Рецензии Валерия Отяковского

Рецензия Валерия Отяковского на книгу Кирилла Кобрина «На руинах нового: Эссе о книгах»

Эстетика пыли

 Пересказывать содержание нового сборника Кирилла Кобрина как-то странно - в составивших его эссе он продолжает разрабатывать сюжеты, знакомые читателю по книгам «Шерлок Холмс и рождение современности» или «Modernité в избранных сюжетах»: исторические границы понятий модерна и современности, актуальность для «большой» культуры «малых» авторов, жизненные стратегии известных интеллектуалов… Впрочем, это не значит, что книга сводится к самоповторам - на презентации в петербургском «Порядке слов» автор говорил, что сборником он подводит общие итоги своего длительного исследования различных аспектов глобального модернистского проекта.

Именно из-за этого «На руинах нового» - отличная точка входа в творчество одного из лучших русских эссеистов. Кроме основных тем, очерчивается еще и круг авторов, к которым Кобрин регулярно возвращается - Манн, Пруст, Кафка, Борхес, Александр Пятигорский, советские неподцензурщики, упоминаются важные для автора Набоков, Лидия Гинзбург, Джойс. Из постоянных его спутников в «Руинах нового» нельзя встретить, кажется, только Константина Вагинова - хотя несложным мысленным усилием ссылки на романы последнего можно представить чуть ли не в трети текстов.

Книга открывается очерком совсем не типичным для самого автора и круга его интересов - это рассказ о древнекитайском поэте Тао Юаньмине. Отшельник, живший полторы тысячи лет назад, оказывается удивительно созвучен эссеисту, для которого «современность» - ключевое понятие. В нехитрых стихах, посвященных возлияниям, Кобрин видит принципиально важную практику самоотчуждения, необходимую для сторонней рефлексии: «Тао Юаньмин все время где-то между, в промежутке, в межеумочном состоянии». Поэт находится в пространстве, отделяющем индивидуальность от социума, дом - от природы, время - от истории, и этот зазор является идеальной позицией наблюдателя. Эссе оказывается установочным для всей книги - какие бы проблемы и тексты ни привлекали Кобрина, он на все смотрит из-за пазухи древнего китайца:

Конечно, Чэнду не деревня, я не возделываю поля и рисового вина не изготовляю - да и не шибко горазд опоражнивать кувшины. Но в каком-то смысле я здесь, как тот поэт в своей деревне: одновременно окружен человеческим обществом, но в то же время практически из него выключен.

Такая точка зрения позволяет Кобрину то погружаться в какую-то эпоху, то выныривать из нее, смотреть остраненно - благодаря этому он безошибочно определяет смысловые разрывы, существующие между историей и отдельными феноменами культуры. Формальным поводом для написания каждого эссе служит какая-то книга, но собственно «литературность» в сборнике почти не обсуждается. Эти тексты можно назвать культурологическим комментарием, с тем только уточнением, что это комментарий потенциальный - автор обращает внимание не на реальную судьбу и значение произведений, а на то, как текст внутренне резонирует с интеллектуальной и социальной реальностью, даже (и особенно) если современники этого не заметили. Поэтому он пишет о важности внимательного чтения тех книг, которые мы привыкли относить к разряду детских, вскрывает противоречивость труда Ленина «Государство и революция», объясняет, что начало Первой мировой не повлияло на идею «Процесса» Кафки, указывает на визионерство «Поэмы конца» Василиска Гнедова и так далее.

«Большая» история не учитывает герметичность многих произведений, потому что время в них течет по-своему - но этот «с нынешним веком разлад» незамеченных книг или мелких деталей известных шедевров позволяет ощутить жизненную силу культуры острее, чем устоявшийся канон текстов и их интерпретаций. Постоянно эссеист обращается к маргинальному, к тому, что «кроме», - так и тянет назвать Кобрина «кромешным» модернистом, во всем многообразии смыслов. В своей книге он занимается поиском пустующих, заброшенных памятников культурной эпохи модерна - это и есть «руины нового» из заглавия.

Идеи Кобрина рифмуются с трактатом Леонида Липавского «Объяснение времени». В этом тексте философ поставил мысленный эксперимент, представив мир, полностью лишенный времени, в его взаимодействии с соседними процессами, время имеющими. Липавский пишет: «Источником времени является изменение. Весь вопрос о времени сводится к вопросу об изменчивости». Руины нового - это микромиры, созданные для истории, но лишенные изменчивости. Так выглядят и светские здания времен арабских революций, и разрушенные постиндустриализацией районы Лондона, и, например, последние тома «Путешествия Гулливера»:

Следует внимательнее посмотреть на то, что же именно здесь, в брошенных каирских дворцах, отелях, барах и кинотеатрах, отсутствует. Прежде всего - люди. Их и вправду нет (разве что рука самого фотографа случайно отражается в зеркале на одном из снимков). Но они, люди, здесь явно не нужны; невозможно представить себе эти гостиные, дворцовые покои, гостиничные номера, музейные и даже кино- и театральные залы, населенными. Они пусты будто от своего появления на свет; более того, все эти интерьеры никогда не были новыми.

Но все-таки культура не совсем изолирована, она не безвременна, ведь даже на руинах есть движение, пусть и незаметное - на них скапливается пыль. Один из текстов Кобрин посвящает книге Джона Рёскина «Этика пыли» - в ней английский литератор утверждает значимость точки зрения каждой песчинки, уникальность ее взгляда, глубокую внутреннюю этичность существования любой частицы мира. Этот образ необходимо продолжить - пыль, оседающая на руинах нового, становится парадоксальной метафорой памяти, сохраняя настоящую культуру для редких ее ценителей. На обложку книги помещена фотография из фотоальбома Ксении Никольской «Пыль» - пожалуй, это и есть настоящее название кобринской книги.

Рецензия Валерия Отяковского на книгу Тастевена Г. Э. «Футуризм (На пути к новому символизму)»

Вечный символизм

 У наследия Томмазо Маринетти сложилась странная судьба в России. Вроде бы все знают, что он был основателем футуризма, призывал ежедневно плевать на алтарь искусства, а потом стал идеологом фашизма. Но могучая поза и жизненная сила этой фигуры заслоняют творчество итальянца, и главным литературным наследием Маринетти остаются его манифесты. При том, что всяческого внимания заслуживают и тяжеловесная визуальная поэма «Zang Tumb Tumb», и ницшеанский роман «Футурист Мафарка» (недавно переизданный), все же мы воспринимаем идеологический, а не эстетический заряд его искусства. Однако идеология итальянца практически никем не была отрефлексирована в нашей стране. Поэты-традиционалисты ожидаемо возненавидели его, но и будетляне, на союз с которыми Маринетти рассчитывал, решительно отвергли его учение, создав свой вариант футуризма; в результате чуть ли не единственным последователем Маринетти стал глуповатый Шершеневич. Поэтому сейчас особенно ценна любая взвешенная рефлексия по поводу итальянского авангарда из тех лет, когда этот антилитературный проект еще не стал историей литературы.

Итальянскому футуризму посвящена книга Генриха Тастевена - критика не первого ряда, но все же активного литературного деятеля, редактора одного из лучших журналов модернизма «Золотое руно». Он организовал приезд Маринетти в Россию в 1914 году и в преддверии этого написал небольшую книгу, посвященную эстетической системе нового течения в искусстве. Более чем век спустя вышло ее переиздание.

Тастевен хорошо разбирался в европейском модернизме, поэтому философский фон последних десятилетий и литературные генеалогии выстроены великолепно. Критик делает умный ход, когда ставит футуризм в прямую зависимость от предшествующих ему поэтов - например, Метерлинка и Верхарна. С одной стороны, это остужает основной пафос самих футуристов, считающих, что пришли они ex nihil и на них история литературы остановится. С другой стороны, это мощный аргумент против тех, кто критикует футуризм с точки зрения «высокой литературы», отказывает ему в культурной легитимации и считает этот проект варварством.

Тастевен анализирует и русский вариант футуризма, но отдает явное предпочтение итальянскому. Заумь Хлебникова и Крученых он воспринимает как вульгарный пересказ достижений символизма: «русский футуризм гораздо более западного впитал в себя все токсины, выработанные в лаборатории декадентства». Главным предшественником новейшего искусства критик называет Малларме, который является одним из главных героев книги. По мнению Тастевена, именно из его символистской теории родилась вся футуристская практика. И хотя содержательно итальянские и русские авангардисты создают новую картину мира, но формальные новшества они заимствуют у последнего из «проклятых поэтов».

В этом видно символистское прошлое Тастевена (а к 1914 году символизм как литературное течение уже подошел к концу), его желание продлить родственный творческий проект. Художники этого направления считали, что нащупали извечную составляющую искусства. Символизм можно найти в кладке готических соборов и у Вийона, в манифестах романтиков и словах Гёте о том, что «все преходящее есть только символ». Точно так же Тастевен продлевает его в будущее, выискивая его черты в авангардистских произведениях: «футуристы в полном смысле слова являются завершителями, так сказать, максималистами символизма». Однако не просто так в подзаголовке книги обозначен «новый» символизм. Футуристы заимствовали многое в эстетике, но при этом сформировали оригинальную этику: абсолютный примат настоящего над прошлым, воспевание сиюминутного и меняющегося, а не вечного и длящегося. Тастевен использует удачную формулировку «классицизм наоборот»: действительно, футуристы строго следуют выбранным образцам, разве что эти образцы меняются с каждым произведением - такова динамика нового времени. Но язык для описания современности не создается футуристами, а лишь заостряет радикальные приемы его предшественников.

В этом интересное расхождение Тастевена с дальнейшим вектором исследований авангарда, ведь в основном под прицел современных ученых попадают именно формальные нововведения футуристов. Для современника этих событий эстетика новейшего искусства вполне укладывается в те формы, которые отлили предшествующие модернисты.

Текст написан умным аналитиком, мастером выстраивать связи между разными явлениями. Лучшим подтверждением этого служит первая фраза: «переживаемая нами эпоха может быть одна из самых решительных во всемирной истории. Кажется, что человечество приблизилось к какой-то решающей грани, за которой начинается новая эра». До убийства Франца Фердинанда оставалось меньше полугода.

Эта книга ценна хотя бы тем, что в отличие от своих современников критик подходит к нарождающемуся авангарду без внутренней неприязни или квазирелигиозного фанатизма. Он видит в новом искусстве большой потенциал и чувствует, что оно займет свое место в истории культуры. Пожалуй, его небольшая книжка относится к первым опытам определения этого места. К счастью, ум и эрудиция Тастевена позволяют ему дать безупречную характеристику, с одной стороны не противоречащую дальнейшему ходу литературы, с другой - достаточно оригинальную, чтобы книга с интересом читалась и сегодня.

Итак, данные рецензии своеобразны. Рецензии Белинского первоначальна, так как она задает темп всей последующей литературной критике. Язык и стиль живой.

У Умберто Эко и Валерия Отяковского рецензии более современны.

Мы представили трех разных. Это было сделано для того чтобы показать, каков был язык и стиль рецензии в разное время. А также как они писались в тех или иных средствах массовой информации. Как оценивались этими редакторами.

Вывод по второй главе.

Рецензии претерпевают изменения.

Рецензии Белинского большие по объему, в них чувствуется «русский дух», хоть и критический.

Рецензии у Эко короткие; немногословен редактор в своей оценке.

Рецензии Валерия Отяковского вызывают желание ознакомиться с рецензируемой книгой.

Глубина критического анализа зависит от предполагаемого места публикации рецензии. На страницах специализированного издания рецензия полнее, серьезнее, сложнее для понимания человеку «со стороны», дилетанту. В рецензиях, предназначенных для массовых газет и журналов, форма изложения и содержание должны быть проще, ориентированы на массового зрителя, читателя, слушателя.