Любые студенческие работы - ДОРОГО!

100 р бонус за первый заказ

Поделись с друзьями

ПОСТРОЕНИЕ ПОВЕСТВОВАНИЙ

Повествование – самый распространённый способ изложения. Но уже античные авторы понимали, что простота повествования обманчива: нанизывание, незаконченность в рассказе всегда неприятны, – учили они. Всякое, даже самое простое повествование надо уметь построить. Первое, что для этого необходимо, – правильно выбрать события, которые станут узлами нашего рассказа. Однако это ещё далеко не всё, просто перечислить их недостаточно. Кроме информации о самих событиях повествовательный текст должен дать читателю представление о том, как происходила их смена: быстро или медленно, постепенно или внезапно, как проходил переход из одного состояния в другое. Достигается это разными и достаточно сложными приёмами. Повествование должно иметь свой ритм, свою интонацию. И чем точнее и продуманнее построено повествование, тем более простым и естественным оно выглядит.

ЭПИЧЕСКИЙ И СЦЕНИЧЕСКИЙ СПОСОБЫ ПОВЕСТВОВАНИЯ

С древности известны два основных способа повествования – эпический и сценический. В первом случае ведётся обобщённый рассказ о событиях свершившихся, о результате каких-то действий. Во втором – события излагаются наглядно, смысл происходящего раскрывается через жест, движение действующих лиц, внимание читателя обращается на подробности, на частности. Сценический способ повествования закономерен при образном осмыслении событий.

 Если рассматривать современную повествовательную прозу, к названным двум основным, традиционным способам повествования можно, наверное, прибавить способ, который следует назвать уже не сценическим, а кинематографическим. Это повествование, в котором черты сценического изложения выражены особенно ярко, а темп подчёркнуто стремителен – это демонстрация действия в конкретно-зрительной форме. Рассмотрим один из примеров:

...Одинокий прохожий с портфелем в руках шагал уверенно. Было совершенно очевидно, что он знал, куда и на что идет. Около ворот одного из домов прохожий остановился и огляделся по сторонам. Глаза его, как водится, горели лихорадочным блеском. Он прижался к стене, стараясь остаться незамеченным. Это ему удалось. Он вошёл во двор. Огромная тень скользнула по белой плоскости дома. Неизвестный подкрался к стоящему в самой глубине двора типовому гаражу и снова огляделся.

Отрывок взят из повести «Берегись автомобиля» Э. Брагинского и Э. Рязанова, авторов популярного фильма с тем же названием. Приёмы литературного изложения в этом случае близки приёмам кинематографа. Последовательность событий натуральна, та же, что могла быть в действительности. Повествование предельно лаконично и уплотнено. Только одно предложение представляет собой авторский комментарий. В рассказ о действиях героя фильма включён рассказ о действии, параллельном им: в какой-то момент мы видим уже не Деточкина, а его огромную тень и невольно следим за нею. Так, противопоставлением, подчёркивается гротескность ситуации. Это повествование легко представить в виде планов режиссёрской разработки сценария, для которой не придётся ничего домысливать.

Об использовании кинематографических приёмов в художественной прозе и публицистике приходится слышать сейчас довольно часто. Одни объясняют вторжение кинематографа в литературу тем, что благодаря новым техническим средствам, которые принесла с собой научно-техническая революция, наши возможности наблюдать мир расширились, собственно изобразительные задачи литературы и искусства на фоне информационного взрыва отошли на второй план, и ассоциативность стала ведущим способом мышления. Другие видят в этих приёмах лишь авторские ухищрения, погоню за эффектами, оригинальностью. Как одна, так и другая точки зрения представляются крайними. Однако отрицать метод монтажа как возможный приём построения повествования, особенно в публицистике, сегодня нельзя. Практика подтверждает, что наблюдение С. Эйзенштейна: «сопоставление двух монтажных кусков – не сумма, а произведение», сформулированное им применительно к киноискусству, справедливо и в области искусства словесного.

ПОЗИЦИЯ АВТОРА, ЕГО РЕЧЬ

Построить повествование – значит построить рассказ. «Усвоив Бог весть кем преподанный принцип, согласно которому художник, мол, «не рассказывает, а только показывает», наши писатели, особенно это касается молодых, решительно избегают пользоваться таким мощным средством изображения, как авторская речь, и тем самым, утрачивают мастерство собственно повествователя, рассказчика», писал, размышляя по поводу пушкинской прозы, А.Т. Твардовский. Рассказывать нужно уметь, и этот аспект повествования как способа изложения должен привлечь внимание редактора.

За строками повествования – что особенно важно в публицистическом тексте – должно вставать живое лицо автора, должен слышаться его голос. Для читателя важно не только то, что рассказывается, но и то, кто рассказывает. Когда публицист, повествуя о своей поездке в Канаду, без тени смущения заявляет читателю: «Я грешным делом думал, что Ниагарский водопад расположен где-нибудь в непроходимых джунглях Амазонки и добираться до него по меньшей мере на вертолёте, а водопад, оказывается, в самом центре цивилизованного мира», навряд ли его рассказ всерьёз заинтересует кого-нибудь, как бы изобретателен в приёмах изложения он ни был. Развязность тона не скрыла элементарного незнания географии. Публикуя такие материалы, газета рискует утратить авторитет у читателя. Другой пример. В одном из очерков о знатной ткачихе, приуроченном к её награждению, говорилось: «Валентина раздумчиво и душевно закончила наш разговор: «У тебя, моя Россия, все герои со звездой...» Неумение пишущего отделить свою позицию от позиции человека, о котором он рассказывает, привело к досадной бестактности. Редактор должен проследить за тем, чтобы в общей структуре произведения повествование от автора в полную меру выполняло свои функции. Лишь ощутив себя на месте рассказчика, можно добиться эффекта достоверности. В противном случае просчёты неизбежны.

«Морозец слегка пощипывал лицо, вероятно поэтому многие явились на стройку румяными. Пришёл и я таким же раскрасневшимся», – так мог сказать человек, наблюдавший происходившее со стороны. О себе так не напишешь. «Точка зрения персонажа абсолютно необходимая вещь для писания... Когда вы пишете фразу, вы должны знать и сознавать совершенно ясно, кто это смотрит, чьи это глаза видят, потому что «вообще» писать невозможно»,15 – так формулировал один из своих уроков начинающим литераторам А.Н. Толстой.

РАЗБОР ПРАКТИКИ

Повествование в событийной информации. Спеша оперативно рассказать о случившемся, корреспондент зачастую не придаёт значения форме, в которую его рассказ облечён, и довольствуется стереотипами композиции, в этом случае помогающими решить лишь часть стоящей перед ним задачи. Характер событий, их стремительность остаются для читателя непроявленными, а в текст могут вкрасться неточности. Наблюдения над практикой убеждают в том, насколько необходима автору событийной информации помощь редактора. Для его контролирующего мышления существенно умение конкретно представить себе ситуацию, о которой говорится  в тексте, оценить достоверность повествования.

Перед нами публикации двух газет о вынужденной посадке воздушного лайнера:

Самолёт ... замер в двух метрах от стены заграждения. Экипаж мгновенно выкинул четыре аварийных трапа, и пассажиры, как дети с горки, заскользили вниз.

Самолёт ... наконец, замер... Ещё бы два метра, и, как говорится, не дай Бог... Там, впереди, был бетонный забор, а за ним – ров. Пассажиры аплодировали экипажу за отличную посадку. Сразу же распахнулись двери, аварийные люки. Всех начали быстро высаживать.

Первая заметка лаконична. Автор второй пытается оживить изложение, рассказать о событии более подробно. Однако в сложившейся обстановке трудно представить себе аплодирующих пассажиров. Неточность допущена и в другом узле повествования. Что означает фраза: «Всех начали быстро высаживать»? Как это происходило?

Ещё один пример. Сопоставим, как ведётся повествование в двух заметках об одном и том же событии – захвате террористами самолёта. Выделим узлы повествования и проследим за их последовательностью:

Военнослужащие ... спецподразделения взорвали люк грузового отсека ... предприняли штурм авиалайнера

...террористы забросали пассажирский салон гранатами. В самолёте возник пожар. В перестрелке с командос все угонщики были убиты.

«Командос» подорвали люк ... ворвались внутрь ... открыли огонь по угонщикам. В свою очередь, террористы, обнаружив попытку проникнуть в самолёт, забросали пассажирский салон гранатами. В результате взрыва и пожара 59 человек были убиты.

В первой заметке повествование построено более точно и динамично. Во второй – расплывчатость формулировок, излишняя дробность узлов повествования, усложнённость синтаксической конструкции при попытке ввести вторую линию повествования (В свою очередь, террористы, обнаружив попытку проникнуть в самолёт, забросали пассажирский салон гранатами) замедляют темп рассказа.

Существуют различные приёмы, помогающие усилить эффект событийности в информационном тексте, его напряжённость, так как реальное время свершения событий, как правило, не совпадает со временем, требующимся на рассказ о них. Оно почти всегда короче. Динамизм повествования усиливается, когда нарушается постепенность в накоплении информации, и новое вводится неожиданно для читателя. Внимание редактора должны привлечь глагольные формы, указания на время, строй фразы. Чтобы передать стремительность событий, сообщить повествованию напряжённый ритм, следует добиться, чтобы цепочка глаголов выступала рельефно на фоне ясных по конструкции коротких фраз, использовать в качестве узлов повествования номинативные предложения. Их лаконизм и богатые возможности смыслового наполнения помогают сообщить тексту динамизм: «Полоса! Лёгкий удар! Самолёт завалился на бок, царапнул полосу крылом, сошел с неё, прорезал дугу в снежной колее и замер в двух метрах от стены ограждения» – так сочетанием именных и глагольных конструкций автору приведённой выше заметки удалось подчеркнуть стремительный в начале и постепенно замедляющийся к концу эпизода темп событий.

Роль указаний на время при построении повествования поясним другим примером:

В тот день сменный машинист-обходчик котло-турбинного цеха Ульяновской ТЭЦ-2 А. Гусенков заметил отблески пламени. Не теряя ни секунды, оповестил об опасности начальника смены станции В. Анищенко. Через минуту сигнал тревоги был принят на пульте военизированной пожарной охраны.

Заголовок заметки «Решили минуты» не оставляет сомнений в стремительном характере событий, и это подкреплено в тексте такими указаниями на время, как не теряя ни секунды, через минуту. На фоне их начало заметки – «В тот день ... заметил отблески пламени» – явно неудачно.

Проявление личности рассказчика, степень его участия в событиях, о которых он повествует, форма выражения авторской позиции – существенные черты, определяющие различие газетных жанров.

С промежутком в несколько дней в двух разных газетах были опубликованы материалы об одном и том же событии. Одна газета напечатала заметку «Врачи спешат на помощь». Другая – репортаж с места событий «Точность была снайперской». Приводим их текст с небольшими сокращениями:

Врачи спешат на помощь

В студёном Беринговом море случилась беда: на борту плавучей базы ... тяжело заболела лаборантка В. Снегилева. Требовалась срочная операция. И тогда моряки послали телеграмму в Чукотскую санитарную авиацию.

Экипаж вертолёта, которым руководил Михаил Кащенко, вылетел из посёлка Беринговский.

Полёт и посадка предстояли сложные. Площадка плавбазы на кормовой палубе и так мала, а судно вдобавок качало в штормившем море. Чтобы посадить машину, требовались большая точность и мастерство. И вот машина на палубе. Но вывозить больную было рискованно. Вертолётчики вернулись в посёлок Беринговский, где их ожидали врачи. И снова полёт над неспокойным морем.

Операцию делали на борту плавбазы. Вовремя оказанная хирургическая помощь спасла больной жизнь.

Точность была снайперской

...Радиограмма с плавбазы взывала о помощи: на борту тяжелобольная, требуется вмешательство квалифицированного хирурга. Плавбаза, находившаяся в Беринговом море, не могла подойти близко к берегу: мешал ледовый припай.

Михаил Кащенко решает сделать пробный вылет. И вот вертолёт поднялся из посёлка Беринговский, полетел над ледяными торосами. Спустя некоторое время машина повисла над плавбазой, качавшейся на волнах. Все понимали: посадка в этом случае связана с большим риском. Но ведь на плавбазе умирает человек. Пилот долго выбирает удобный момент, чтобы посадить машину. Это совсем не просто. Наконец, такой момент выбран, и колеса «МИ-4» коснулись палубы. Вертолёт посажен со снайперской точностью. Бортовой винт машины повис над водой. Одна из лопастей ведущего винта остановилась в метре от трубы судна.

Больная – лаборантка большого морозильного рыболовного траулера «Сулак» В. Снегилева находилась в тяжёлом состоянии, и брать ее в вертолёт без врача было рискованно. Тогда «МИ-4» вернулся в Беринговский, взял на борт врача с необходимыми для операции инструментами.

Экипажу вертолёта предстояло повторить посадку на палубу плавбазы... И он её повторил с такой же точностью, хотя стоило это авиаторам огромного напряжения сил. На борту плавучей базы началась операция. Два экипажа – плавбазы и вертолёта – с волнением ждали её результата. Наконец, все с облегчением вздохнули: жизнь женщины спасена!

Тон заметки спокоен, события перечисляются в той последовательности, в которой они происходили в действительности. В репортаже уже первая фраза свидетельствует о том, что автор стремится не только перечислить события, но и рассказать, как они происходили. О трагичности ситуации, взволнованности автора свидетельствует эмоционально окрашенный глагол взывала, синтаксический строй фразы с бессоюзной связью и неполным предложением эллиптической структуры, характерной для монологической речи (радиограмма ... взывала о помощи; на борту тяжелобольная...) Репортаж включает большее количество узлов повествования, сообщает подробности, которых нет в заметке. Достаточно сравнить, как рассказано в этих материалах о посадке вертолёта на палубу плавбазы, чтобы убедиться: автор репортажа хочет показать читателю, что он пишет не с чужих слов. И не только степень подробности различает эти два повествования. Настоящее время, в котором ведётся рассказ в репортаже, подчёркивает напряжённость ситуации: Пилот долго выбирает удобный момент, чтобы посадить машину. Это совсем не просто. Наконец, такой момент выбран, и колеса «МИ-4» коснулись палубы. Темп рассказа подкрепляет впечатление достоверности, позволяет предположить, что автор заметки был на месте происшествия, что всё происходило у него на глазах.

Биографическое повествование. Газеты часто рассказывают читателям об их знаменитых земляках, печатая воспоминания о них. Рассказ о жизни человека всегда сочетает в себе несколько повествовательных планов: повествование о фактах биографии героя и фактах окружавшей его действительности, оценку этих фактов автором жизнеописания. Возможности биографического повествования в условиях газеты ограничены. Оно не может претендовать на ту полноту наблюдений, научность в подходе к материалу, глубину обобщений, которая присуща лучшим образцам научно-художественных биографий, но тем большее значение приобретает строгость построения повествования и соразмерность его частей, умение представить жизнь героя «в потоке времени». Рассмотрим одну из газетных публикаций. Текст с небольшими сокращениями приводится в том виде, в каком он был опубликован.

Задумав рассказать о своем земляке музыканте Владимире Нагорном, мастере игры на балалайке, автор начинает издалека:

Ещё свежи были в памяти смены властей в Таганроге – белых и красных и наоборот, а с ним и голод, и первая оккупация немцами, но когда жизнь стала налаживаться, летними вечерами в переулках городской окраины Собачеевки слышались звуки струнных инструментов – балалайки, мандолины или гитары. А при клубе железнодорожников, что находился вблизи вокзала на улице Фрунзе (тогда Троцкого), открыли библиотеку и кружок струнных инструментов. Вот и я осенью 1923 года, будучи учеником четвёртого класса школы № 6 (потом № 15), имея старенькую мандолину и огромное желание научиться играть, вступил в этот кружок. Здесь и встретился с Владимиром Нагорным, соучеником из той же школы, только из старшего класса...

Интонация автора естественна, каждая деталь, подсказанная памятью, дорога рассказчику и способна передать живые черты времени, но им надо найти место в рассказе, включить в основную линию повествования – в рассказ о Владимире Нагорном. Для повествования существенно, когда, где происходили события, их суть. Ответ на эти вопросы прост. В 1923 году в Таганроге в кружке струнных инструментов, открытом при клубе железнодорожников, автор, тогда ещё школьник, познакомился с Владимиром Нагорным. Однако эти сведения из текста читателю извлечь непросто. Они тонут в подробностях, не имеющих прямого отношения к предмету повествования (названия улицы, упоминание о библиотеке, номер школы, в которой учился автор). Редактор должен помочь автору построить рассказ и внести необходимую лек-сико-стилистическую правку. Но к деталям, передающим «дух эпохи», следует отнестись бережно. Отказываясь от них, текст легко «засушить».

Другая опасность, которую редактору следует иметь в виду, готовя к печати воспоминания о прошлом, – подмена рассказа о герое рассказом автора о себе. И в этой публикации автор настойчиво сообщает читателю подробности своей биографии, причём забывает следить за последовательностью событий и точностью их передачи: «Через некоторое время мы были переведены в здание бывшей Мариинской женской гимназии, уже под названием школа № 6, где мы с Владимиром продолжали учиться», – пишет он. Школа переведена под названием «школа № 6» или женская гимназия стала так называться – неясно. И более того – непонятно, зачем автор упоминает об этом.

Первая дата, включённая в повествование, – 1923 год, затем память возвращает пишущего в 1918 год, а в конце воспоминаний указана дата 1914 год. Временные сдвиги в повествовании возможны, но такой приём должен быть оправдан. Этого в данном случае не произошло. Некоторые же даты вообще не нужны:

Когда (Нагорному) исполнилось восемь , в 1916 году его определили в четырёхклассное железнодорожное училище, куда приняли и меня в 1919 году, но это ещё при белых, до освобождения города от деникинских войск, то есть до января 1920 г.

Типичный недостаток построения биографического повествования – несоразмерность его частей. Рассказ о детстве и юности героя, закономерно начинающий повествование, не в меру подробен. Главные же события излагаются скороговоркой:

Мечта детства и юношества Владимира стала сбываться. Он был на пути к овладению искусством виртуозной игры на балалайке. Стал выступать в нашей школе, организовал школьную самодеятельность, участников стали посылать в ближние сёла, а в городе – играть в клубах, библиотеке им. Чехова и в парке. В наших музеях хранятся афиши его концертных выступлений с 1926 по 1938 год в городах Туле, Макеевке, Нижнем Новгороде, Кемерове и других. Когда ему исполнилось 20 лет, он переехал в Москву, стал солистом московского ансамбля, выступал с известными артистами... С бригадами Москонцерта он объехал весь Советский Союз. Продолжал нести славу русской балалайки и по концертным залам Греции, Дании, Швеции, Австрии, Германии. Родной Таганрог тоже не был забыт.

Анализируя повествовательные тексты, мы убеждаемся, что при всем их разнообразии в пределах этого способа изложения действуют общие правила построения. Они требуют обоснованности и тщательности выбора узлов повествования и той последовательности, которая передаёт движение событий, их смену, изменение объекта нашего наблюдения, помогает освободить текст от ненужных подробностей. Этими правилами следует руководствоваться при редактировании любого повествовательного текста.

Материалы по теме: