Поделись с друзьями
Нужна помощь в написании работы?

Гюнтер Грасс- немецкий писатель, скульптор, художник,график, лауреат Нобелевской премии по литературе 1999 года. Гюнтер Грасс родился 16 октября 1927 года в Вольном городе Данциге (ныне Гданьск). По воспоминаниям самого писателя, приведённым в книгах «Жестяной барабан» и «Луковица памяти», его родители занимались торговлей. По этническому происхождению отец писателя —немец, мать — представительница кашубского народа.

Данцигская трилогия включает в себя «Жестяной барабан» (1959, рус. перевод 1995), «Кошки-мышки» (1961, рус. перевод 1968) и «Собачьи годы» (1963, рус. перевод 1996).

Отечественному читателю творчество Грасса стало доступно в 90-х годах.  Практически во всех работах о Грассе говорится о наличии комического начала в его ранней прозе, подчеркивается и тесное взаимодействие смеха и трагедийного в художественном мире трилогии, отмечается ее насыщенность игровыми, пародийными, гротескными элементами (В. И. Шварц, Г. Йуст, С. Иендровиак, И. В. Млечина, А. В. Карельский, А. М. Зверев, В. А. Пестерев).

В искусстве XX века происходит переосмысление комического, которое все чаще становится способом выражения трагедийного мироощущения художника. При этом именно фарсовые смеховые формы начинают осознаваться как наиболее адекватные эпохе, трагические коллизии которой, по мнению некоторых авторов, можно воссоздать лишь в категориях грубой комики.

Г. Грасс создает комедийно-фарсовую модель реальности в романах «Жестяной барабан», «Собачьи годы» и повести «Кошки-мышки». Форма этих произведений представляет собой синтез условно-фарсовых типов художественного обобщения - пародии и гротеска, игры и масковых приемов. Обращение к фарсу как элементарной форме комического влечет активизацию характерных приемов - буффонады, комической гиперболы, сюжетных фарсовых ходов, а также использование автором всех оттенков смеховой гаммы: шутки, насмешки, юмористической и сатирической иронии. Фарсовое начало, являясь эстетической доминантой, пронизывает художественный мир трилогии, определяя ее специфику, и реализуется в предметной, сюжетно-композиционной и вербальной сферах содержательной формы. В художественно-семантической структуре анализируемых произведений явно тесное взаимодействие и взаимопроникновение фарсового, драматического и трагического начал, симбиоз которых образует сложную систему подтекстовых смыслов. При этом фарсовое начало служит у Грасса не смягчению, а контрастному усилению и углублению серьезного звучания повествования, становясь своеобразным катализатором драматизма и трагедийности.

Запись в дипломе, врученном королем Швеции 10 декабря 1999 года последнему в XX столетии немецкому лауреату Нобелевской премии по литературе, писателю Гюнтеру Грассу (р.1927), гласит: "за дерзко-мрачные притчи, показывающие забытое лицо Истории". В этой формулировке содержится указание на доминанту поэтики Грасса — гротеск, призванный восстановить вытесняемый из коллективной памяти ужас прошедшей эпохи.
Именно гротеск, известный изобразительному искусству и литературе разных эпох, становится в творчестве Гюнтера Грасса, как, в значительной мере, и вообще в современной культуре, наиболее действенным подходом к художественному осмыслению "многосложностей" минувшего столетия.

Гротеск Грасса ассоциируется, в первую очередь, со скандальным резонансом, который имели его первые романы. В 1967 г. дело доходит до судебного процесса, его обвиняют в "сочинительстве невообразимых порнографических свинств" и "осквернении католической церкви"; спустя два года Мюнхенский суд разрешает употреблять эти формулировки при характеристике Грасса — но только в литературном контексте. Как заметил в самом начале творчества писателя известный издатель Курт Вольф, провокационный заряд несут не столько смакуемые автором раблезианские эпизоды, "грубая, плотская вещественность", сколько "многочисленные бласфемические пассажи". Католическое воспитание Грасса, детальная осведомленность во многих религиозных вопросах формируют при его отходе от веры очень личностное, по сути, агрессивно-богоборческое отношение к религии. Парадоксальный мир Грасса, основанный на перевернутом христианстве, не только воссоздает образ современной детеизированной эпохи, но и по-своему напоминает о древних образцах гротеска, связанных с разделением бытия на Civitas Dei и Civitas Diaboli. Противостояние писателя коллективному вытеснению — всеобщему желанию забыть жуткую правду истории и изжить чувство вины — происходит, однако, не путем разграничения этих двух сфер бытия, а путем пародийной игры с традиционными формами Добра, его выворачивания, что в итоге и вызывает эффект демонизации действительности.
Вобравший в себя взрывной потенциал многих веков, гротеск Грасса раскалывает знакомый мир на две противостоящие друг другу формы существования: привычную и повседневную оболочку, которую писатель видит совершенно пустой, и в каждое мгновение готовое заполнить ее шокирующее многообразие явлений, непредполагаемых обыденным сознанием, противоречащих нравственным ориентирам, всякой логике и жизненному опыту.
Грасс, говоря о своем творчестве, вводит соответствующие понятия, которые определяют эти два измерения: "расширенная реальность" и "редуцированная реальность". Одной единственной действительности, из которой принято исходить, считает Грасс, не существует: всегда приходится "сталкиваться с несколькими действительностями — действительностями, исключающими друг друга, действительностями, сокрытыми обыденной картиной мира». Главная задача современного искусства поэтому — "выявить множество действительностей" , а их наслоение и пересечение и есть основное условие для возникновения гротескного мира. По отношению к "расширенной реальности" человек, с его "редуцированным восприятием" бытия и осознанием лишь его видимой и осязаемой поверхности, может восприниматься, по убеждению Грасса, лишь "надломленно или гротескно" ..
Любое произведение Грасса — это поиск "другой правды". Его книги переполнены пророками и пророчествами — каждый раз новыми, — возвещающими об очередной истине, которая, так или иначе, остается недоступной. "Другая правда" ассоциируется у Грасса в том числе и с Замком Франца : по мере приближения к ней героев эта правда искажается или распадается на все большее количество версий, обманывающих своей идентичностью и уводящих в пустоту. Позиция и оценочная перспектива героев всегда подвижна и изменчива, среди грассовских образов, несмотря на их колорит, нет ни условно положительных, ни по-настоящему отрицательных фигур (хотя и те, и другие вместе с описываемой Грассом эпохой способны вызывать у читателя обостренное чувство отвращения). Прошлое, воспринимаемое писателем как многомерное, никогда не поворачивается к читателю одной и той же стороной. Этим объясняется и невозможность интерпретировать творчество Грасса в одном ключе: его герои, как и у любимого им Сервантеса, представляются читателю скорбящими мудрецами и шутами-глупцами одновременно.

Формирование в контексте "расширенной реальности" альтернативного понимания истории, которая в произведениях Грасса предстает целенаправленно пересмотренной и перетолкованной, можно считать внешним проявлением единовременности событий — "Вчера будет то, что произошло завтра". Сочетание "дерзости" и "мрачности" "притч" Грасса осуществляется благодаря наслоению двух плоскостей: локализации действия практически в преддверии Страшного суда (правда, при отсутствующем Судье), когда обнаружится скрываемое и забытое; и своеобразного игрового подхода, позволяющего писателю современности не только жонглировать духовными ценностями и событиями всей человеческой истории, но и свободно обращаться с материалом европейской литературы, прослеживать метаморфозы готового текста.

Грасс выступает  не против морали, а против  ее  выхолощенного,  лживого,  застывшего  образа, укоренившегося  в обыденном сознании.

В  "Жестяном  барабане"  все  было  ново - и фигура  рассказчика,  игротескный взгляд на Германию XX века. И все же этот роман, прочно связанный с традицией прежде всего  плутовского  романа. Более  всего поразил  "Жестяной  барабан"  совершенно  непривычной, гениально  придуманной  фигурой  героя  --  юного Оскара  Мацерата,  который родился  на  свет  уже  с  невыносимым отвращением  к окружающему  миру и  с решением никак и никогда не участвовать в делах и делишках этого мира. В три года он перестает расти в знак  протеста против неаппетитной жизни взрослых. И  только  подаренный матерью дешевенький  детский  барабан примиряет  его с жизнью,  позволяя найти  в барабанной дроби свое призвание, прибежище,  свой особый, не  соприкасающийся со  взрослыми мир. Яростный поклонник барабанной дроби не расстается с игрушкой никогда, выстукивает палочками все, что видит и слышит вокруг. Иными словами, он выражает свое миросозерцание не  в слове, не в поэзии или  живописи, а в форме  непрерывного постукивания палочками по гладкой поверхности этого ударного инструмента. История Германии XX века как соло на барабане и герой, наблюдающий  мир со своеобразной дистанции, снизу, "из-под  трибун",  --  вряд  ли  кто оспорит оригинальность  и  эстетическую новизну подобной художественной идеи.      Оскар с  его сугубо  негативным  отношением к  миру взрослых  (ведь они лгут, распутничают, затевают войны, убивают себе  подобных) отвечает на зло, творимое ими, "мания разрушения".  На жестокость абсурдного мира он отвечает абсурдной  жестокостью,  на аморализм окружающих --  отрицанием любых  табу,низвержением  любых  авторитетов.  Его  "тотальный  инфантилизм"  --  маска, прикрывающая лицо обиженного и, по сути, несчастного человека.      В  интервью   1970  года  Грасс  сформулировал   главную  тему   своего творчества,   доминирующую   над  остальным   при   всем  разнообразии   его художественных мотивов, --  это  тема  вины  немцев. Во всем, "что  касается эпохи, которую я описываю,  с которой  веду спор  и которую хочу осмыслить", "во всем, что с этим связано, -- верой, сомнениями,  переходом от одной веры к другой, обычно называемым оппортунизмом", -- всегда главной темой остается вина   нацизма,   вина   тех,  кто  его  поддерживал,  кто   соучаствовал  и сочувствовал.

Материалы по теме: