Романтизм: социокультурный контекст формирования и художественная специфика

Классицизм, господствующий в эпоху Просвещения, в XIX в. уступает место романтизму, под знаменем которого развивается и музыкальное, и художественное творчество первой половины столетия. Смена художественных направлений была следствием громадных социальных перемен, которыми отмечена общественная жизнь Европы на рубеже веков. После Реставрации, последовавшей за революционными преобразованиями, и возвращения Людовика XVIII, брата казненного Людовика XVI, возвращаются и бывшие привилегии, земли, имущество, а также сословные перегородки. Если раньше талантливые люди могли возвыситься вне зависимости от своего социального положения (как говорил Наполеон, каждый солдат носит в своем ранце маршальский жезл), то теперь этот период феерических карьер закончился, и для того, чтобы стать офицером, нужно доказать принадлежность предков в трех-четырех поколениях к дворянскому сословию.

Поэтому определяющим в идеологии художников Нового времени становится глубокое разочарование в результатах Великой французской революции, обнаруживается и иллюзорность идеалов эпохи Просвещения — государство разума потерпело полное крушение. И у представителей нового поколения возникает мысль: очевидно, не разум управляет историей. И под этим лозунгом отрицания разума родится новое направление — романтизм.

Безусловным центром романтического движения стала Германия, а создателями романтической эстетики и идеалистической философии Ф. Шлегель, Ф. Новалис, Ф. Шеллинг, создавшие максимально приближенные к искусству, эстетически совершенные тексты. Это родство философии и искусства стало возможным благодаря замене в основании философии научного понятия интуитивным символом. Именно сфере чувств, а не области рационального романтическими философами предназначается роль высшей ценности человека. Отсюда близость чувствования романтических философов рефлексии средневекового христианства, близкого ему своим стремлением к высшим духовным ценностям и вечным идеалам, особым вниманием к внутреннему миру человека, его духовной жизни.

Естественно, что изменение претерпели и творческие методы создания произведения, где в отражении действительности начинает превалировать не реалистический ее образ, а отношение автора к изображаемому объекту, т. е. субъективное становится важнее объективного, а образ произведения начинает зависеть не столько от своего реального прообраза, сколько от идеалов и мировоззрения автора. Так, Г. Гейне пишет в своей трагедии «Альманзор»: «Я вложил в нее собственное «Я» вместе с моими парадоксами, моей мудростью, моей любовью и всем моим безумием».

Романтический герой противостоит герою эпохи классицизма не только своей повышенной чувствительностью и рефлексивностью, но и индивидуализмом, принципиально выражая не коллективное, а индивидуальное чувство. Так, если траурный марш Третьей симфонии Бетховена становится шествием с телом героя, «гроб которого несет все человечество», то романтический герой одинок, его страдания так же индивидуальны, как и все его проявления. Несмотря на то что этот герой, будучи благородным, возвышенным и одухотворенным, остро переживает несовершенство мира, он не способен активно противостоять негативным факторам социальной среды.

Эта беспомощность романтического героя и его неспособность к активным социальным действиям идет от внутреннего трагического разлада, когда, с одной стороны, мир предстает перед ним как носитель высшего космической порядка и смысла, присутствующего во всем и создающего особую гармоническую целостность, а с другой стороны, проявляет свою враждебность. В такой ситуации идеализированные представления героя о состоянии мира перестают соответствовать реальности, что неизбежно порождает внутренний конфликт, уход в мир мечты и отчужденность от реальности.

Это несоответствие между непознаваемой и иррациональной реальностью и мечтой, грезой, идеальной жизнью по-разному отразился в творчестве романтиков. Одни — Ф. Р. Шатобриан, У. Вордсворт, Р. Саути — обвиняли в зле мира иррациональные силы и утверждали принципиальную трагичность бытия, другие — З. Вернер, Дж. Байрон, Ф. Брентано, Э. Т. А. Гофман — несмотря на пессимизм и «мировую скорбь», стремились к его совершенству и гармонии.

Подобное мироощущение художников-романтиков влияло и на их собственные судьбы. Именно в это время наблюдается ряд личных трагедий — сумасшествие Шумана, сумасшествие и алкоголизм Эдгара По, самоубийство Жерара де Нерваля, ранняя смерть Шуберта, Шопена, огромное количество помешательств и самоубийств.

Этот разлад с действительностью вызывает необходимость бегства от ее противоречий, осуществляющегося:

● в прошлое;

● в экзотические страны, куда не проник капитализм;

● в сферу чистого вымысла — это уединение художника в его грезы, фантазии, видения (как в гофманианстве).

Естественно, что эпохой, опоэтизированной романтиками, стала не Античность, служащая образцом для эпохи классицизма, из отрицания которой вышел романтизм, а Средневековье с его старинными замками, руинами, соборами, башнями, с его мощными, энергичными людьми, одетыми в доспехи. Эти цельные натуры привлекали романтиков героизмом, бесстрашием, отсутствием сомнений (могли отправиться в Иерусалим за тысячу верст воевать Гроб Господень) и той «разорванности сознания», которая была свойственна мятущейся, сомневающейся натуре художника-романтика.

Отсюда и повышенный интерес к эпосу, но не античному — не к «Илиаде» Гомера и не «Энеиде» Вергилия, а к старинным средневековым сказаниям и балладам: к эпосу кельтских бардов, к старинному скандинавскому эпосу («Эдда»), к французскому эпосу («Песнь о Роланде»), к средневековому немецкому эпосу («Песнь о нибелунгах»). Уход от яда и сплина городской цивилизации можно совершить и в экзотические страны — к примеру, в Испанию с ее красочными одеждами, пунцовыми розами, клинками, навахами, горящими страстью глазами. Отсюда интерес к национальному фольклору — как музыкальному (у Шопена — польскому, у Листа и Брамса — венгерскому, у Грига — норвежскому), так и поэтическому (собрание народных сказок братьев Гримм, издание Арнимом и Брентано книги народных песен «Волшебный рог мальчика»).

Итак, Просвещение и романтизм стали своеобразной антитезой друг другу.