Важнейшим событием этого периода стало крещение Руси в 988 г. Само по себе принятие византийского православия не было случайным или неожиданным актом. Напротив, оно стало ответом на требование исторической необходимости, определившим важнейшие приоритеты русской культуры на последующее тысячелетие. Выбор, который был сделан Русью в лице ее князя Владимира Святого, был очень сложным и болезненным. Ведь он создавал необходимость смены духовных и нравственных приоритетов, на смену жизнелюбивому оптимизму язычества должна была прийти новая вера, ставившая во главу угла спасение души и основывающаяся на строгом исполнении нравственных норм и жестком самоограничении. Произошла настоящая духовная революция, разрушившая языческий фатализм и абсолютное спокойствие духа, бывшее следствием отсутствия свободы воли в языческом мировоззрении.
Киевская Русь постепенно начинает усваивать христианское мировоззрение, согласно которому чувственно воспринимаемый мир не обладает истинной реальностью. Он есть лишь отражение вечно существующего мира высших истин, приблизиться к смыслу которых можно через божественное откровение, веру, посредством созерцания и мистического прозрения.
Христианство оказало влияние на все стороны жизни Руси. Принятие новой религии помогло установить политические, торговые, культурные связи со странами христианского мира, способствовало становлению городской культуры. Церковь, занявшая центральное место в обществе, способствовала созданию на Руси великолепной архитектуры, искусства, распространению просвещения. Наибольшее влияние на русскую культуру, безусловно, как уже отмечалось, оказали культурные контакты с Византией. Эти влияния удачно соединились с культурой языческой Руси, уже подготовленной к этому времени к восприятию новых сложных идей, в том числе и в области художественной культуры, что и дало в совокупности удивительный синтез, создавший великолепную и величественную культуру домонгольской Руси.
Каменное зодчество
Наиболее зримым следствием принятия христианства стало появление в русской культуре каменного строительства. В ней очень отчетливо видно сочетание старого и нового, так как именно в архитектуре (прежде всего в храмах) находит свое отражение образ Мира, характерный для каждого народа. Начинается сооружение культовых зданий, церквей, монастырей. Особенно бурно каменное строительство развивается в Киеве, который быстро растет и начинает соперничать с Константинополем. Вместе с Киевом быстро растут и другие города, самыми крупными среди которых были Новгород, Чернигов, Галич, Смоленск, Полоцк, Владимир, Суздаль. Согласно летописям в IX – X вв. в Древней Руси насчитывалось 25 городов, а в XI – XII вв. их уже было более 200.
Первым памятником древнерусского каменного зодчества стала церковь Пресвятой Богородицы, заложенная византийскими мастерами в 989 г. и законченная в 996 г. Князь Владимир пожаловал ей десятую часть своих доходов, и поэтому ее еще стали называть Десятинной. Византийские мастера принесли с собой конструкцию крестово-купольного храма, но первые русские храмы имели свои особенности, которые отличали их от византийских. Конструктивно Десятинная церковь отвечала крестово-купольной системе, но при этом она имела вместительное помещение для готовящихся к крещению (оглашенных) — притвор. В притворах начиналось богослужение, здесь же имелась крестильная купель. Удлиненный притвор делал храм вытянутым. С трех сторон его окружали галереи — гульбище — дань прежней языческой традиции. Как первый памятник монументальной архитектуры, Десятинная церковь являла собой образ — символ нового мира, в котором предстояло жить русским людям. Во время нашествия Батыя в 1240 г. она была разрушена.
Если бы архитектурное сознание киевлян (в том числе и самого князя) не было подготовлено к восприятию и оценке прямоугольно-блочной объемно-пространственной формы византийского храма, т.е. не шло бы дальше древнеславянской круговой формы курганов и святилищ, то композиция Десятинной церкви показалась бы им совершенно чуждой и, может быть, даже неприемлемой. Между тем есть основания полагать, что довольно многое в формах Десятинной церкви не было для киевлян абсолютной новизной. Так, уже в упоминавшемся нами киевском капище центральная круглая часть обрамлялась прямоугольной кладкой, которую можно принять за основание стен. Эта кладка ориентирована по сторонам света, так что отходящие от центрального круга четыре выступа, направленные к углам ограды, оказываются ориентированными на северо-восток, северо-запад и т.д. Круглый жертвенник примыкал к восточной стороне ограды, так что вход в нее должен был быть с запада. Очевидно, это капище можно считать космографической композицией, родственной представлениями античного мира, частично перешедшим и в христианство.
К X в., когда Русь приняла христианство, в византийской архитектуре произошли некоторые изменения, которые значительно облегчили ее усвоение языческой Русью. Постепенно слабели архитектурные концепции символического Космоса, менялся характер службы, которая из грандиозных действий (отдающих языческой пышностью) все больше превращалась в молитвенное бдение. Храм все чаще понимался как небо на земле, что привело к изменению его конструкций. Вместо грандиозного купола (изображения неба) возводятся небольшие купола на барабанах (символы неба), поддерживаемые системой столбов и сводов.
После смерти Владимира Великого в Киеве стал княжить его сын Ярослав Мудрый, который в 1037 г. заложил собор Святой Софии (Божественной Премудрости). В этом соборе самобытность древнерусской архитектуры проявилась в полной мере. Многое из того, что в Десятинной церкви было выражено лишь намеком, в Софии приобрело завершенность. Софийский собор представлял собой ансамбль сооружений, куда входили митрополичьи палаты и княжеский дворец. Он стал самым выдающимся памятником древнерусского зодчества и единственным собором, у которого не было прообраза в Византии или какой-нибудь другой христианской стране. Композиционно Софийский собор представлял собой также крестово-купольный храм, увеличенный в ширину двумя нефами, а в длину тремя столбами, составивший в плане пятинефный крестово-купольный храм, окруженный с севера, запада и юга двойным рядом галерей — гульбищ и увенчанный тринадцатью главами. Такое многокупольное завершение — явление чисто русское (Византия такой конструкции не знала), берущее свое начало еще в языческих капищах.
Софийский собор стал памятником не только зодчества, но и изобразительного искусства. Изнутри храм был украшен мозаикой — «мерцающей живописью», значительная часть которой сохранилась до настоящего времени. В подкупольном пространстве было расположено изображение князя со свитой — живое воплощение власти, наместника Бога на земле, которой взирал на прихожан в лучах света, льющегося сверху. Карнизы, парапеты и полог были украшены плитами малиново-фиолетового цвета, напоминавшего пурпур — цвет византийских императоров. Полы были украшены мозаикой. Под самым куполом — образ Христа-Вседержителя, окруженного ангелами. Когда взгляд верующего с изображений князя и Христа обращался вперед, то его ослепляли переливы драгоценной смальты с золотыми листьями, служившей фоном для пятиметровой фигуры Богоматери с воздетыми вверх руками (Оранта) — символа земной церкви, заступницы. Когда верующий оборачивался, он снова видел на фреске западной стены восседающего на троне Христа, справа от которого — князь Владимир, князь Ярослав, а слева — княгиня Ольга и княгиня Ирина, жена Ярослава. Таким образом совершался переход от иерархии небесной к иерархии земной. Кроме того, определенное освящение получала и вся земная жизнь князей, будучи изображена на фресках собора.
Кроме «мерцающей живописи» храм украшен фресками, прославляющими княжескую власть. Сам термин «фреска» (роспись по сырой штукатурке) появился в Италии только в XIII в., поэтому все виды стенной живописи в древнерусском искусстве обозначались как «стенное письмо». В тематику фресок входили и евангельские сцены, и бытовые. Поскольку хоры (полати) предназначались для князя и его приближенных, то они были украшены сценами охоты, травли зверей, цирковых состязаний. Портрет самого князя Ярослава там не сохранился, но жена и три дочери со свечами в руках вполне узнаваемы.
Кроме Софийского собора в Киеве были построены Ирининский и Георгиевский храмы, а также Золотые ворота (XI в.), сооруженные в подражание константинопольским вратам. Они представляли собой опирающуюся на мощные пилоны громадную арку, увенчанную над-вратной церковью Благовещенья. Строительство каждого собора в Киеве длилось четыре-пять лет, небольших церквей — два-три года.
По примеру Киева в 40–50-е годы XI в. были построены Софийские соборы в Новгороде и Полоцке, из которых до наших дней сохранился только Новгородский собор. Софийский собор в Новгороде (1045–1050) также стал выдающимся произведением зодчества. В его архитектурном облике уже тогда угадывались некоторые черты будущего новгородского архитектурного стиля. Он значительно строже киевского, имеет пять куполов, расположенных в символическом порядке, гораздо более мощные и суровые, сложенные из местного известняка стены. В интерьере нет ярких мозаик, а только фрески, но не такие динамичные, как в Киеве, в которых ясно проглядывают рисунки узелкового письма как наследие языческой древности.
Иконописное искусство
От Византии искусство Киевской Руси восприняло не только монументальные жанры живописи (мозаика, фреска), но и станковую живопись — иконопись. Еще задолго до крещения Руси христианские богословы, обосновывая культ почитания икон (икона рассматривалась как видимый символ невидимого мира), выработали жесткую систему их написания — иконографический канон. Согласно преданию, древнейшие христианские иконы либо появлялись чудесным образом (Спас Нерукотворный), либо были написаны с натуры (изображение Богоматери, написанное евангелистом Лукой). Поэтому христианская церковь никогда не допускала написания икон с живых людей или по воображению художника, а требовала четкого соблюдения иконописного канона. Условность письма должна была подчеркнуть в облике изображаемых на иконе лиц их неземную сущность, духовность. Для этого фигуры писались плоскими и неподвижными, использовалась обратная перспектива и вневременное изображение. Условный золотой фон иконы символизировал божественный свет. Все изображения на иконе пронизаны этим светом, и фигуры не отбрасывают теней, ибо в Царствии Божием нет теней. Чтобы неукоснительно следовать канону, иконописцы пользовались в виде образцов либо древними иконами, либо иконописными подлинниками, которые содержали полное словесное описание каждого иконописного сюжета (толковые подлинники), либо были прорисями — графическими изображениями на доске, которые было необходимо дорисовать (лицевые подлинники).
К шедеврам иконописного искусства домонгольского периода можно отнести такие иконы, как «Спас Нерукотворный», «Великая Панагия», «Дмитрий Солунский», «Архангел Гавриил», «Ангел Златые Власы», «Богоматерь Владимирская» и др. Все эти иконы написаны разными мастерами и в разное время, но у них много общего: следование византийскому канону иконописи. Византийские традиции в иконописи заключаются в плоскостном изображении, в жестком линейном контуре фигур; в благородстве ликов с миндалевидным разрезом глаз, с тонким прямым носом, маленьким изящным ртом и отрешенным от земных страстей взглядом, как бы устремленном внутрь себя; в тонком колористическом соотношении золотисто-желтых, вишневых, синих тонов, создающих в сочетании с мерцающим золотым фоном широкий цветовой аккорд. Киевская школа иконописи, как первая из русских иконописных школ, унаследовала сложившуюся в Византии иконографию и систему расположения сюжетов. Местные школы живописи, возникшие позже, в период феодальной раздробленности, брали за образец произведения киевских мастеров. Поэтому отзвук византийской иконописи чувствуется во всех иконах древнерусского искусства. Он проявляется в торжественном монументальном строе этих икон, в моделировании фигур и ликов, в сложной и глубокой символике жестов, в колорите. Вместе с тем, наряду со строгим следованием византийским образцам набирала силу живопись с явными следами «русификации». В этой живописи вместо строгой константинопольской системы мы обнаруживаем сгущение сюжетов, довольно свободное соединение стенописи с росписью, имитирующей иконы. Лики святых также «славянизируются».
Древнерусская литература: летописи, жития святых
Хотя мы рассматриваем различные виды древнерусского искусства отдельно, не следует забывать, что характерной чертой летописи, жития святых культуры Древней Руси было единство, параллелизм всех составляющих ее частей. В синтез искусств наравне с зодчеством, монументальной фресковой живописью, иконописью, о которых мы уже рассказывали, входили литература и церковная музыка. Дополняя друг друга, разными способами они выражали общее для всех них единое содержание. Одни и те же образы, идеи воплощались разными средствами в разных видах искусства, однако подлинным стержнем синтеза древнерусского искусства служило слово, к которому с большим пиететом относились на Руси. Приобщение к письменной духовной культуре породило культ книги на Руси, почитавшейся одной из высших ценностей. Не варварская воинственность, но духовная мудрость становится высшей добродетелью.
Христианизация Руси во многом способствовала распространению письменности и появлению первых литературных произведений. Потребность в письменности и литературных произведениях испытывала прежде всего церковь для изложения и распространения христианского вероучения. В период с конца X и до начала XII вв. в культуре Киевской Руси появляется несколько литературных жанров. Здесь были и проповеди, и эпические произведения — летописи, жития святых, апокрифы.
Из первых литературных произведений того времени следует назвать «Речь философа», составленную в виде речи, обращенной к князю Владимиру, «Слово о Законе и Благодати» митрополита Илариона. Первое произведение представляет собой изложение всемирной истории от сотворения мира до выбора Владимиром новой веры. Летописцы утверждают, что под воздействием этой речи Владимир и принял христианство.
В «Слове о Законе и Благодати» впервые ставился вопрос о равноправии народов в противовес теории о богоизбранности еврейского народа. Это произведение, написанное согласно византийским канонам, на основе аллегорической методологии стало одновременно политическим и философским трактатом, в котором христианство оказывалось учением о свободе как органическом состоянии человечества. Это противоречило официальным постулатам церковной идеологии, но соответствовало духу первоначального христианства. Так проблема свободы, ключевая для русской культуры, впервые была заявлена на страницах «Слово о Законе и Благодати».
Первая его часть рассматривала взаимоотношение Ветхого завета — «Закона» с его национальной ограниченностью и Нового — «Благодати» с его общедоступностью христианства для всех уверовавших в Христа. Во второй части речь идет о принятии русским народом христианства. Рассуждения Илариона сводятся к тому, что как для нового вина нужны новые мехи, так и для нового учения нужны новые народы, к числу которых и принадлежит русский народ. При этом Иларион необычайно высоко оценивает авторитет Русской земли среди других стран мира. В третьей части возносится хвала князю Владимиру, которому приписывается заслуга крещения Руси, в противовес точке зрения греков, считавших крещение «варварского» народа своей заслугой.
Выдающимся литературным памятником того периода, относящимся к летописному жанру, является «Повесть временных лет» монаха Киево-Печерского монастыря Нестора. Главная цель этой летописи состояла в том, чтобы показать место Русской земли среди других держав, доказать, что русский народ имеет свою историю. Вводная часть «Повести временных лет» начинается, как и всякое произведение древнерусской литературы, с описания всемирной истории, но на сей раз от «всемирного потопа» и распределения земли между сыновьями Ноя. Нестор передает библейскую историю о Вавилонском столпотворении, во время которого люди разделились на народы и заговорили на разных языках, и отмечает образование славян от Иафета. «Повесть временных лет» определяет место русского народа среди народов мира, описывает происхождение славянской письменности, образование Русского государства.
В литературе этого периода отчетливо просматриваются такие характеристики национальной психологии, как жертвенность и стремление к страданию. Лучше всего это видно на агиографической литературе — житиях святых — любимом чтении наших предков. Не случайно первыми русскими святыми стали Борис и Глеб, младшие сыновья великого князя Владимира Святославовича, отказавшиеся сопротивляться своему брату и принявшие от него добровольную мученическую смерть.
Древнерусское богослужение
Не менее значимой в синтезе искусств, характерном для русской культуры, была музыка, особенно важная в церковном богослужении. По сути дела икона и звучащее перед ней песнопение, молитвы составляли основу духовной культуры Древней Руси. Древнерусское богослужение носило характер мистерии, во время которой человек мог получить духовное очищение, освободиться от тяготивших его забот и суеты, нравственно просветиться, добиться эффекта катарсиса.
Все искусства, одновременно соединяясь в храме, с огромной силой воздействовали вместе на чувства человека, переносили его в возвышенный мир через созерцание икон, слушание песнопений. Ритуальные процессии, мерцающие свечи, косые лучи дневного света, проникающие сквозь узкие окна храмов, создавали таинственное, возвышенное настроение. Церковное искусство, действуя всеми своими компонентами, переключало человека с проблем сегодняшнего дня на проблемы вечные. В отличие от фольклора, ориентированного на трудовую жизнь, повседневный быт человека, церковное искусство обращается к миру духовному, возвышенному, помогает человеку совершить этот переход, в первую очередь воздействуя на слух и зрение. Поэтому важнейшими были музыка и иконопись. Обе они, каждая своими средствами, призваны были осмысливать идеи в звуках и образах.
Красота греческого богослужения стала одним из важных критериев при выборе веры князем Владимиром. Но это преклонение перед красотой одновременно говорит и об эстетической подготовленности языческой Руси к восприятию этой красоты, достаточно сложной, утонченной, обладающей непростой символикой и своеобразным языком. Именно из Византии на Русь пришла идея о небесном даровании искусства, в котором гимны и песнопения, согласно учению Псевдо-Дионисия Ареопагита (V – VI вв), являются отзвуками небесного пения ангелов, которое пророки услышали духовным слухом и передали людям. Как задачей иконописца является передача божественной красоты, Фаворского света, так и задача музыканта — передача божественной мелодии небесной иерархии, небесных архетипов. Как для иконописных изображений, так и для музыкальных был обязателен канон. По словам византийского философа Григория Нисского, напев должен сплетаться с божественным словом для того, чтобы само звучание и движение голоса изъясняло скрытый смысл, стоящий за словами. Строгий канон ограничивал проникновение в церковную музыку чуждых ее духу банальных напевов, регламентировал творчество распевщиков и управлял исполнителями. Создавая свои произведения, иконописцы и гимнографы использовали уже готовые модели, роль которых в музыке прежде всего выполняла система подобнов (от греч. сходный, подобный), имевшаяся для большинства церковных песнопений. Каждый жанр церковной музыки имел свой набор подобнов, по напеву и форме которых можно было безошибочно определить, какой вид песнопения исполняется в данный момент службы — стихира, кондак, тропарь, ирмос, киноник. При этом устойчивая форма подобна каждый раз сочеталась с новым текстом.
Мы не можем назвать авторов музыкального канона. Как и подлинники икон, канон был творением соборным. Соборность является характерной чертой русской культуры. Соборное творчество, пользование и бытование икон, музыкальных рукописей не является пустой фразой. Не только собственно творцы участвовали в создании памятника, но и все последующие поколения. На всем протяжении своего существования иконы исправлялись в соответствии с изменявшимися средствами художественного языка, реставрировались, подновлялись. Музыкальные рукописи также обновлялись: иногда приписывались пометы, признаки, добавлялись новые тексты, исправлялись старые. Работа иконописца и гимнографа начиналась с решения одинаковых проблем: гимнограф расчленял текст, сообразуя напев с текстом песнопения так, чтобы число фрагментов текста соответствовало количеству музыкальных строк. Иконописец наносил на доску фигуры в определенной последовательности, строго в соответствии с образцами-подлинниками, прорисовывал складки одежды. Музыкант-распевщик как клише накладывал музыкальную формулу на новые тексты, тонко варьируя детали мелодии там, где это было необходимо. Канон обладал надличностными, вечными, вневременными свойствами.
В каноне, неразрывно связанном с точкой зрения церкви о назначении искусства, фиксировались основные характерные черты русской духовной музыки. Она была принципиально монодической, что вытекало из идеи ангелогласного пения, идеи единения, единомыслия всех христиан, что и выражалось в музыке унисоном, монодией. Также церковное пение не имело инструментального сопровождения, так как еще Климент Александрийский признал единственным совершенным музыкальным инструментом человеческий голос, поскольку лишь голосом можно воплотить слово в музыкальных звуках, создать осмысленную мелодию. Поэтому чисто вокальная музыка соответствовала чистому созерцанию. Кроме того, все музыкальные инструменты получали аллегорическое истолкование, причем все они оказывались воинственными, и лишь человек был устроен как мирный музыкальный инструмент.
Развитие русского церковно-певческого искусства происходило в непрерывном взаимодействии византийского начала с исконно русской певческой природой. Он и породил такое величайшее явление русской музыки, как знаменный распев — величественное творение древнерусских музыкантов, обладавшее поразительной внутренней мощью, эпической силой и строгостью. Знаменным распевом (знамя по-древнеславянски означает «знак»), или крюковым пением, его называли потому, что напевы записывались особыми безлинейными знаками — знаменами или крюками.
Простейшей формой церковного пения было распевное чтение служебных и священных книг (речитатив). Но мелодии речитативных жанров фольклора повествовательного содержания (былины, духовные стихи и плачи) очень близки к чтению нараспев церковных текстов. В основе народного и церковного пения лежит общий принцип музыкального строения, основанный на попевках. Нередко песни складываются из комбинации небольших мелодических моделей, их тонкой вариационной разработки. Но если народные мелодии имеют открыто эмоциональный характер, куплетность, танцевальный ритм, то мелодика церковных напевов отвергает любой намек на танец, в нем преобладает слитность мелодического движения, создается ощущение непрерывного потока, плавности, парения.
Ha основе сочетания народных традиций и византийского влияния уже в XI в. появились первые опыты собственного русского творчества, которое шло в рамках византийского канона. Творчество русских распевщиков (композиторов) отразило важнейшие события истории того времени. Особенно это заметно в службах, написанных в честь русских святых. Первой была создана служба Борису и Глебу, первым русским мученикам. Позже в службах отразились самые яркие страницы русской жизни.
Культура Владимира, Новгорода и Пскова
С XI в. принцип родового наследования княжеской власти становится доминирующим, что естественно, резко обострило борьбу за престол и привело к распаду Киевской Руси на отдельные княжества. В условиях феодальной раздробленности важную роль в сохранении и укреплении связей между разделенными землями играла общность культурных традиций. Культурное наследие Киевской Руси сохранило свое значение в качестве образцов, которым стремились следовать художники. Возникали местные школы, в творчестве которых приемы и формы киевского искусства получили самостоятельное развитие. Образование местных школ способствовало сближению искусства народного и «ученого», более широкому проникновению народных элементов в официальную художественную культуру.
Середина XI в. была ознаменована появлением в низовьях Днепра половцев, что резко снизило значение традиционного торгового пути «из варяг в греки». Уже в начале XII в. основным торговым путем Руси становится Волга. Владимирский князь Андрей Боголюбский осознал не только то, что борьба за киевский престол потеряла всякий смысл, но и то, что это резко усиливает экономическую и политическую роль не только Новгорода, но и Владимира. Поэтому XII – XIII вв. стали противоречивым и трагическим периодом в истории древнерусской культуры. С одной стороны, это время высочайшего развития древнерусского искусства, с другой — почти полного распада Руси на отдельные княжества, постоянно враждующие между собой. «Однако тогда же стали набирать силу города Владимиро-Суздальского княжества, Чернигов, Владимир Волынский, Новгород, Смоленск. Политического и военного единства среди них не было, но при этом было ясное осознание исторического, языкового и культурного единства.
В период феодальных усобиц началось широкое строительство феодальных храмов. В это время излюбленным становится одноглавый храм кубической формы с четко ограниченными плоскостями фасада и скупым декоративным убранством. К середине XII в. стали появляться и первые самобытные архитектурные школы. Появляется новгородская школа, в которой даже маленький храм казался величественным, и более яркая школа во Владимиро-Суздальском княжестве, отличавшаяся большим изяществом пропорций и наглядностью внешнего декора, особенно виртуозной резьбой по белому камню.
После перенесения столицы из Киева во Владимир, князь Андрей Боголюбский созывал к себе мастеров не только из Византии, но и из других земель. С помощью иноземных архитекторов был сперва построен дворцовый ансамбль в Боголюбове, а в П66 г. недалеко от Боголюбовского дворца, там где река Нерль впадает в Клязьму, — один из шедевров древнерусской архитектуры — храм Покрова на Нерли. Расположенный на искусственном каменном холме, храм словно парит над широкой гладью заливных лугов. Здание поражает прежде всего своими пропорциями и законченностью форм. Это ощущение создается гармоничными пропорциями, трехчастным делением фасада, которое соответствует организации внутреннего пространства церкви, арочным завершением стен (так называемые закомары). Стены храма украшены каменным орнаментом, придающим стенам легкость и воздушность. На всех трех фасадах повторяется одна и та же композиция рельефов. В центральных закомарах помещена фигура библейского псалмопевца Давида. Образ Давида ассоциировался с самим Андреем Боголюбским, стремившимся прекратить усобицы и установить мир на Русской земле. С двух сторон от Давида симметрично расположены два голубя, которые воплощают идею мира, и под ними фигуры львов — символы побежденного зла.
В 1185–1189 гг. во Владимире был возведен собор Успения Богоматери. В собор поместили величайшую русскую святыню — икону Владимирской Богоматери, которая, по преданию, была написана евангелистом Лукой и тайно вывезена из Киева Андреем Боголюбским. Собор был воздвигнут в центре Владимира на высоком берегу Клязьмы, возвышаясь над городом. Это был шестистолпный одноглавый крестово-купольный храм с притвором. После пожара он был восстановлен и стал пятинефным и пятиглавым. Новый белокаменный собор отличался роскошным убранством: здание имело цоколь, стены были расчленены пилястрами сложного профиля, украшены узкими колоннами и резными капителями; по середине стены проходил аркатурный пояс со стилизованными висячими колонками. Собор был также расписан фресками.
К середине XII в. Русь окончательно распалась на несколько княжеств, каждое из которых пошло своим путем. На северо-западе своеобразно развивался Новгород. Церковь здесь была самостоятельной, верующие сами выбирали себе духовного пастыря. Принципы демократии давали возможность участвовать в жизни республики не только знати, но и городскому плебсу. В условиях давления с Запада и с Востока Новгородская республика стремилась сохранить свой тип развития. Благодаря этому в XII в. Новгород стал крупнейшим центром древнерусской культуры. Все искусство Новгорода. отличалось чертами яркого своеобразия.
В архитектуре фасады всех новгородских храмов имели трехлопастное завершение, крыши, как правило, — восьмискатные. Такое отступление в строении крыши от общевизантийского стиля определялось местными климатическими условиями — частыми дождями и снегопадами. Нетрадиционное устройство перекрытий, в свою очередь, продиктовало и особую организацию внутреннего пространства новгородского храма: столбы, поддерживающие своды, широко расставлены и близко придвинуты к стенам. Из-за этого внутри храм кажется выше, чем на самом деле. Новгородские храмы строились целиком из кирпича или из разноцветного булыжника, что обеспечивало переливы цвета от серовато-голубого до ярко-коричневого и придавало зданию необычайную живописность.
Выдающимся произведением ранней новгородской архитектуры стал Софийский собор (XI в.), в облике которого уже угадываются некоторые черты будущего новгородского архитектурного стиля. Этот собор значительно строже киевского, имеет пять куполов, расположенных в символическом порядке. В его интерьере нет ярких мозаик, а только фрески, но не такие динамичные, как в Киеве.
Своеобразным путем развития пошла также культура Пскова, главные культовые постройки которого располагались на территории кремля. Все псковские церкви невелики по размерам, приземистые, обширные в нижней части, и поэтому выглядят они чрезвычайно устойчиво. Для создания этой устойчивости и внешней легкости очертаний мастера слегка «заваливали» стены внутрь. Все эти храмы — одноглавые на четырех либо шести столбах, с одной апсидой, притвором и позакомарным покрытием, Отличительной чертой псковских церквей являлось наличие подклета — специального подвала, предназначенного для хранения церковного имущества, товаров и даже оружия.
Характерным признаком псковского церковного зодчества является асимметрия, создававшаяся наличием придела и звонницы. Придел — небольшая церковка, имеющая главу и апсиду на восточной стороне и посвященная какому-либо святому, — пристраивался к основному храму с южной либо северной стороны.
Входили в него через главный храм, но часто он имел свой притвор. Звонницы, появившиеся впервые в псковском зодчестве, либо возвышались над западным притвором или над папертью придела, являясь неотъемлемой частью храма, либо представляли собой отдельно расположенное столпообразное сооружение — колокольню с проемами для колоколов и двускатной крышей, увенчанной главкой.
Вполне естественно, что вновь построенные храмы непременно украшались. И если в Киевской Руси и крупных княжествах периода феодальной раздробленности храмы украшали в основном мозаичными композициями и фресками, то в XIII в. главная роль отводится иконе. Уже в XII в. в новгородской иконописи стали накапливаться характерные черты, которые в дальнейшем определили ее особенности: наличие ярких, красочных пятен, их контрастное сочетание, повествовательность и пристрастие к сюжетным подробностям. Стилистически характерными для новгородской живописи являются иконы: «Спас на престоле», «Св. Георгий с житием», «Иоанн Лествичник», «Св. Георгий и св. Власий».
Изобразительное искусство Древнего Пскова также отличалось своеобразием, обусловленным положением Пскова как города-форпоста на северо-западе Руси. Сам интерьер псковского храма, похожего скорее на пещеру, нежели на интерьер классического византийского здания, обязывал живописцев соответствующим образом украшать его. Особенность оформления храмов определялась также тем, что псковитяне, образно говоря, молились с мечом, не снимая кольчуги, только забегали в храм, чтобы приложиться к иконе. Поэтому в иконах Пскова ощущается нечто драматическое, возникающее благодаря напряженному сочетанию глубоких красных и зеленых тонов. Повышенный драматизм передавался с помощью беспокойного линейного ритма, резкими ударами белой краски как в выступающих, так и в затененных местах. Для псковской иконописи было характерно сочетание архаичных статичных форм и деталей, указывающих на движение. Наиболее убедительно это проявляется в излюбленных сюжетах псковских мастеров — избранные святые (Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Василий Великий) и «Сошествие в ад». Лица святых на иконах псковской школы весьма характерные. Их отличают прежде всего треугольные формы глазниц, образуемые светлыми пятнами на скулах и вдоль носа, что создает впечатление необычайно сосредоточенного взгляда; обычно глубоко посаженные глаза, а также утолщенное окончание носа при удлиненном овале лица,
Подводя итоги развития древнерусской культуры, можно сделать вывод, что уже к XI в. древнерусская культура в своем развитии достигла уровня передовых стран Европы. Православный характер русского христианства и тесные экономические, политические, культурные связи с Византией, определили стилевую специфику древнерусской культуры. В первые века ее развития по многим художественным, ценностным ориентирам древнерусскую культуру можно рассматривать как «дочернюю» от византийской, но к концу периода древности по всем направлениям художественного творчества она обрела собственную специфику.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему