Экранный образ в фильме складывается монтажно из кинокадров, воспроизводящих различные моменты действия актера, обусловленных монтажной композицией эпизода и монтажными кадросочетаниями. Существуют различные кинематографические формы, помогающие актеру создать экранный образ: крупный, средний, общий планы, панорамы, ракурсы, динамическая съёмка, построение света, живописное выявление среды. Ведь предметом изображения является актер, действующий в предлагаемых обстоятельствах в реальной, а не сценической обстановке (декорации, как правило, воспроизводят реальность обстановки). Работая с актером, вообще с исполнителем, оператор должен знать, что актер не играет в фильме самого себя, ему предложена роль, написанная кинодраматургом. Фактически при работе с реальными процессами всегда неизбежен целый ряд переходов, связывающих между собой отдельные ударные моменты действия. Когда же мы переходим к режиссеру кино, то оказывается, что истинным его материалом являются лишь те куски пленки, на которых с разных точек зрения засняты отдельные моменты какого-либо явления. Только из этих кусков и создается экранный образ, являющийся кинематографическим изложением снимавшегося явления. Итак, вовсе не реальные процессы, протекающие в реальном времени и пространстве, являются материалом кинорежиссера, а те куски пленки, на которых этот процесс заснят. Эта пленка находится целиком во власти режиссера, занятого ее монтажом. Создавая экранный образ любого явления, он может уничтожить все переходные моменты и тем самым максимально сконцентрировать действие во времени, до желаемой им степени. Этот прием концентрации во времени, прием концентрации действия при помощи удаления ненужных переходных моментов встречается в упрощенной форме и в театральной работе. Он выражается в построении пьесы из актов. Строить пьесу так, чтобы между первым и вторым действием проходило несколько лет, есть, в сущности, тот же прием концентрации действия во времени. На кинематографе этот прием не только доведен до максимума, но он является самой сущностью кинематографического изложения. Имея возможность сближать во времени два соседних акта, театральный режиссер не может проделывать то же самое по отношению к отдельным явлениям или сценам. Режиссер же кинематографический концентрирует во времени не только отдельные сцены, но даже движение одного человека. По существу, то, что называлось кинематографическим трюком, является лишь характерным приемом кинематографического изложения. Для того чтобы дать на экране падение человека с шестого этажа, можно вести съемку таким образом: сначала снимается человек, падающий из окна в сетку так, что сетки на экране не видно, а затем снимается падение того же человека на землю с небольшой высоты. Оба куска, склеенные вместе, дадут при демонстрации нужное впечатление. Катастрофического полета не существовало в действительности, он появился только на экране и был создан из двух кусков заснятой пленки, склеенных вместе. Из процесса реального, настоящего падения человека с огромной высоты берутся лишь два момента: начало падения и его конец. Переходный полет уничтожен, и это нельзя назвать трюком - это кинематографический прием изложения, совершенно подобный тому удалению со сцены пяти переходных лет, которые разделяют первое действие от второго. Из примера с наблюдателем, изучавшим толпу, идущую по улице, мы видели, что кинематографическая съемка может быть не только простой фиксацией процесса, происходящего перед объективом, но также и особой формой передачи этого процесса. Между происходившим в действительности и экранной передачей есть существенная разница; она-то и определяет кинематограф как искусство. Аппарат, управляемый режиссером, берет па себя обязанность выбрасывать лишнее, вести внимание зрителя так, чтобы он смотрел только на то, что важно, только на то, что характерно. Когда снималась толпа, киноаппарат, охватив ее массу в общем плане, бросался в гущу, выхватывая характерные детали. Эти детали не случайны, они выбраны, и выбраны так, чтобы из суммы их, как из суммы отдельных элементов, составлялась бы общая картина явления. Предположим, что снимаемую толпу характеризовал бы ее состав: впереди идут красноармейцы, за ними - рабочие, за рабочими - пионеры. Если съемщик вздумал бы показать зрителю состав этой процессии, просто поставив аппарат на постоянном месте и пропуская перед объективом непрерывно движущуюся толпу от начала до конца, он заставил бы зрителя потратить на наблюдение ровно столько времени, сколько потребовалось бы на то, чтобы вся толпа прошла мимо него.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему