Приходит осознание того, что искусство всегда идеологически нагружено. Если герои в начале 20 века говорили о высшей воспитательной миссии, то в 30-е — о том. что человек вне общества существовать не может. Любое произведение искусства несет свою идеологию. Идеология — комплекс идей, представляющий различные ценности, она может быть христианской, мусульманской, философской, бытовой и т.д. Автор может не задумываться, не сосредотачиваться на этом, но действует он все равно с точки зрения идеологии. Искусство — часть идеологической борьбы. 30-е годы 20 века — все осознают, что впереди их ждет война, мир раскалывается на блоки противоборствующих.
Это сознательное отношение к идеологии, заложенной в художественном произведении, находит много сторонников, как Бертольд Брехт, разработавший всеобъемлющую концепцию театра, драматургическую теорию. Очень трудно жить полноценной жизнью в рамках его эстетики. Он вступил в компартию, был депутатом рабочего союза Германии. Радикализация взглядов, революционный заряд души дали ему возможность стать видным реформатором европейского театра. В общем и целом поначалу Брехт действовал с движением экспрессионистов. Экспрессионизм — это одна из многих творческих группировок в художественном и других жанрах. Его отличие от других: имажинисты — занимались образом, импрессионисты — впечатлением, экспрессионисты — выражением, конечным выражением впечатления. У художников экспрессионизма — специфическая графика, в литературе — структура образов в художественном тексте. Брехт поначалу был близок к импрессионистам. Его баллада "Легенда о мертвом солдате" и ряд других полны неожиданных сопоставлений неожиданными сторонами. Импрессионисты в Германии были чуть ли не первой группировкой, которая выступила против войны, поддерживали революцию, республику. Брехт раздвигает рамки импрессионизма и создает свою концепцию. В начале 20-х в своем родном городе ставит в театре, потом перебирается в Берлин. Во-первых, он складывается как драматург. Во вторых, окружает себя людьми со сходными интересами. В-третьих, складывается теория театра Б.Брехта. Off написал об этой теории ряд статей, эссе. Одна из первых: "О не Аристотелевой драме". Отцом принципов драматургии до 20 века оставался Аристотель, который еще в античности определили правила и принципы, на которых строились трагедии, комедии и даже драмы. Аристотель — отец театра. В классицизме это доходило почти до абсурда. 1-й главный принцип трагедии - катарсис, эффект очищения души живого человека-зрителя в процессе созерцания и сопереживания чужим трагедиям, проблемам. Любопытство движет нами, любопытство проникнуть в жизнь других, когда мы созерцаем чужую драму, мы свою душу встряхиваем этим, наша душа страданиями человеческими уязвлена стала. Когда вы искренне сопереживаете, вы внутри себя получаете удовлетворение к лучшему, и то же самое в театре. Театр — это лицезрение грехов других людей. Когда мы покидаем театр, мы становимся немного лучше. На этом принципе выстраиваюсь античная трагедия.
Более рациональный 19 век говорит об иллюзии правдоподобия, чтобы зритель забывал о Марии Ивановне, которая сварила щи, а думал ней как о женщине, обуреваемой страстями. Читатель прочитает книгу о душевнобольной и подумает, что жена писателя душевнобольная, так как мы отождествляем все. На этот принцип катарсизма обрушивается Брехт, когда говорит о не аристотелевской точке зрения. С его точки зрения иллюзия сопереживания вредна, не нужна публике. Историческая действительность 20 века обладает новыми масштабами, и они предполагают иной накат жизни. И для человека становится важным рациональный и аналитический подход к сложной ситуации вокруг нас. Искусство должно помогать человеку сопереживать и отождествлять, но не помогает разобраться. По Брехту, когда переживаем, происходит напрасная трата времени, поэтому театр должен отказаться от прежних установок и заняться идейным осмыслением того, что происходит вокрут. Брехт ни в коем случае не продолжатель Бернарда Шоу. По Брехту, театр читателя должен учить думать, понимать. Следовательно, театру вредна сверхзадача традиционного театра. Зритель не должен ни на минуту забывать, что перед ним игра (как: "Что есть вся наша жизнь? — игра...."). Тогда театр может донести мысли, а не какую-то историю. Брехту важен тот смысл, который автор вкладывает в историю, разыгрываемую на сцене.
Брехт пользуется сюжетами, заведомо известными зрителю, чтобы эффект любопытства и переживание отсутствовали. Мы знаем, каков итог суда Соломона, конец мамаши Кураж и т.д. Элемент любопытства ("что произойдет?") исключен. А что из этой истории сделал автор, под каким утлом зрения показал это знакомое — здесь эффект очуждения, когда знакомые, события представляются чем-то незнакомым. Таким образом, когда зритель видит это странное, он начинает анализировать. Брехт хочет, чтобы процесс анализации шел постоянно. Драма должна отказаться от деления на акты, как жизнь — непрерывный процесс, так и пьеса должна строиться как цепочка (у Брехта не всегда это удавалось, скажем честно).
"Трехгрошовая опера" имеет 3 финала. В некоторых своих поздних пьесах Брехт допустил элементы сопереживания, например по отношению к Катрин, но не к мамаше Кураж (1939г.). Зрители не всегда с лету схватывают то, что предлагает автор, но он всяческими драматическими способами должен донести ситуацию и идеи. Знаменитые брехтовские зонги (песни). В мюзикле — это вставные номера, в оперетте — от полноты чувств. Зонги Брехта — это не самовыражение героев: это песни, где автор комментирует образ персонажей (как смысл, характеристика персонажа, доверенного актеру). Актер, следовательно, должен обладать способностью входить и выходить из образа. Брехт не выпускал этой игры на выживание. Актер, изображая кого-то, должен уметь держать дистанцию между собой-человеком и образом. Актер имеет право показывать персонаж и актерское отношение к нему, имеет право судить. В одну секунду должен изображать героя и стать самим собой, произносящим комментарии автора. Все остальное тоже должно работать, максимально условные декорации, костюмы, нет занавеса, музыка должна быть комментарием. Все пьесы должны быть не показом какого-то события, а чтобы зритель подумал о том варианте решения, которое предлагал автор.
Закон эпоса — это отдаленное повествование. Эпический театр Бсртольда Брехта. Он говорил, что он новатор, но перерабатывал наследие средневекового театра, античного театра, восточного, китайского, кабуки, аллегории, мистерии. Восточный театр — очень условен, костюмы и схема движений не меняются веками. Идеи Брехта обрабатываются и разрабатываются им самим, он пишет огромные предисловия. Пьесы Брехт писал суперактуальные во всех отношениях. За каждой пьесой стоит конкретная проблема конкретного времени. Эта злободневность уходит в прошлое, и начинают понимать, что это проекция какой-то большой важной идеи для человека 20 века вообще. Актуальность эпохи высвечивается. Чем дальше время, тем более условными становились пьесы. Сиюминутно на самом деле — это проекция чего-то важного.
"Трехгрошовая опера" (1928г.). Мир стоял за несколько шагов от 1929 года; если разбойники так легко становились буржуа, то все буржуа — разбойники. Сюжет "Оперы Нищих" (18 век) — это первоисточник типа Джона Найденыша. Брехт показал, как мистер ... (?) создает свое предприятие, даст орудия труда, и т.д. Большую сумму несет в банк, вкладывает в определенный момент, сообщает жене об акциях недвижимости, и поэтому его снимают с виселицы. Идея сиюминутности вернулась на 200 %.
"Мамаша Кураж" тоже из сиюминутных побуждений. Поддержка широкими массами нацистского режима Брех пишет об этом: "Войною думает прожить — за это надобно платить". Война — это продолжающая коммерцию, которую делают большие люди. Маленькие от нее выгоды не получают. Мамаша Кураж на наших глазах за все расплачивается. Цепочка эпизодов. Там нет сквозного действия, каждый раз новая стадия падения. Мамаша Кураж теряет достаток, детей, и даже способность переживать их утрату.
"Жизнь Галилея" — начал писать до войны, а переделал в 1945 году. По нему: атомная бомба — это результат достижений научных и отступничества Галилея. Тут же заговорили о проблеме научной этики. Наука и нравственность. Что делать? "Ежели чего мы открыли, то как бы это приспособить, чтобы эффективно других убивать?"
Пьеса "Кавказский меловой круг" — родилась из желания материализовать на сцене марксистскую идею: "Кому принадлежит собственность? Кто владеет или кто с ней работает?" Брехт начинает пьесу с показа собрания 2-х колхозов грузинских. Земля принадлежит одному колхозу, но второй ее обработал, вырастил на ней урожай, и тут появляется первый и требует свои права. (Тут же от мальчика во имя жизни отказывается мать, которая его воспитала, а судья отдает мальчика ей, а не биологический матери.) Важно, кто вырастил. Старая история на новый лад. Жаль, что убран и пролог, и эпилог. Если бы вся эта структура была сохранена, то было бы видно с особой яростью проблему, актуальную нашим дням. Они ее вербализуют, обсуждают, им нужен совет мудрого советника, и появляются персонажи этой пьесы Груша и Михаил — это иллюстрации. Б.Брехт любил "сцену на сцене" — двойной театр. О Брехте все.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему