Творчество Диккенса

50—60-е годы — начало нового периода в творчестве Чарльза Диккенса (1812—1870). Иными стали акценты и доминанты: укрепляется реалистическая сдержанность, сбалансированность посылок и выводов, гармония; в книгах ощутимо и большее жизнеподобие, и бо́льший психологизм. Это время создания крупных, монументальных социальных полотен. Бальзак поставил перед собой задачу стать «секретарем французского общества». Диккенс так свои цели не формулировал, однако на страницах его романов 50-х годов постепенно сложился объемный, многомерный образ действительности: им был дан глубокий, социально и художественно убедительный анализ институтов, механизма общественной, политической и экономической жизни Англии.

Многие нравственные проблемы, которые были лишь намечены Диккенсом в романах 30—40-х годов, теперь получают глубокое толкование.

Это происходит в значительной степени потому, что этика по большей части не мыслится им теперь в отрыве от социального, как собственно и социальное понимается в этико-онтологическом аспекте бытия. Такой двуединый подход дал возможность Диккенсу, в раннем творчестве которого уделялось не так много места психологическому анализу, создать в эти годы образы, отмеченные психологическими прозрениями.

Изменилась и поэтика: романы все меньше напоминают огромные, бесформенные, хотя и полные очарования, здания. Поздним романам Диккенса присущи гармония рисунка, взаимоподчиненность и соразмерность частей. «Реалистическую доминанту» определяли в значительной степени и изменившиеся общественные

Серьезным бедствием для страны, и в первую очередь для английского народа, стала Крымская война, в веде́нии которой, по мнению Диккенса, проявилась крайняя бестолковость правительства. Серьезные недостатки видит он и в управлении внутренними делами страны. В начале 50-х годов разразилась страшная эпидемия холеры. Правительство, однако, бездействовало, и возмущенный Диккенс опубликовал в своем журнале «Домашнее чтение» обращение «К рабочим людям», которое в сложившейся ситуации прозвучало как революционный призыв. В его речах и письмах этого периода звучат весьма мрачные прогнозы относительно создавшегося положения: существующая система требует кардинальных изменений, народ не будет мириться с той ролью, что отведена ему в управлении страной. «Ничто сейчас не вызывает у меня такой горечи и возмущения, как полное отстранение народа от общественной жизни...» Он предрекает «пожар, какого свет не видел со времен французской революции».

Но все же, констатируя критическое положение, создавшееся в Англии, Диккенс, убежденный противник насилия, верный своей программе отрицания революционных преобразований, весьма настороженно относится к требованиям чартистов, новый подъем движения которых пришелся на 1854 г.

Неблагополучно обстояли дела и в личной жизни писателя. Сложные отношения с женой, приведшие в дальнейшем к разводу, и связь его с актрисой Эллен Тернан нанесли серьезный удар по этической цитадели писателя — семейной жизни. Ему теперь уже трудно было верить в спасительную роль домашнего очага.

С такими настроениями Диккенс создавал свои большие социальные романы: «Холодный дом» (1852—1853), «Крошка Доррит» (1855—1857), «Тяжелые времена» (1854).

Ни в одном предыдущем романе Диккенса нет такого ощущения социальных взаимосвязей, нет и такого глубокого осмысления судьбы каждого отдельного индивида в соотношении с судьбой целого класса и — шире — всего социального организма. Личные тайны, скрытые завещания, совершенные злодейства не только вехи, которыми помечены частные судьбы, они — производное от общественных процессов. В тайнах тоже есть свои закономерности, раскрывшись, они обнажают скрытые пружины огромного социального организма.

Для организации и изображения такого сложного содержания писатель ввел в свои романы образы-символы, образы-аллегории, одновременно реальные в своей соотнесенности с объективной действительностью Англии его времени и фантасмагоричные в их художественно-философском звучании, — Канцлерский суд в «Холодном доме» и Министерство Волокиты в «Крошке Доррит». Канцлерский суд — бюрократическая, по роду своей деятельности реакционная и паразитическая организация, губящая физически и нравственно каждого, кто хоть в какой-то степени соприкасается с ней. Нескончаемая, длящаяся десятилетиями тяжба «Джарндис против Джарндиса», в которую втянуто большинство героев романа, имеет своей параллелью, на что постоянно указывает Диккенс, правительственную неразбериху кабинетов Будла и Кудла. Деятельность этих министров, для которых Диккенс подобрал сатирически звучащие имена, направляется сэром Лестером Дедлоком, наделенным не менее говорящей фамилией (deadlock — тупик). Линию Канцлерского суда и правительственную линию в романе соединяет миледи Дедлок, которая выступает одной из истиц в тяжбе. Таким образом, эти сюжетные ответвления образуют как бы огромную сеть, которая покрывает почти все общественные группы и даже все профессии, существовавшие в то время в Англии. Верх этой иерархической лестницы занимает лорд-канцлер, невидимыми нитями связанный с сэром Лестером Дедлоком, пребывающим в своем имении. Вся же огромная, многоярусная структура в своем нижнем этаже опирается на жалкого, бездомного подметальщика улиц Джо. Верх громоздит свое благополучие на страданиях и обездоленности низа, но и низ решительно вторгается в судьбы верха и не щадит даже самого святого для Диккенса — добродетель. Добрая Эстер, по своим качествам настоящая героиня Диккенса, заражается оспой от Джо и всю жизнь будет нести пятно своей причастности к этим связям — изуродованное лицо.

Место Канцлерского суда в «Крошке Доррит» заняло Министерство Волокиты, еще один, гигантский по силе содержащегося в нем обобщения образ бюрократической государственной машины, основной принцип которой — «как не делать этого». Помимо Министерства Волокиты в романе есть и еще один важный образ-символ — корабль, обвешанный полипами. Ясно, что корабль — это английское общество. Полипняк незримо, но весьма ощутимо присасывается к жизни каждого героя романа.

Деньги — тема, важнейшая для искусства XIX в. и одна из центральных во всем творчестве Диккенса, — приобрели в поздних романах иную, более глубокую и в социальном, и в этическом смысле трактовку. В ранних романах Диккенса деньги нередко были спасительной, доброй силой (Браунлоу в «Оливере Твисте», братья Чирибл в «Николасе Никльби»). Теперь деньги превратились в силу губительную, призрачную. В «Крошке Доррит» впервые с такой убежденностью прозвучала тема непрочности буржуазного успеха, тема крушения, утраты иллюзий.

Иначе стали относиться к деньгам и главные герои. Оливер принял пришедшее к нему богатство как благодеяние судьбы. Дэвид Копперфилд выбился из нищеты и стал состоятельным человеком. Деньги мистера Джарндиса были необходимы Эстер, но они уже не в силах спасти Джо.

В «Крошке Доррит» мечта о добре и счастье, которые могут принести деньги, еще теплившаяся в «Холодном доме», разрушается окончательно: Крошка Доррит боится денег — она сознательно путает пустую бумажку с завещательным документом. Она не хочет быть богатой, не хочет состояния, понимая, что деньги разрушат ее счастье, — Артур не женится на богатой наследнице. Счастье для героев Диккенса в ином: в труде на пользу людям. Потому с такой любовью выписан Диккенсом образ мистера Раунселла, «железных дел мастера» («Холодный дом»), добившегося всего в жизни своими руками. Раунселл происходит из Йоркшира, где особенно бурно развернулась промышленная революция, сметающая отжившие поместья типа Чесни-Уолда с его парализованным (деталь отнюдь не случайная у Диккенса) владельцем сэром Дедлоком. И именно в Йоркшир в конце романа уезжает Эстер со своим мужем, врачом Алленом Вудкортом.

В таком понимании героя — отличие позднего Диккенса от Теккерея, от Стендаля, автора «Люсьена Левена», от многих произведений Бальзака. Показав власть денег в обществе, Диккенс наделяет своих героев способностью вырваться из-под этой власти, и тем самым в его книгах торжествует идея героя — обычного трудового человека. В прозе зрелого Диккенса не просто сочетаются реализм и романтизм, но романтическое начало помогает рождению реалистического образа. В то же время в этих книгах нет и резкого разделения персонажей на добрых и злых. Даже для таких негодяев, как Мердл, миссис Кленнем, Риго-Бландуа Диккенс ищет мотивы если не оправдывающие, то объясняющие их поведение. И в характерах положительных персонажей он видит дурные черты. Крошка Доррит похожа на Розу Браунлоу и Нелл. Но если эти ранние героини были идеально прекрасны, то Крошка Доррит, хотя она воплощение смирения и кротости, живет в самообмане, пороке, опасность которого для нравственной природы человека писатель показал еще в «Дэвиде Копперфилде». Гигантским воплощением этого порока стал отец Доррит.

Диккенсовское сострадание, апофеоз всепрощения (сцена встречи Флоренс со старым Домби или примирение Стирфорта и Хэма в «Дэвиде Копперфилде») потеснила ирония, подчас безжалостная и разоблачительная.

Лицо и маска, скрывающая лицо, — давняя проблема искусства Диккенса, но лишь теперь она получает глубокое философско-реалистическое раскрытие. В ранних произведениях Диккенса мелькало немало масок. В основном это были маски, пришедшие из комедии дельарте. В «Крошке Доррит» маска начинает отделяться от лица. За маской мученика скрывается Доррит — нахлебник и тунеядец. Начиная с этого романа проблема маски входит в творчество Диккенса и становится одним из его художественных открытий в английском романе XIX в. На игре маски и «немаски» построен «Наш общий друг». В поздних романах Диккенса, предвосхищая понимание личности, распространенное в XX в., маска или с трудом отделяется от лица (Эстелла), или столь плотно срастается с ним, что становится вторым «я» (мисс Хэвишем, Джеггерс).

Роман «Тяжелые времена» — новый шаг в развитии Диккенса-писателя. Книга во многом сближается с чартистской литературой того времени. Этой лаконичной сатирой, так называл свое произведение сам Диккенс, он собирался «заставить некоторых людей задуматься над ужасной ошибкой своего времени». «Ошибка» — это прежде всего бедственное положение масс. Здесь впервые объективно изображено столкновение рабочих с предпринимателями: забастовка на фабрике Баундерби не стихийный и бессмысленный бунт («Барнеби Радж»), а борьба против эксплуатации. Следует также отметить, что рабочие описаны Диккенсом с несомненной симпатией. Грэдграйнду и Баундерби противопоставлен рабочий Стивен Блэкпул и его возлюбленная Рейчел, которых отличает честность, благородство и человечность.

К «ошибкам своего времени» Диккенс относит и увлечение порочной философией Мальтуса, и деятельность сторонников «манчестерской доктрины», воспринимающих человеческое существование лишь с точки зрения фактов и материальной выгоды. Грэдграйнд и Баундерби, как, собственно, и сам вымышленный промышленный Коуктаун, — сатирически заостренные символы, с помощью которых автор осуждает «теорию фактов» и философию бездушных цифр. Однако в самом произведении есть несомненная натяжка: хотя недовольство рабочих Коуктауна обоснованно, но вина за бунт целиком возложена на малосимпатичного вожака Слэкбриджа.

И в этом романе, как в «Холодном доме» и «Крошке Доррит», Диккенс продолжает поиски того духовного начала, которое может противостоять миру стяжательства, наживы, угнетения и эгоизма. Теперь Диккенс делает ставку не просто на добрую душу, освещающую своим присутствием домашний очаг, но на силу фатазии, воображения, творчества. Символом чуда и радости искусства становится в романе цирк Слири.

Однако в цирке Слири нет такого полнокровного, искрометного, возрожденческого веселья, которое пронизывало театр Крамльса в «Николасе Никльби», нет здесь и откровенной, сказочной идиллии фургона с восковыми фигурами, как в «Лавке древностей». Цирк Слири существует в мире Коуктауна, следовательно, и он подчинен беспощадным законам капиталистического общества, которые в любую минуту могут его уничтожить. Сисси Джуп, дочь циркача, маленькая девочка, осмелившаяся воспротивиться «философии факта», учится в школе Грэдграйнда. Можно только поражаться гениальному художественно-философскому предвидению Диккенса: в середине XIX столетия он поставил диагноз болезни, имевшей в дальнейшем жестокие последствия для души человека, — плоско рационалистическому, прагматически-потребительскому подходу к жизни.

Но если Диккенс не знает, как изменить общество, он уверен, что знает, как можно попытаться улучшить человека. И вновь, как в «Домби и сыне» и «Дэвиде Копперфилде», автор развивает тему воспитания. Воспитание без чуткости, любви, тепла, воображения, воспитание, основанное только на фактах, приводит к ужасным результатам. Искалечены воспитанием Грэдграйнда его старшие дети; младших Диккенс красноречиво назвал Адамом Смитом и Мальтусом.

В романе «Тяжелые времена» проявляются новые черты поэтики писателя. Упреки, которые часто и не без оснований раздаются в адрес ранних романов Диккенса (переизбыток сюжетных линий, перенасыщенность книг второстепенными персонажами, мелодраматичность), неприложимы к «Тяжелым временам». Может быть, потому, что Диккенс «работает» в этом романе на относительно суженном материале, а может быть, потому, что после опыта большого социального полотна «Холодного дома» законы, управляющие жизнью общества и человека, понимаются им особенно четко, он создает более ясный и художественно цельный роман. Все в романе — и социальный план, и план семейно-личный — видится сквозь призму порочной, с точки зрения Диккенса, философии факта. Проблемы сформулированы четко в первых же главах. Символика, ощутимая во всем романе (о тяготении к ней говорят даже названия частей — «Сев», «Жатва», «Сбор урожая»), не кажется искусственной. И все же в этом романе нет диккенсовского раздолья, здесь как будто тесно его гениальному воображению.

«Крошка Доррит» вместе с «Холодным домом» и «Тяжелыми временами» составляют грандиозный триптих социальной панорамы современной Диккенсу Англии. Хотя ни одна из его четырех последних книг: «Повесть о двух городах» (1859), «Большие надежды» (1860—1861), «Наш общий друг» (1864—1865) и «Тайна Эдвина Друда» (1870) — не знает размаха его больших социальных полотен, именно в них многие темы, социальные и психологические, получили эстетико-философское завершение, обрели большую глубину и художественную цельность. Символика, уже занявшая столь существенное место в поэтике «Холодного дома», в «Крошке Доррит», играет еще большую роль в «Повести о двух городах», «Нашем общем друге». Здесь она выступает как новая форма реалистической типизации, которую Диккенс сумел обрести лишь после создания больших социальных фресок. К моменту завершения работы над «Крошкой Доррит» общественный механизм был исследован подробно и крайне обстоятельно. И теперь на первый план выступила тайна «приводного ремня» — вечная тайна человеческой природы. Отсюда такое напряженное внимание к сложным нравственным проблемам существования человека, отсюда такой в целом ряде случаев совершенно современный даже для читателя XX в. психологизм.

При чтении поздних романов Диккенса создается впечатление, что автор берет свои старые, хорошо известные по его предыдущим произведениям темы, но проигрывает их как бы заново. Вновь возникает центральная для его творчества тема «больших надежд» и «утраченных иллюзий».

Надежды разбиты. Очень редко на страницах поздних романов загорается спасительное пламя домашнего очага. Но разве можно представить себе Диккенса без надежды?

Она, конечно, осталась. Вера в добро. Но цена, которую теперь его герои платят за эту веру, очень высока. В поздних романах отчетливо определяются темы испытания, искупления и самоотречения. Выстраивается мир, духовно близкий Толстому и Достоевскому.

Идейно-тематические изменения отразились и в стиле этих романов. Ранний Диккенс, создавая образ, заострял черту, смело, не смущаясь, что это повредит правдоподобию, сгущал характерные признаки (Чирибли всегда сияют, Катль в «Дэвиде Копперфилде» всегда появляется со своим неизменным железным крючком). Писатель сознательно стремился вызывать смех у читателя, но теперь он ставит перед собой иные задачи. Диккенс, подобно другим английским писателям-реалистам этого периода, обращает особое внимание на внутренний мир обычного рядового человека. Палитра позднего Диккенса — полутона, нервные, быстрые, иногда сбивчивые мазки, соответствующие человеческому характеру в его многочисленных, противоречивых проявлениях. Блистательные комические диалоги и монологи уступают место серьезным разговорам, в которых одно на поверхности и совсем иное — в глубине («Тайна Эдвина Друда»).

«Повесть о двух городах» — второй исторический роман Диккенса. От первого, не слишком удачного опыта исторического повествования, «Барнеби Раджа», его отделяет двадцать лет. Работая над «Повестью о двух городах», он вновь обратился за помощью к известному историку, публицисту и философу Томасу Карлейлю.

И все же Диккенс не намеревался создать произведение, в котором фигурировали бы реальные исторические персонажи. В «Повести» все герои — плод воображения автора. Но Диккенса теперь, как, впрочем, и Карлейля, интересовали исторические закономерности. Карлейль трактовал французскую революцию как историческое возмездие. Такое же понимание французских событий 1789—1793 гг. мы находим и в «Повести о двух городах».

Уже говорилось о том, с каким опасением Диккенс относился к любым активным, революционным выступлениям народа, в частности к чартистскому движению. Однако в этом романе он объективно сумел подняться над своими взглядами и изобразить народ как основную движущую силу истории. Частные судьбы (судьба Александра Манетта, его дочери Люси, Чарльза) поданы в этом романе в прямой зависимости от судьбы народа. И именно в этом в первую очередь историзм Диккенса.

Историческое чувство проявилось и в типологическом сближении Лондона и Парижа. Рассказ о французской революции — это фактически косвенный анализ политической ситуации в Англии, где терпению народа в любой момент, как полагал Диккенс, может наступить конец. В этом смысле «Повесть о двух городах», как и «Тяжелые времена», — еще один роман-предупреждение.

И все же, отдавая должное историзму Диккенса в этом произведении, не следует его преувеличивать. Он с глубоким историческим прозрением изобразил трагедию Александра Манетта. Хотя, как и полагается настоящему герою Диккенса, он согласился на брак дочери с сыном одного из своих заклятых врагов — иными словами, простил обиду, — в его личную судьбу властно вмешалась история. Жених Люси арестован как враг революции — и счастье дочери под угрозой. Но даже зрелый Диккенс остается Диккенсом-утопистом, и потому он не может допустить гибели героя, который в своем поведении не нарушил законов нравственности. Историческая закономерность в частной судьбе отступает перед любящим и преданным сердцем. Сидни Картон, который обладает удивительным сходством с Чарльзом, идет вместо

него на гильотину и, жертвуя собой, дарует счастье любимой им Люси.

С еще большей очевидностью непоследовательность историзма писателя проявилась в ключевом и наиболее трудном для него образе Терезы Дефарж. Отношение автора к этой героине двойственно: он понимает правду Терезы Дефарж, когда она вместе с восставшим народом штурмует Бастилию. Но он и не приемлет Терезу, которая ненавидит Люси за то, что она близка к Чарльзу. Французская революция, столь ярко изображенная в этом романе, для Диккенса мгновенно превращается в отрицательную, разрушительную силу, если она угрожает счастью человека.

По-иному понимает теперь Диккенс и характер человека, природу и тайну его поступков. Проблема маски, о которой говорилось в связи с «Крошкой Доррит», нашла свое дальнейшее развитие в «Повести о двух городах», в образах двойников Дарнея и Картона — людей, которых в романе объединяет только внешность и любовь к Люси. Безусловно, по своим внутренним качествам Чарльз в гораздо большей степени герой знакомого нам Диккенса, нежели беспутный Картон. Однако благородный поступок, самопожертвование во имя любви, совершает Картон — человек далеко не идеальный. На страницах романа обсуждается сложнейший психологический вопрос о подлинной и мнимой сущности человека, его «дневном» и «ночном» облике. Диккенс делает важное для себя открытие, что «ночная» сущность, сущность человека грешного, порочного (Картон) может переродиться. Перерождение — процесс отнюдь не мгновенный, оно наступает после испытаний, которым Диккенс почти обязательно теперь подвергает своих героев.

Изменения затронули и собственно формальную сторону романа. Последние книги Диккенса, в частности его роман «Большие надежды», — шедевры лаконизма и внутренней цельности. Писатель выработал многоступенчатую систему символов. В известной степени кульминацией такой символической поэтики стала «Повесть о двух городах» (весь текст держится на противопоставлении: шум шагов контрастирует с тишиной).

Но не только символы дали возможность автору добиться лаконизма и гармонии. Этому немало способствовало усиление детективной линии в повествовании. Правда, эта линия в той или иной степени всегда присутствовала в его романах. Детектив был одним из приемов, с помощью которых раскрывалась тайна общественного механизма. В то же время — и это не менее важно в общем контексте творчества писателя — детективный сюжет делал произведения занимательными, захватывающими, доступными самому широкому читателю.

В 50—60-е годы Диккенс в большом количестве печатает детективные рассказы. Отчасти увлечение таким типом повествования объясняется тем, что он не хочет отстать от своих учеников, например Уилки Коллинза, признанного мастера детектива. В эти годы в его прозе можно обнаружить даже некоторые прямые заимствования из Уилки Коллинза.

Однако детективные сюжеты в позднем творчестве Диккенса выполняют художественно-содержательную функцию. Они позволили ему организовать сложнейший психологический материал в достаточно сжатой по объему форме, стали средством внутреннего динамизма повествования.

Роман «Большие надежды» занимает особое место в наследии Диккенса. Это не только лучшее произведение, созданное в последнее десятилетие его жизни, но и самое цельное, самое гармоничное и, может быть, самое глубокое по мысли творение писателя.

Герой романа Пип многого ждет от жизни. И его надежды даже начинают сбываться: неожиданно у него, простого неотесанного паренька, появляется неизвестный благодетель. Пип надеется, что его облагодетельствовала мисс Хэвишем, странная богатая дама. В ее доме время остановилось, и все начало медленно обращаться в тлен, когда жених мисс Хэвишем не пришел за ней в назначенный день свадьбы. Все надежды сгорели, когда потухли свечи на свадебном пироге.

С раннего детства Пип попадает в обстановку утраченных надежд, но он еще слишком мал, чтобы понять урок чужой жизни. Он полон своих надежд и строит свою, для него достаточно последовательную систему, в которой именно мисс Хэвишем отведено место доброго ангела. В ее доме он знакомится с необыкновенно красивой девочкой. Эстелла — воспитанница мисс Хэвишем, которую она взяла к себе, с тем чтобы, убив в ребенке сердце, сделать это существо оружием своей мести мужчинам. Но Пип ничего не знает о «надеждах» мисс Хэвишем. Напротив, он верит, что мисс Хэвишем, даровав ему богатство и знатность, прочит его в мужья Эстелле.

В ранних романах Диккенса такой сюжет был бы вполне реален. Но как далека сумасбродная, безумная, озлобленная, а по-человечески такая несчастная мисс Хэвишем от братьев Чирибл! Деньги давно потеряли свою добрую силу.

Надежды Пипа рушатся в тот самый момент, когда он узнаёт, что его благодетель — беглый каторжник Мэгвич, которому когда-тоПип дал поесть. Мэгвич, заработавший немало денег в Австралии, не забыл оказанного ему добра и решил сделать из Пипа джентльмена.

По сути дела, «большие надежды» позднего Диккенса — это «утраченные иллюзии» Бальзака. Только в английском изображении разбитой судьбы больше горечи, иронии и скепсиса. И результаты крушения Диккенса интересуют не столько в плане социальном, сколько нравственно-этическом.

Перестав быть «сделанным» джентльменом, Пип учится быть настоящим джентльменом. Первый урок на этом пути — урок труда. Он должен работать: смерть Мэгвича в тюрьме лишила его состояния. Вторая задача — научиться распознавать лицо за маской. Нравственное прозрение наступает, когда он начинает видеть в Мэгвиче не каторжника и изгоя, а человека, честно трудившегося, честным трудом заработавшего деньги. Другим важнейшим нравственным уроком становится его болезнь (символическое освобождение от обмана). В эти тяжелые дни ему по-иному видится и характер доброго и смешного кузнеца Джо Гарджери, которого в пору своего «джентльменства» Пип стеснялся. За маской неуклюжего, несветского человека он проглядел истинное лицо, которое ему теперь открылось.

«Большие надежды» — это не только роман о частной судьбе Пипа. И это, конечно, не только занимательное произведение с детективной линией — выяснение тайн Пипа, Эстеллы, мисс Хэвишем. Детектив здесь вторичен. Судьбы всех действующих лиц романа бесконечно переплетаются: Мэгвич — благодетель Пипа, но он же отец Эстеллы, которая, подобно Пипу, живет в дурмане «больших надежд» и верит в свое знатное происхождение. Служанка в доме Джеггерза — убийца — оказывается матерью этой холодной красавицы. Компсон, неверный жених мисс Хэвишем, — заклятый враг Мэгвича. Обилие преступников в романе не просто дань криминальной литературе. Это способ для Диккенса обнажать преступную сущность буржуазной действительности.

Клерк Уэммик в конторе Джеггерза — еще один пример того, что делает с личностью буржуазное общество. Он «раздвоился». На работе — сух, предельно расчетлив; дома в своем крошечном садике (вновь, но с какой внутренней иронией возникает тема малого мира «Рождественских повестей») он гораздо более человечен. Получается, что буржуазное и человеческое несовместимы. Это еще один социально-психологический закон, который открыл для себя Диккенс.

В романе «Большие надежды» налицо элемент художественной самопародии. Это очень грустный роман, ведь надежды раннего Диккенса тоже рухнули. Ничего не меняет даже счастливая концовка. Собственно, она уступка просьбам Булвера-Литтона, который не хотел, чтобы Диккенс разлучил Пипа и Эстеллу. Да и счастлива она лишь формально: как сложится дальнейший путь этих усталых, настрадавшихся и одиноких людей — неизвестно, теперь, после выпавших на их долю страданий, у них другое, гораздо более драматическое понимание счастья.

В романе «Наш общий друг» Диккенс запечатлел картину новой Англии — страны, вступающей в эпоху империализма. Эта тема будет занимать его и в «Тайне Эдвина Друда». Эдвин, герой книги, собирается ехать работать в Египет — английскую колонию; брат и сестра Ландлесс вернулись в Англию из другой британской колонии, Цейлона. В «Нашем общем друге» перед читателем возникает Англия дельцов Венирингов, Англия периода финансового расцвета и откровенно деляческих отношений. Символом лицемерия, ставшего составной чертой буржуазного характера, выступает Подснеп.

Но не только эти новые экономические и политические параметры жизни страны, которые подметил и изобразил Диккенс, определяют социальный характер романа. Как и прежде, но с еще большей художественной концентрацией он рисует картину общества, в котором все — от крупных политических событий до частных, интимных отношений персонажей — определяют деньги, ложная, но узаконенная мера человеческих ценностей. Их символом в романе становится огромная мусорная куча — воплощение тлена и безграничной призрачной власти. Здесь Диккенс с особенной обстоятельностью исследует развращающее влияние денег на человека (линия Беллы и Гармона-младшего).

Диккенс, как и всегда, — в теснейшем контакте с реальным миром, но его все больше интересуют вечные общечеловеческие темы: любовь, ненависть, ревность, раскаяние, испытание и возрождение души.

Мир «Нашего общего друга» делится не на хороших и плохих, как это было раньше, а на тех, кто живет истинно и ложно.

Конец романа вполне в духе раннего Диккенса. И в этом смысле здесь как бы наблюдается некоторое отступление от завоеваний искусства писателя в «Крошке Доррит» или в «Больших надеждах». Герой получил наследство, женился на красивой девушке. Есть также Недди Боффин, добрый дядюшка, напоминающий Чириблей и Браунлоу. Но — при сходстве сюжетной схемы — иные внутренние мотивы и иная нравственная оценка происходящего.

Детективный зачин — Джон Гармон становится Роксмитом — направляет не только сюжетное, но и идейное движение романа. Вновь возникает — только в еще более сложном и запутанном виде — тема двойников (Гармон и моряк Рэтфут). Диккенса занимает проблема раздвоения личности. И в этом отношении он предвосхищает писателей конца века. Каков человек внутри, каково его истинное лицо, что способно изменить человека, каков внутренний смысл выпавших на долю каждого испытаний — таковы основные нравственные проблемы книги. Герои позднего Диккенса напряженно ищут свое подлинное «я»: потому в романе есть ложные смерти, переодевания. Гармон, Белла, Рэйборн освобождаются от ложного «я» и возвращаются духовно обновленными к жизни. Но очень важно, что добро не просто снисходит на них (вспомним внезапные перерождения в «Рождественских повестях»), а зарабатывается тяжелым нравственным трудом. Герои учат друг друга: Гармон преподает Белле урок добра, Белла учит Гармона любить жизнь.

Белла — новый женский образ в творчестве Диккенса, отличающийся значительной глубиной психологического проникновения. Как известно, нередко из-под его пера выходили бесплотные, ангелоподобные существа — Роз Майли, Агнес. Перерождение героини теперь убеждает, потому что оно психологически мотивировано. Более того, Белла воплощает в романе столь дорогую Диккенсу стихию жизни. С новым пониманием женского характера пришло и новое понимание любви, еще одной «трудной» для Диккенса темы.

В большинстве его романов влюбленных не смутило бы, если бы умершие родители предназначили их друг другу. Но Белла и Гармон, как Роза и Эдвин из «Тайны Эдвина Друда», хотят располагать свободой выбора, свободой совершать ошибки. Чувство в «Нашем общем друге» становится внутренней необходимостью персонажей, а не механической, ничего не меняющей в характере силой. В этом отношении заслуживает внимания и другая любовная пара в романе: Лиззи Гексам и Юджин Рэйборн.

Рэйборн любит девушку, которая стоит ниже его на социальной лестнице, просит Лиззи стать его женой (вспомним «обратную» в нравственном отношении ситуацию Стирфорта и Эмми в «Дэвиде Копперфилде»). Это еще одно подтверждение глубокого демократизма Диккенса: Лиззи, дочь лодочника, превосходит Рэйборна по своим внутренним качествам, она — сила, способствующая его нравственному воскресению. В то же время Диккенс, внимательный реалист, отразил здесь изменения, произошедшие в классовой структуре английского общества: к середине 60-х годов социальная иерархия стала более подвижной.

Последний роман Диккенса «Тайна Эдвина Друда» традиционно считается детективом. На протяжении более чем ста лет, прошедших со времени его написания, критики, литературоведы и, наконец, просто читатели бьются над его разгадкой, строят предположения и целые логические системы относительно того, кто убил Эдвина Друда.

В романе, даже в той части, которую успел написать Диккенс, содержится некий парадокс. Хотя все в книге движется к убийству и расследование, по всей вероятности, должно было составить содержание второй, неизвестной нам части, все же основное внимание Диккенса сфокусировано на иной тайне — тайне человеческих характеров. Перед нами одно из наиболее интересных психологических творений писателя. «Подполье» человеческой психики, двойственность его природы, роль иррационального в поведении — таковы проблемы, которые прежде всего занимают Диккенса в «Тайне Эдвина Друда».

Джон Джаспер — новый герой Диккенса — предшественник персонажей Гарди и О. Уайльда. Человек яркий, одаренный, музыкант, артист, наркоман, личность страстная и, вероятно, патологическая. Силой своего искусства, силой реалистического проникновения в суть явления Диккенс подметил в действительности его времени зарождение таких характеров.

Двойственность природы человека передают в этом романе и пары близнецов: «физические» — Елена и Невилл Ландлессы, «близнецы характеров» — Роза и Друд. Человеческая природа предстает в многообразии нюансов, еле различимых оттенков, бурлящих противоречий.

В этом романе Диккенс даже предпринимает попытку изучить подсознание человека (сцена в опиумном притоне, когда Джаспер пытается понять, как в речи, поступках человека проявляются его скрытые импульсы).

«Тайна Эдвина Друда» — единственный роман Диккенса, где основное действие происходит не в Лондоне. Более того, не случайно и то, что события разворачиваются рядом с собором. С одной стороны, собор — символ порядка, надежности, символ лучших устремлений человека (именно здесь раздается ангелоподобное пение Джаспера и его хора), а с другой — собор стоит на болоте, которое подмывает его фундамент. Символика Диккенса, новая для литературы XIX в., ближе романистам XX столетия. Все в мире, который описывает Диккенс, зыбко, ненадежно. Смерть находится где-то рядом — недаром такую большую роль в повествовании играют кладбище и могильщик Дьордлз.

В этом романе Диккенс позволил себе еще более определенную самопародию. Эдвин Друд и Роза — прелестные добрые дети, эдакие «ангелы» ранних произведений Диккенса. Но миф об изначально заданном счастье и добре жестоко развенчивается автором. Эти герои, лишь внешне напоминающие Оливера, Николаса Никльби, Нелл, Флоренс Домби, Агнес, совсем иные. Они способны почувствовать абсурд в жизни, о чем даже и не подозревали их предшественники. Можно предположить, что роман «Тайна Эдвина Друда» готовил начало нового этапа в творчестве Диккенса.

Садизм и насилие в его ранних произведениях были жестокостью сказки, романтическим преувеличением, пришедшим на его страницы из «готического романа тайн и ужасов». Зрелый Диккенс безжалостен в изображении кошмара каждодневного существования. Страшны не его карикатуры (Вениринги, Подснепы в «Нашем общем друге» или Сластигрох и Саспи в «Тайне Эдвина Друда»), страшны обычные люди — Джаспер, Друд, Невилл, каждый из которых потенциально — эту мысль Диккенс постоянно подчеркивает — способен на убийство.

Но, расставшись со своими бывшими «большими надеждами» и открыв для себя новый закон — постоянное внутреннее движение человека, Диккенс, как ни в одном другом своем романе, сплачивает силы добра. В его последнем романе вновь оживает Пиквик, вершит праведный суд и младший каноник Криспакл, появляется «угловатый» мистер Грюджиус, в уста которого Диккенс вкладывает прекрасные, полные поэзии слова о любви, Тартар строит свои неземные сады и малоприспособленные для жизни комнаты.

И все же сила, заложенная в этих персонажах, та нравственная основа, к обретению которой должен, по убеждению Диккенса, стремиться каждый человек, не та сила, которая изменит социальный уклад общества. Это, вероятно, превосходно понимал сам писатель: недаром он поместил дивные сады Тартара в воздухе.

Популярность Диккенса была поистине феноменальной. Слава честного, правдиво изображающего жизнь писателя, с глубокой симпатией рассказывающего о простых, чистых душой людях, часто униженных и оскорбленных, приходит к Диккенсу в 40-е годы, когда в русской литературе побеждает гоголевское реалистическое направление. С этого времени появление каждого произведения Диккенса — событие русской словесности. О Диккенсе с восторгом отзывается Гоголь, с глубоким уважением пишут Белинский, Герцен, Чернышевский, Писарев. В высшей степени высокую оценку мастерству и духовности произведений Диккенса дают Тургенев, Гончаров, Л. Толстой, Достоевский.

Русские революционные демократы особенно ценили социальный пафос произведений Диккенса, в которых они видели почти документальное свидетельство всей глубины общественных конфликтов, разъедающих Англию. Л. Толстому особенно близок оказался Диккенс — гуманист, человеколюбец. Толстой отмечал, что среди книг, оказавших на него решающее влияние в юности, одно из первых мест принадлежит «Дэвиду Копперфилду». В дневниках и письмах Толстой оставил такие восторженные отзывы об английском писателе: «Чарльз Диккенс — крупнейший писатель-романист XIX в. ...его книги, проникнутые истинно христианским духом, приносили и будут приносить очень много добра человечеству...»

Особые творческие отношения связывают с Диккенсом Достоевского. Диккенс был близок Достоевскому изображением и пониманием жизни города с его кричащими контрастами богатства и нищеты, глубоким сочувствием к страданиям обездоленных, особенно к страданиям ребенка. Достоевский полагал, что из всех английских писателей именно Диккенс особенно близок русским людям. Следы влияния Диккенса можно найти в «Селе Степанчикове», «Дядюшкином сне» и особенно в «Униженных и оскорбленных». Обращается к Диккенсу Куприн, а Л. Андреев создает свой первый рассказ «Баргамот и Гараська» (1898) под его прямым воздействием.

Горький, хотя не все принимал в философии Диккенса, заметил, что этот английский писатель навсегда остался для него художником, «который изумительно постиг труднейшее искусство любви к людям».

Творчество Диккенса, его книги — живая, не угасающая традиция современной английской литературы. Его мир, его герои, его образы оживают в XX в. в книгах Голсуорси, Беннета, Пристли, Ч. Сноу, Г. Грина, Айрис Мердок, Дж. Уэйна, Э. Уилсона, Б. Пим и многих других. Он, как справедливо писал Теккерей, «национальное достояние».