Важнейшей чертой реалистического искусства является типизация образов. По классическому определению Ф. Энгельса, «реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, верность воспроизведения типических характеров в типических обстоятельствах». Все три стороны этого определения - верность деталей, типичность характеров и типичность обстоятельств - находят полное выражение в романе Гончарова.
«Обры́в»— роман русского писателя И. А. Гончарова, написанный в 1869 году. Третья часть его «трилогии», состоящей из романов «Обыкновенная история» и «Обломов». В романе автор подвергает критике идеи революционного нигилизма. Первая публикация — в журнале «Вестник Европы», 1869, № 1-5. Первое отдельное издание — 1870 г.
Большая часть действия романа происходит в родовом имении Бориса Павловича Райского, куда главный герой приезжает после многих лет, проведённых в Санкт-Петербурге. В имении живут двоюродная бабушка Райского — Татьяна Марковна Бережкова и две её внучатые двоюродные племянницы: Вера и Марфенька. Вера — молчаливая и умная девушка — вызывает интерес и симпатию у Райского.
Действующие лица
Борис Райский — главный герой романа, художник, человек, стремящийся творчески реализовать себя в поэзии, живописи, скульптуре, собирающийся писать роман, но так и не решающийся всерьёз приняться за что-либо по причине своей слабохарактерности;
Марк Волохов — человек, выражающий нигилистические идеи, не приносящий обществу никакой пользы и относящийся к остальным с неуважением;
Татьяна Марковна Бережкова — бабушка Райского, её образ воплощает консервативные идеи, стабильность и порядочность, свойственные людям старшего поколения.
Роман «Обрыв» носил в первоначальных планах название «Художник». Главный герой его - художник Райский.
Райский - даровитая натура. Его тянет к искусству - к живописи, поэзии, скульптуре. Но в области искусства он ничего не достигает. Причиной этого является неспособность его к упорному, усидчивому труду, неумение доводить до конца свои замыслы.
Райский - это разновидность «лишнего человека» своей эпохи. Уехав за границу, он разделяет участь большинства «лишних людей», метавшихся в поисках счастья с одного места на другое.
Идеализация в романе «старой, консервативной русской жизни» нашла себе основное выражение в образе Бережко-вой - бабушки, как все называют её в романе.
В бабушке всё своеобразно, гармонично. У неё есть дворянская спесь и родовая гордость, она даже несколько деспотична и в то же время умеет быть терпимой и уважать чужое мнение. Она строга и требовательна к людям, но Марфиньку и Веру, своих внучек, любит глубоко и нежно.
Образ бабушки в изображении Гончарова превратился в символ «другой великой бабушки» - России патриархальной, старозаветной.
Иное отношение у Гончарова мы видим к представителю революционно-демократических идей Марку Волохову.
Волохов - политический ссыльный. В провинции он с увлечением отдаётся пропаганде материалистических и социалистических идей и объявляет непримиримую борьбу консервативным воззрениям и устоям жизни. Он умён и наблюдателен. В разговорах Волохова с Райским и Верой проявляются его остроумие и начитанность. Есть у него и другие положительные качества. Так, чувство товарищества толкает его просиживать, ночи у постели заболевшего Козлова. Все эти положительные свойства Волохова легко объясняют его влияние на окружающих, в частности на Веру.
Но автора страшили люди, «готовые от почвы праздной теории безусловного отрицания перейти к действию». В «новых людях» Гончарова отталкивали их материализм, прямолинейность и презрительное отношение к эстетике. Поэтому он окрасил образ Марка густыми непривлекательными красками. Марк превратился у него в тип циника, нигилиста. Отрицание собственности выражается у него в краже яблок из чужого сада. Демонстрируя презрение к традициям, Волохов принципиально пользуется вместо двери окном. Представление о свободе у него претворяется в проповедь свободной любви, «любви на срок».
В конечном итоге образ Марка Волохова оказался карикатурой на революционно-демократическую молодёжь 60-х годов.
Идеал верности старой бабушкиной морали и отрицание разрушительного влияния новой, революционной идеологии вскрывается в романе также при помощи образов Марфиньки и Веры. У Марфиньки сложившийся взгляд на жизнь, не знающий никаких «проклятых вопросов» и сомнений. В основе этого взгляда лежит традиция, верность идеалам патриархальной, «бабушкиной» Руси. Собственный жизненный идеал её прост и нетребователен. Она вся земная, непосредственная, цельная. «Нет, нет, я вся здешняя, вся вот из этого песочку, из этой травки»,- заявляет она. От неё веет поэзией, радостью, красотой. Это грациозный образ девушки, простой и наивной, гармоничной в сочетании всех своих внешних и внутренних свойств.
Значительно сложнее образ Веры, сестры Марфиньки. Райский, характеризуя Марфиньку, как «луч, тепло и свет», говорит о Вере: «Эта вся - мерцание и тайна, как ночь - полная мглы и искр, прелести и чудес». В противоположность Марфиньке, Вера не удовлетворяется старым бытом и в доме бабушки живёт по-своему, сложным внутренним миром. Она много и серьёзно читает, вырабатывает свой, независимый взгляд на жизнь, рвётся к какому-то ей самой ещё неясному, но прекрасному идеалу.
И когда на её пути появляется Марк с его смелым презрением к рутине, он кажется ей героем, который поведёт её вперёд. Вера влюбляется в него. Однако взгляды на любовь у неё и у Марка оказались различными, и Веру постигает горькое разочарование.
Пережив страсть - эту «грозу жизни», по выражению Райского, Вера смиряется в своих тревожных порывах. Она как бы капитулирует перед тем старым миром, вырваться из рутины которого она так страстно стремилась.
Вера приходит к убеждению, что старый, бабушкин порядок «есть существенный, непогрешительный, совершеннейший идеал жизни».
Несмотря на искусственность финала романа, Вера остаётся одним из самых пленительных женских образов в русской художественной литературе XIX в.
Для понимания авторского замысла романа важен и образ Тушина. Тушин--это помещик, заводчик, лесопромышленник, провинциальный делец. Он умело хозяйничает в своём имении, применяя новые методы капиталистического хозяйства. Райский говорит о нём: «Тушин - наша истинная «партия действия», наше прочное будущее». Нетрудно увидеть, что в лице Тушина Гончаров дал только новый вариант просвещённого дельца, тип которого он ещё раньше приветствовал в лице Адуева-дяди и Штольца.
Но тип буржуазного дельца оказался обрисованным у Гончарова только общими чертами. Тушин, как признавался потом сам автор, оказался лишь бледным, неясным намёком «на лучшее большинство» нового поколения.
В романе «Обрыв» особенности таланта Гончарова - эпическая манера повествования, тщательная обработка деталей, превосходный язык - выступают необычайно ярко. Особенно удались Гончарову женские образы романа, достойные кисти автора «Обломова». Веру и Марфиньку можно поставить рядом с образами Татьяны и Ольги из романа Пушкина «Евгений Онегин».
К недостаткам романа следует отнести неверную трактовку образа Волохова, бледность образов Беловодовой и Тушина.
Критика довольно единодушно высказалась против ложной идеи романа. Салтыков-Щедрин в статье «Уличная философия» указывал, что в романе «Обрыв» Гончаров совершенно исказил идею революционного поколения.
Говоря о художественном своеобразии романа нельзя не упомянуть о работе Н. И. ПРУЦКОВа «Мастерство Гончарова-романиста». Он пишет, что «Работа над образами брала у Гончарова много сил. Он рисовал их со стороны их внутреннего содержания, не забывая в то же время о внешней форме человеческого образа. Внимание, которое романист уделял созданию портрета, характера и типа, было чрезвычайно велико.» С большим вниманием воспроизводит Гончаров черты лица и одежду, отличающиеся от обычной нормы. своеобразных портретов «Обрыва» — Василиса, «не то что полная, а рыхлая и выцветшая телом женщина»; Машутка, у которой «руки до того выпачканы, что если понадобится почесать нос или бровь, так она прибегает к локтю» (IV, 76); нянька — «здоровая баба, с необъятными красными щеками и вечно смеющимся — хоть бей ее — ртом» (IV, 78); Крицкая, «закутанная, как в облака, в кисейную блузу, с голубыми бантами на шее, на груди, на желудке» (IV, 382). Каждый из этих портретов основан на какой-то одной характерной детали внешности и окрашен гончаровским юмором. В основе психологического мастерства Гончарова лежит детальная аналитическая характеристика. От портретного и характерологического искусства Гончарова естественно перейти к его искусству типизации: оно является высшей, завершающей стадией в работе романиста над художественным образом. Нет нужды доказывать, что вопрос о типизации — один из серьезнейших вопросов науки о литературе: отражение в литературе действительности, существенных закономерностей ее развития происходит именно этим путем — через создание «типических» образов и показ их в «типических обстоятельствах». Пожалуй, ни один русский писатель после Гоголя не уделял проблеме типизации столько напряженного внимания, как Гончаров, превосходно понимавший значение ее для искусства слова вообще и для романа в частности. Гончаров знал, что образы должны отражать важные явления действительности, что в типах аккумулируются «существенные стороны» жизни.
Гончаров все время стремится очертить в своем романе тот тип явлений, который наиболее часто повторяется и наиболее характерен. Весь его роман обращен к действительности, а характеристика персонажей и их действия преследуют одну и ту же цель установления общественных закономерностей.
Ту же тенденцию находим мы и в «Обрыве». Говорит ли романист об Аянове, который был «представитель большинства уроженцев универсального Петербурга»; характеризует ли он «колеи, по каким ходят приезжающие изнутри России» в Петербург; устанавливает ли он роль «расчета» в жизни петербургского «полусвета»; очерчивает ли он беглый профиль одного из тех чиновников, которые продают «за 300-400 рублей в год две трети жизни, кровь, мозг, нервы», — во всех этих деталях первой части «Обрыва» проявляется характерное для Гончарова стремление типизировать.
Он постоянно возводит душевные движения своих персонажей к каким-то более общим явлениям, к бытовому укладу среды, к психологическим законам. Райскому «вдруг скучно стало с своим гостем, как трезвому бывает с пьяным». «Он слышал от Веры намек на любовь, слышал кое-что от Василисы, но у какой женщины не было своего романа». «Тут ей, как всегда бывает, представлялась чистота, прелесть, весь аромат ее жизни — до встречи с Марком». «Ей казалось, как всем кажется в ее положении, что она читала свою тайну у всех на лице». «Брат, что с тобой? Ты несчастлив? сказала она..., и в этих трех словах и в голосе ее отозвалось, кажется, все, что есть великого в сердце женщины: сострадание, самоотвержение, любовь». Уместно отметить вместе с тем, что Гончаров создает собирательный образ, но не родовой, семейный портрет. В нем есть индивидуальность, личные черты, свойственные именно этому образу. Гончаров мало ценит образы, механически воспроизводящие собою действительность.
Причины ошибок Гончарова ясны: они кроются в ограниченности его метода типизации. Гончаровское искусство типизации обращено было или в прошлое, или в те явления настоящего, которые органически связаны с прошлым. Гончаров не мог бы, подобно Щедрину, рисовать сегодняшних «для него» ташкентцев, не говоря уже о «завтрашнем» и «послезавтрашнем», например о четвертом сне Веры Павловны.
Типологическое искусство Гончарова блестяще охарактеризовал еще Добролюбов, писавший, что романист «не хотел отстать от явления, на которое однажды бросил свой взгляд, не проследивши его до конца, не отыскавши его причин, не понявши связи его со всеми окружающими явлениями. Он хотел добиться того, чтобы случайный образ, мелькнувший перед ним, возвести в тип, придать ему родовое и постоянное значение»66. Эти слова великого критика являются лучшей характеристикой и гончаровских характеров, и гончаровских сюжетов.»
Поможем написать любую работу на аналогичную тему