«Таинственные повести» И.С. Тургенева – тот пласт в творческом наследии русского писателя, который своей необычностью не перестает приковывать к себе внимание уже нескольких поколений литературоведов и представителей литературной критики.
Так, по мнению Ю.В. Лебедева к «таинственным» относятся повести 70-х - начала 80-х гг., а именно: «Собака» (1870), «Казнь Тропмана» (1870), «Странная история» (1870), «Сон» (1877), «Клара Милич» (1882), «Песнь торжествующей любви» (1881)». Л.В. Пумпянский включал в цикл также «Призраки» и «Довольно», написанные в 60-х годах.
Особое внимание тургеневеды уделяют такому аспекту поэтики «таинственных повестей», как фантастика. Именно она в первую очередь определяет своеобразие этих произведений, дает повод для их сближения с романтической традицией и литературой рубежа 19-20 вв.
Основными способами введения фантастического в обыденное в «таинственных повестях» выступают сон, сновидения, сумеречное состояние затянувшейся бессонницы, переход от сна к бодрствованию. Это и позволило современной исследовательнице Р.Н. Поддубной назвать фантастику «таинственных повестей» разновидностью «сновидческой фантастики, которая в русском реализме второй половины XIX века стала «поэтической правдой» о том, чего сознание еще не одолело».
Одним из наиболее ранних произведений, где сновидческая сфера выступает предметом постижения, является повесть «Три встречи» (1852). Утонченная символика ночного пейзажа, вбирающая образы «ждущей», «не заснувшей» ночи, звезд, чье «голубое, мягкое мерцанье… таинственно струилось с вышины», мотивы женского пения, – образует экспозицию к развитию сюжетного действия и порождает в сознании рассказчика иррациональные, «сновидческие» («Не сон ли это?») ассоциации соррентийских впечатлений и воспоминаний – с песней, услышанной «в одной из самых глухих сторон России».
На авансцену выдвигается в повести внутреннее действие, сердцевину которого составляют «странные сны» героя. В них посредством монтажа далеких образных рядов («то мне чудилось…») приоткрывается неуловимая стихия женственности – в описании подобного миражу явления красавицы в пустыне, которое одушевляет все окружающее природное бытие, где «каждая песчинка кричит и пищит мне» и само «солнце дрожит, колышется, смеется». Сквозным в сновидениях рассказчика выступает его самоощущение в качестве человека с «раненым сердцем», тщетно пытающегося проникнуть в вековечную загадку всего пережитого.
Композиционное искусство в повести проявляется в постоянном колебании границ между сном и явью, дистанция между которыми в восприятии повествователя то возрастает, то, напротив, сокращается до полной неразличимости – вплоть до финальных «аккордов» повествования: «Я сказал выше, что эта женщина появилась мне как сновидение – и как сновидение прошла она мимо и исчезла навсегда». Так, «появленье любящей четы днем» не несло в себе «ничего похожего на несбыточный сон», зато загадочно-зловещая гибель Лукьяныча «без всякой причины» не поддается привычным психологическим мотивировкам, но уходит своими корнями в приоткрывшуюся перед рассказчиком онейрическую плоскость. Именно сновидческие ассоциации и мотивировки оказываются в произведении главным путем самопознания героя, осмысления им неисповедимости человеческих судеб, тайны той встречи с незнакомкой, которая парадоксально переплела между собой внешне не связанные европейские воспоминания с жизнью на родине.
Весьма многообразны композиционные функции картин сновидений в тургеневских повестях и рассказах. Создавая эффект «удвоения» реальности, они порой служат символическим завершением центральной сюжетной линии, предваряют развязку и останавливают внимание на неисповедимом, невербализуемом перечесечении судеб персонажей. Это наблюдается, к примеру, в «Первой любви» (1860), где в «странном и страшном сне» героя на фоне «низкой темной комнаты» запечатлелись «отец… с хлыстом в руке», Зинаида «с красной чертой… на лбу», «а сзади их обоих поднимается весь окровавленный Беловзоров». Сквозь ситуативное здесь проступает судьбоносное в жизненных путях героев, а символика узкого замкнутого пространства выдает их бессилие перед неумолимым воздействием рока, пророчествует о скором замыкании круга их земного бытия, ибо это описание предваряет трагедийную развязку с близкими по времени внезапными смертями как отца, так и Зинаиды.
На основе сновидческих образов у Тургенева подчас происходят и реконструкция глубинных уровней предыстории персонажей, и запечатление скрытых за внешними напластованиями кульминационных событий в их душевной жизни. В область сновидений выведен кульминационный эпизод в изображении судьбы персонажа повести «Бригадир» (1867). Признания Гуськова о перипетиях сновидческого общения с умершей возлюбленной Агриппиной Ивановной, «поймав» которую он предощущает и собственную смерть, – высветляют драматизм характера бригадира «Вертера-Гуськова» и приоткрывают тайну любви-жертвы, любви-самоотречения, простирающейся за грани земной жизни, что находит отражение в финальной кладбищенской зарисовке: «Прах его приютился наконец возле праха того существа, которое он любил такой безграничной, почти бессмертной любовью».
Но нередко Тургенев воссоздает не просто «таинственные», а в полной мере фантастические образы и ситуации, сводит до минимума какие бы то ни было мотивировки. Фантастическое в этом случае имеет условный, обобщающий характер. Такой тип фантастики характерен, прежде всего, для «Призраков», занимающих среди «таинственных повестей» «особенное место, не в последнюю очередь «откровенностью», бесспорностью фантастического. Очевидно, что целью Тургенева было здесь не создание впечатления достоверности «этой невозможной истории», а передача мироощущения героя». Фантастическое выступает в данном случае как «поэтическая вольность», становится «формой выражения «поэтической правды» времени» и служит, таким образом, художественному постижению общих закономерностей исторической, социальной, отдельно взятой человеческой жизни. «Призраки» - «единственное произведение из числа фантастических, абсолютно нереальных по ситуации, в рамках которой Тургенев по задаче ближе к методу Пушкина или Гоголя». Однако именно эта повесть, как, впрочем, и другие, часто исследуется в контексте романтической литературы.
Другой важной особенностью художественного мира «таинственных повестей», подобно фантастике выделяющей их среди других произведений писателя, является символизм, который также дает повод исследователям по-разному трактовать творческий метод позднего Тургенева, видеть в нем предтечу символистов и модернистов. Сама фантастика называется современными исследователями суггестивной, так как она «посвящена несказанному, а несказанное лишь внушается, не изъясняясь». Важно подчеркнуть, что символический смысл стремятся выявить не только в тех «таинственных повестях», в которых имеются открыто фантастические образы (как, например, в «Призраках»), но и там, где есть психологические мотивировки «таинственного» и все изображенное выдержано в рамках правдоподобия. Ученые пришли к выводу, что усилению символического начала способствует соположение в тексте произведений как литературных, так и мифологических, фольклорных мотивов, реминисценций, аллюзий. Особая роль в формировании глубинной семантики принадлежит также образам-символам дома, окна, круга, тайны, бездны, гнезда, водной стихии и нек. др.
Итак, всё вышесказанное позволяет нам говорить, что специфический жанр данного произведения включает в себя некий элемент фантастики, который заключается в таком методе отображения жизни, когда используется художественный образ (объект, ситуация, мир), в котором элементы реальности сочетаются сверхъестественно. Включает жанр и элементы сказки, сна, легенды, обозначенной автором как фантазия (словом, передающим черты этих жанров). Однако жанр данного произведения не исчерпывается этими жанровыми составляющими, ведь главное не в фабуле, а в тех картинах, которые связаны этой фантастической фабулой. При всей внешней разрозненности и случайности картины эти составляют продуманное и единое целое.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему