Художественная культура «серебряного века». - Культурология. Шпоры.

В истории русской художественной культуры начало XX века было плодотворным, противоречивым, стремительным в своем развитии. И на «стыке» двух веков Россия с особой щедростью дарит миру таланты. В новый период, отмеченный такими гениальными произведениями, как «Воскресение» и «Живой труп», вступило творчество Л. Н. Толстого. В эти же годы А. П. Чехов становится тем великим художником слова, который оказывает огромное влияние на мировую литературу. «Великим импрессионистом» (фр. impression — впечатление) называют его западные исследователи. Публикуются В. Короленко, А. Серафимович, Н. Гарин-Михайловский, удивляют читателей М. Горький и Л. Андреев, заявляет о себе поэзией и ранней прозой И. Бунин, начинают печататься А. Куприн и В. Вересаев. Начало XX века— это время расцвета русского театрального искусства, связанного с именами К. Станиславского, Ф. Шаляпина, М. Ермоловой. Музыкальное творчество А. Скрябина и С. Рахманинова определило развитие мировой культуры XX века на многие десятилетия. Русское изобразительное искусство «серебряного века» составило целую эпоху.

Никогда не было в русском искусстве такого количества направлений, группировок, объединений, ассоциаций, как в начале XX века. Они выдвигали свои творческие теоретические программы, отрицали предшественников, враждовали с современниками, пытались предсказать будущее. Слишком неясными были для многих контуры нового эстетического идеала, отсюда трагический оттенок в творческих исканиях многих художников.

Литература сохраняет свою роль художественного центра. В 90-е годы ощущение замкнутости мира, оставленного времени, жесткой регламентации правилами, нормами, законами начинает ослабевать. Восприятие мира становится более свободным, идет раскрепощение личности художника. Реальней действительности противопоставлены несколько вариантов. Первый из них замечательно выражен А. П. Чеховым в «Чайке». Его герой Треплев утверждает изображение жизни в произведении искусства «не такой, как она есть, и не такой, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах». Другой подход — изображение действительности и попытка «сконструировать жизнь», представив ее такой, «как она должна быть».

Революционный взрыв в России вызвал у русской художественной интеллигенции различные оценки, но при всей противоречивости их нельзя не признать особого влияния революции на русскую художественную культуру. Социальные проблемы характеризуют творчество Горького и Серафимовича, пронизывают «Историю моего современника» В. Г. Короленко. Здесь В. Г. Короленко сформулировал принципы и идеалы гуманизма и демократии, которые позднее героически отстаивал в своих знаменитых письмах А. В. Луначарскому.

Многие русские писатели начала века обратились к драматургии. Это закономерно: театр привлекает огромную зрительскую аудиторию, он находится в расцвете сил и возможностей. На сцене молодого художественного театра ставятся пьесы

Л. Толстого, А. Чехова, М. Горького. Пользуются успехом «Дети Ванюшина» С. Найденова, драмы Л. Андреева, С. Юшкевича. Начало революционного подъема было отмечено стремлением организационно зафиксировать единство писателей-реалистов. Созданное в 1899 году в Москве Н.Телешовым литературное содружество «Среда» сделалось одним из центров такого сплочения. Членами содружества стали Бунин, Серафимович, Вересаев, Горький, Андреев. Собрания «Среды» посещали Чехов, Короленко, Мамин-Сибиряк, Шаляпин, Левитан, Васнецов.

Очень важно, что в культуре начала века предельно заострена философско-этическая проблема: «Что лучше, истина или сострадание?» Она давно волновала различных мыслителей и художников, достаточно активно обсуждалась в прошлом веке в общем контексте «русской идеи», и даже такой проповедник разума, как Герцен, «опускал знамя истины во имя сострадания». «Утешающая ложь» составляет стержень драм Г. Ибсена, пользующихся в начале века огромным успехом у русской публики. Эта тема звучит в горьковской драме «На дне» и формирует определенный нравственный идеал времени. В нем связываются воедино и религиозные искания русских философов-богословов, и толстовские принципы «непротивления злу насилием», и взгляд Достоевского «на Бога в душе человеческой», и положение Вл. Соловьева «о Богочеловеке». Смысл такого идеала — «найти бога в себе», внутреннее самосовершенствование личности, «воцарение добра в сердце человеческом». Поиски нового ценностного ориентира в системе поведения, приоритет личностного принципа, «человеческого в человеке» красной нитью проходит через «Воскресение» Л. Толстого и «Поединок» Куприна.

В начале века особое место в системе художественной культуры занимает Л. Андреев. Его философский критицизм, превращаясь из критики социальной обстановки в критику бытия в целом, пропитывается своеобразным «космическим пессимизмом». Нарастающие ноты безверия, отчаяния и связанное с этим зарождение в его творчестве элементов экспрессионизма (фр. expression — выражение, выразительность) роднят Л. Андреева с писателями русского модернизма (фр. modern — современный).

Русский модернизм — явление закономерное, вызванное глубинными процессами русской культуры. Зрели вопросы дальнейшего развития русской литературы, принципиально сконцентрированные на трех проблемах: отношение к традициям русской литературы, определение новизны содержания и формы, определение общего эстетического мировоззрения. Формировалась необходимость, говоря словами Валерия Брюсова, «найти путеводную звезду в тумане».

Представители творческой интеллигенции, подвергая критическому осмыслению существовавшие ранее художественные принципы, искали иных способов освоения мира. Одни верили, что могут обрести непосредственный, ничем не осложненный взгляд на натуру. Пренебрегая анализов общественных отношений и сложностью человеческой психики, они открывали «тихую поэзию повседневности». Другие концентрировали в художественном образе накал чувств и страстей людей нового века. Предчувствие у многих воплощалось в символах, порождавших сложные ассоциации. Все в то были разные способы постичь мир, раскрыть в нем художественную правду, за явлением распознать сущность, за малым увидеть всеобщее. Эти поиски отчасти воплотились в символизме.

Русский символизм заявил о себе настойчиво и, по мнению многих критиков, «внезапно». В 1892 году в журнале «Северный вестник» была опубликована статья Дмитрия Мережковского «О причинах упадка и о новейшем течении в современной русской литературе», и долгое время она считалась манифестом русских символистов. В реализме, этом «художественном материализме» видит Мережковский «причину упадка» современной литературы.

В 1894-1895 годах В. Брюсов выпустил три сборника «Русские символисты», и то, что казалось разрозненным и даже случайным, получило организационное оформление. К концу 90-х годов журнал Сергея Дягилева «Мир искусства» и организованное при деятельном участии Брюсова издательство «Скорпион» образуют прочную основу для деятельности модернистов. Сборники стихов Бальмонта и Брюсова встречают широкое признание, поколение так называемых «старших символистов» осознается как сформировавшееся и весьма весомое художественное направление.

Черты своеобразия русского символизма проявились больше всего в творчестве так называемых «младших символистов» начала XX века — А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова. Именно в их творчестве художественный метод символистов получает объективно-идеалистическую интерпретацию. Материальный мир — только маска, сквозь которую просвечивает иной мир духа. Образы маски, маскарада постоянно мелькают в поэзии и прозе символистов. Материальный мир рисуется как нечто хаотическое, иллюзорное, как низшая реальность по сравнению с миром идей и сущностей.

Русский символизм воспринял от западного ряд эстетических и философских установок, преломив их через учение Вл. Соловьева «о душе мира». Русские поэты с мучительной напряженностью переживали проблему личности и истории в их «таинственной связи» с вечностью, с сутью вселенского «мирового процесса». Внутренний мир личности для них — показатель общего трагического состояния мира, в том числе «страшного мира» российской действительности, обреченного на гибель, резонатор природных исторических стихий, вместилище пророческих предощущений близкого обновления:

Русскую художественную литературу первого десятилетия характеризуют не только символизм. В годы первой русской революции возникает пролетарская поэзия. Это массовая поэзия, близкая городским низам: авторы зачастую свои, рабочие. Стихи понятны и конкретны—своеобразный отклик на реальные события. Пролетарская поэзия пронизана революционными призывами, и это тоже соответствует духу русского пролетариата. Стихи печатались во многих журналах, в частности, в журнале легального марксизма «Жизнь», который стал массовым и достиг тринадцатитысячного тиража. Содружество «Среда» и литературный отдел «Жизни» подготовили создание широкого объединения писателей вокруг издательства товарищества «Знание» во главе с Горьким. С 1904 года стали выходить огромными по тому времени тиражами до 80 тыс. экземпляров сборники товарищества.

У массового читателя формировался литературный вкус, а культура этого периода несла значительный просветительский потенциал, развивалась и разрабатывалась целая система самообразования.

Годы послереволюционной реакции характеризовались в русском художественном сознании настроениями пессимизма и «отреченчества». Наиболее сложен был творческий путь Леонида Андреева, ставшего одним из признанных вождей декаданса, но сохранившего дух протеста против обезличивающих человека капиталистических отношений.

Русская литература находила выход в появлении «неореалистического» стиля, не имевшего четких внешних признаков. Рядом с возрождающимся реализмом возникали и новые формы романтизма. Это особенно проявлялось в поэзии. Новый творческий подъем был характерен для И. Бунина, подлинным шедевром стал «Гранатовый браслет» А. Куприна. Поиски новых форм выражения внутреннего мира человека воплотились в двух новых пост-символических течениях: акмеизме и футуризме.

Акмеизм (греч. akrne — высшая ступень чего-либо, цветущая сила) получил определенное теоретическое обоснование в статьях Н. Гумилева «Наследие символизма — акмеизм», С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», О. Мандельштама «Утро акмеизма», А. Ахматовой, М. Зенькевича, Г. Иванова, Е. Кузьминой-Караваевой. Объединившись в группу «Цех поэтов», они примкнули к журналу «Аполлон», противопоставили мистическим устремлениям символизма к «непознаваемому» «стихию естества», декларировали конкретно-чувственное восприятие «вещного мира», возврат слову его основного, изначального смысла.

Акмеисты сближались с поздним символизмом (Вяч. Иванов), ориентировались на раскрытие «вечных сущностей». Футуристы, отталкиваясь от символизма, искали путь к непосредственно данной действительности. Смысловые «первоэлементы» искусства изменяли свою природу. Футуристы разрушали границу между искусством и жизнью, между образом и бытом, они ориентировались на язык улицы, лубок, рекламу, городской фольклор и плакат. Сложилась группа поэтов, тяготевших к футуризму, — В. Каменский, братья Бурлюки, А. Крученых. Их энергичное противостояние всем существующим литературным направлениям разделял молодой Маяковский. Возникает круг «будетлян» — провозвестников будущего, ставших представителями русского футуризма. Сборники футуристов «Садок судей» (1910—1913), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913) были откровенно непривычными для читающей публики.

Тенденции, которые определили развитие литературы «серебряного века», были характерны и для изобразительного искусства, составившего целую эпоху в русской и мировой культуре. На рубеже столетий расцветает творчество одного из крупнейших мастеров русской живописи Михаила Врубеля. Врубелевские образы — это образы-символы. Они не укладываются в рамки старых представлений. Художник - гигант, мыслящий не бытовыми категориями окружающей жизни, а «вечными» понятиями, он мечется в поисках истины и красоты. Врубелевская мечта о красоте, которую так трудно было найти в окружающем его мире, полном безысходных противоречий, и врубелевская фантазия, переносящая нас как бы в иные миры, где красота, однако, не освобождается от болезней века, — это воплощенные в красках и линиях чувства людей того времени, когда русское общество жаждало обновления и искало путей к нему.

В творчестве Врубеля фантазия соединена с реальностью. Сюжеты некоторых его картин и панно откровенно фантастичны. Изображая Демона или принцессу Грезу, сказочную Царевну Лебедь или Пана, он дает своих героев в мире, словно созданном могучей волей мифа. Но даже тогда, когда предметом изображения оказывалась реальность, Врубель словно наделял способностью чувствовать и думать природу, а человеческие чувства безмерно усиливал. Художник добивался того, чтобы краски на его холстах сияли внутренним светом, светились, как драгоценные каменья.

Другой важнейший живописец рубежа столетий — Валентин Серов. Истоки его творчества — в 80-х годах XIX века. Он выступил продолжателем лучших традиций передвижников и в то же время смелым открывателем новых путей в искусстве. Замечательный художник, он был блестящим педагогом. Многие видные художники девятисотых годов нового века обязаны ему своим мастерством.

В первые годы своего творчества художник видит высшую цель художника в воплощении поэтического начала. Серов учился в малом видеть большое, значительное. В его замечательных портретах «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» не столько конкретные образы, сколько символы юности, красоты, счастья.

Позднее Серов стремился выразить представления о красоте человека в портретах творческих личностей, утверждая важную для русской художественной культуры идею: человек красив, когда он творец и художник (портреты К. А. Коровина, И. И. Левитана).

Поражает серовская смелость характеристики его моделей, будь то передовая интеллигенция или банкиры, великосветские дамы, высшие чиновники и члены царской фамилии.

Созданные в первое десятилетие нового века серовские портреты свидетельствуют о слиянии лучших традиций русской живописи и формировании новых эстетических принципов. Таковы портреты М. А. Врубеля, Т. Н. Карсавиной, позднее — «изысканно стилизованный» портрет В. О. Гиршман и прекрасный, выдержанный в духе модерна портрет Иды Рубинштейн.

На стыке веков развивается творчество художников, ставших гордостью России: К. А. Коровина, А. П. Рябушкина, И. В. Нестерова. Великолепные полотна на сюжеты древнейшей Руси принадлежат Н. К. Рериху, искренне мечтавшему о новой роли искусства и надеявшемуся на то, что «из порабощенного служащего искусство вновь может обратиться в первого двигателя жизни».

Богатством отличается и русская скульптура этого периода. Лучшие традиции реалистической скульптуры второй половины XIX века в своих произведениях (и среди них памятник первопечатнику Ивану Федорову) воплотил С. М. Волнухин. Импрессионистское направление в скульптуре выразил П. Трубецкой. Гуманистическим пафосом, а подчас и глубоким драматизмом отличается творчество А. С. Голубкиной и С. Т. Коненкова.

Но все эти процессы не могли разворачиваться вне социального контекста. Темы — Россия и свобода, интеллигенция и революция — пронизывали и теорию, и практику русской художественной культуры этого периода. Художественная культура конца XIX начала XX века характеризуется множеством платформ и направлений, которые составляют два ряда процессов. Первый из них свидетельствует об общественной активности «левых» направлений в искусстве. Авангардизм (фр. avant-garde — передовой отряд) — условное наименование художественных движений начала XX века, для которых характерны стремления к коренному обновлению художественной практики, разрыву с ее установившимися принципами и традициями (в т. ч. и с реализмом), поиски новых, необычных средств выражения и форм произведений, взаимоотношений художников с жизнью. Авангардизм как художественное движение включает в себя самые различные школы и направления.

Выставки «левых» учащали темп и ритм художественной жизни. Они же демонстративно нарушали ее традиционные формы, открыто превращая ее в арену полемических наступательных общественных акций. Постоянная склонность представителей авангарда к громким словесным декларациям, к публичным манифестациям своей творческой позиции еще более усиливала специфическую окраску русской художественной культуры тех лет.

Однако не менее последовательными и характерными для эпохи были процессы, говорившие о повышенном внимании к историческому прошлому русской культуры, к художественным традициям, к завершенным художественным формам. Число выставок, специальных изданий, научных публикаций, отражавших именно эту сторону художественных пристрастий, превосходило число выставок и изданий представителей «левого» движения в изобразительном творчестве. Развитие этих процессов идет от начала 90-х годов, от образования «Мира искусства». Что объединяло их? Кроме резко критического и порой несправедливого отношения к передвижникам — стремление к новому художественному идеалу. Начертавшие на своем знамени: «Мы прежде всего поколение, жаждущее красоты», — литераторы, художники и просто любители искусства, высокообразованные люди, объединившиеся вокруг журнала, искали выход своей неудовлетворенности современностью в сфере искусства, в этом смысле противопоставляя его жизни.

Обе эти тенденции в русской художественной жизни с конца 90-х до начала 1910 года — и та, что была связана с общественным самоопределением художественного авангарда, и другая, которая опиралась на прошлый исторический и духовный опыт России, — обе они вполне отчетливо осознавались современниками как особенности художественного мироощущения эпохи. Это означало, что Россия пыталась найти ответ на вопрос о судьбах своей культуры. Два жизненных символа, два исторических понятия — «вчера» и «завтра» — явно доминировали над «сегодня» и определяли собою границы, в которых происходило противоборство различных идейных концепций.

Общая психологическая атмосфера послереволюционных лет вызвала у ряда художников недоверие к жизни, а отсюда — и к натуре. Усиливается внимание к форме, реализуется новый эстетический идеал современного модернистского искусства. Развиваются ставшие известными всему миру школы русского авангарда, в основе которых лежит творчество В .Е. Татлина, К.С. Малевича, В. В. Кандинского.

Художники, участвовавшие в 1907 году в выставке под ярким символическим названием «Голубая роза», усиленно пропагандировались журналом «Золотое руно» (Н. П. Крымов, П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян, С. Ю. Судейкин, Н. Н. Сапунов и др.). Они были различны по своим творческим устремлениям, но их объединяло влечение к выразительности художественной формы, к обновлению живописного языка. В крайних проявлениях это выливалось в культ «чистого искусства», в образы, порожденные подсознанием.

Возникновение в 1911 году и последующая деятельность художников «Бубнового валета» обнаруживает связь русских живописцев с судьбами общеевропейских художественных движений. В творчестве П. П. Кончаловского, И. И. Машкова и других «бубновалетовцев», с их формальными исканиями, стремлением строить форму при помощи цвета, а композицию и пространство на определенных ритмах, находят выражение принципы направлений, которые в Западной Европе назывались сезанизмом и кубизмом. В это время кубизм во Франции пришел к так называемой «синтетической» стадии, перейдя от упрощения, схематизации и разложения формы к полному отрыву от изобразительности. Русским художникам, которых в раннем кубизме привлекало аналитическое отношение к предмету, эта тенденция была чуждой. Если у Кончаловского и Машкова просматривается явная эволюция к реалистическому мировосприятию, то тенденция художественного процесса других художников «Бубнового валета» имела иной смысл. В 1912 году молодые художники, отделившись от «Бубнового валета», назвали свою группу «Ослиный хвост». Вызывающее название подчеркивает бунтарский характер выступлений, направленных против сложившихся норм художественного творчества. Русские художники продолжают поиски и делают это энергично и целеустремленно. В группе — Н. Гончарова, К. Малевич, М. Шагал. В дальнейшем их пути разошлись. М. Ф. Ларионов, отказавшийся от изображения реальной действительности, пришел к так называемому лучизму. Малевич, Татлин, Кандинский встали на путь абстракционизма.

Исканиями художников «Голубой розы» и «Бубнового валета» не исчерпываются новые тенденции в искусстве первых десятилетий XX века. Особое место в этом искусстве принадлежит К. С. Петрову-Водкину. Его искусство расцветает в послеоктябрьское время, но уже в девятисотое годы он заявляет о творческой самобытности прекрасными полотнами «Играющие мальчики» и «Купание красного коня».

Художественная культура «серебряного века» противоречива и многогранна. На направленность и сложность поэтических исканий и художественной культуры в целом свою печать наложила историческая действительность между двумя революциями (1905—1917). История определила страстное неприятие окружающего мира, буржуазной культуры и цивилизации, радикальное отрицание порядков современного мира и интуитивное предвидение наступления нового времени. Чувство времени в различных вариантах пронизывает всю художественную культуру этого периода.

Достижения русского искусства «серебряного века» огромны и имеют мировое значение. Литература, живопись, скульптура, театр и музыка стали своеобразным прологом искусства XX столетия, как в зеркале отразив противоречия и сложности культуры нового века.

Две самых страшных в истории человечества мировых войны, политические взрывы и революции, установление жесткого авторитарного режима в России в значительной мере определяют развитие отечественной культуры XX столетия. Но ее истоки — в блестящем расцвете философской, экологической и художественной культуры «серебряного века».