В истории русской художественной культуры начало XX века было плодотворным, противоречивым, стремительным в своем развитии. Россия переживала пору острых социальных потрясений. Революция — и подготовка к ней, и наступившее разочарование — перетряхнула весь уклад русской жизни. И на «стыке» двух веков Россия с особой щедростью дарит миру таланты. В новый период, отмеченный такими гениальными произведениями, как «Воскресение» и «Живой труп», вступило творчество Л. Н. Толстого. В эти же годы А. П. Чехов становится тем великим художником слова, который оказывает огромное влияние на мировую литературу. «Великим импрессионистом» (фр. impression - впечатление) называют его западные исследователи. Публикуются В. Короленко, А. Серафимович, Н. Гарин-Михайловский, удивляют читателей М. Горький и Л. Андреев, заявляет о себе поэзией и ранней прозой И. Бунин, начинают печататься А. Куприн и В. Вересаев. Начало XX века — это время расцвета русского театрального искусства, связанного с именами К. Станиславского, Ф. Шаляпина, М. Ермоловой. Музыкальное творчество А. Скрябина и С. Рахманинова определило развитие мировой культуры XX века на многие десятилетия. Русское изобразительное искусство «серебряного века» составило целую эпоху.
Никогда не было в русском искусстве такого количества направлений, группировок, объединений, ассоциаций, как в начале XX века. Они выдвигали свои творческие теоретические программы, отрицали предшественников, враждовали с современниками, пытались предсказать будущее. Слишком неясными были для многих контуры нового эстетического идеала, отсюда трагический оттенок в творческих исканиях многих художников.
Литература сохраняет свою роль художественного центра. В 90-е годы ощущение замкнутости мира, оставленности времени, жесткой регламентации правилами, нормами, законами начинает ослабевать. Восприятие мира становится более свободным, идет раскрепощение личности художника. Реальной действительности противопоставлены несколько вариантов. Первый из них замечательно выражен А. П. Чеховым в «Чайке». Его герой Треплев утверждает изображение жизни в произведении искусства «не такой, как она есть, и не такой, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» Другой подход — изображение действительности и попытка «сконструировать жизнь», представив ее такой, «как она должна быть».
Революционный взрыв в России вызвал у русской художественной интеллигенции различные оценки, но при всей противоречивости их нельзя не признать особого влияния революции на русскую художественную культуру. Социальные проблемы характеризуют творчество Горького и Серафимовича, пронизывают «Историю моего современника» В. Г. Короленко. Здесь В. Г. Короленко сформулировал принципы и идеалы гуманизма и демократии, которые позднее героически отстаивал в своих знаменитых письмах А.В. Луначарскому.
Многие русские писатели начала века обратились к драматургии. Это закономерно: театр привлекает огромную зрительскую аудиторию, он находится в расцвете сил и возможностей. На сцене молодого художественного театра ставятся пьесы Л. Толстого, А. Чехова, М. Горького. Пользуются успехом «Дети Ванюшина» С. Найденова, драмы Л. Андреева, С. Юшкевича. Начало революционного подъема было отмечено стремлением организационно зафиксировать единство писателей-реалистов. Созданное в 1899 году в Москве Телешовым литературное содружество «Среда» сделалось в начале 900-х годов одним из центров такого сплочения. Членами содружества стали Бунин, Серафимович, Вересаев, Горький, Андреев. Собрания «Среды» посещали Чехов, Короленко, Мамин-Сибиряк, Шаляпин, Левитан, Васнецов.
Политика и литература на рубеже веков сливаются воедино. Дело не только в коллективном чтении своих произведений и формах объединения. Писатели этого периода с их жаждой истины, исканиями и искренностью сами являлись «живыми» образами. «Рыцарем без страха и упрека» называет В. Короленко М. Горький. Эти слова можно отнести ко многим русским писателям начала века.
Писатели-реалисты группируются вокруг беллетристического отдела легального марксистского журнала «Жизнь», просуществовавшего четыре года и закрытого как издание «противоправительственного направления».
Очень важно, что в культуре начала века предельно заострена философско-этическая проблема: «Что лучше, истина или сострадание?» Она давно волновала различных мыслителей и художников, достаточно активно обсуждалась в прошлом веке в общем контексте «русской идеи», и даже такой проповедник разума, как Герцен, «опускал знамя истины во имя сострадания». «Утешающая ложь» составляет стержень драм Г. Ибсена, пользующихся в начале века огромным успехом у русской публики. Эта тема звучит в горьковской драме «На дне» и формирует определенный нравственный идеал времени. В нем связываются воедино и религиозные искания русских философов-богословов, и толстовские принципы «непротивления злу насилием», и взгляд Достоевского «на бога в душе человеческой», и положение Вл. Соловьева «о богочеловеке». Смысл такого идеала — «найти бога в себе», внутреннее самосовершенствование личности, «воцарение добра в сердце человеческом». Поиски нового ценностного ориентира в системе поведения, приоритет личностного принципа, «человеческого в человеке» красной нитью проходит через «Воскресение» Л. Толстого и «Поединок» А. Куприна.
Самобытен и необыкновенно талантлив уже в ранний период своего творчества И. Бунин. Для него жизнь в той мере прекрасна, в какой она уходит корнями в глубь тысячелетий. «...Разве могли бы мы любить мир так, как любим его, если бы он уже совсем был нов для нас?»— говорил Бунин, подчеркивая особенность своей эстетической позиции.
В начале века особое место в системе художественной культуры занимает Л. Андреев. Его философский критицизм, превращаясь из критики социальной обстановки в критику бытия в целом, пропитывается своеобразным «космическим пессимизмом». Нарастающие ноты безверия, отчаяния и связанное с этим зарождение в его творчестве элементов экспрессионизма (фр. expression — выражение, выразительность) роднят Л. Андреева с писателями русского модернизма (фр. modern — современный).
Русский модернизм — явление закономерное, вызванное глубинными процессами русской культуры. Зрели вопросы дальнейшего развития русской литературы, принципиально сконцентрированные на трех проблемах: отношение к традициям русской литературы, определение новизны содержания и формы, определение общего эстетического мировоззрения. Формировалась необходимость, говоря словами Валерия Брюсова, «найти путеводную звезду в тумане». «И я вижу ее, — писал поэт, — это декадентство». И вскоре уточняет: «нужен символизм»
Оставим в стороне знак равенства между декадентством и символизмом. Даже у молодого Брюсова в художественной практике не было прямого совпадения. Символизм как явление русской культуры требует серьезного и глубокого анализа.
Представители творческой интеллигенции, подвергая критическому осмыслению существовавшие ранее художественные принципы, искали иных способов освоения мира. Одни верили, что могут обрести непосредственный, ничем не осложненный взгляд на натуру. Пренебрегая анализом общественных отношений и сложностью человеческой психики, они открывали «тихую поэзию повседневности». Другие концентрировали в художественном образе накал чувств и страстей людей нового века. Предчувствие у многих воплощалось в символах, порождавших сложные ассоциации. Все это были разные способы постичь мир, раскрыть в нем художественную правду, за явлением распознать сущность, за малым увидеть всеобщее.
Символизм (фр. sinbolon — знак, примета) — возникнет к 90-м годам XIX века в западноевропейском искусстве как реакция на господство в сфере культуры норм буржуазного здравомыслия. В философии эти нормы нашли наиболее полное выражение в эстетике позитивизма, в искусстве это отразилось в натурализме. Эстетические принципы символизма во многом восходили к идеям философии А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, отчасти Фридриха Ницше.
Надо отметить, что именно эти философы были кумирами самых широких кругов русской мыслящей молодежи конца XIX — начала XX века, философскими учителями молодого Горького, причем влияние Шопенгауэра было одним из самых ранних и самых сильных. Благоговеет перед Ницше А. Белый, преклоняется В. Брюсов.
В русской культуре под символизмом понималось широкое течение, включавшее в основном литературу и живопись. Эти виды искусства наиболее полно могли выразить истоки духовной неудовлетворенности, лежавшие в основе возникновения русского символизма. И в то же время в русской культуре наглядно проявилось многообразие существовавших внутри символизма идейных и социально-культурных тенденций, приводивших к быстрому распаду его группировок и поляризации идеологических ориентации. Русский символизм заявил о себе настойчиво и, по мнению многих критиков, «внезапно». В 1892 году в журнале «Северный вестник» была опубликована статья Дмитрия Мережковского «О причинах упадка и о новейшем течении в современной русской литературе», и долгое время она считалась манифестом русских символистов. В реализме, этом «художественном материализме», видит Мережковский «причину упадка» современной литературы.
В 1894—1895 годах В. Я. Брюсов выпустил три сборника «Русские символисты», и то, что казалось разрозненным и даже случайным, получило организационное оформление. К концу 90-х годов журнал Сергея Дягилева «Мир искусства» и организованное при деятельном участии Брюсова издательство «Скорпион» образуют прочную основу для деятельности модернистов. Сборники стихов Бальмонта и Брюсова встречают широкое признание, поколение так называемых «старших символистов» осознается как сформировавшееся и весьма весомое художественное направление.
В эти годы стремление символистов, за суетой повседневности найти «великие невидимые силы» (Д.Мережковский), управляющие миром, еще не проявилось вполне. Но уже видны отдельные черты этих поисков. По мнению Д. Мережковского, это «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Для В. Брюсова — это «поэзия намеков на тайные движения души художника».
Такие разночтения в русской культуре закономерны. Символизм включает в себя и сторонников религиозного мистицизма (Д. С. Мережковский, 3. Н. Гиппиус), и жрецов «чистого искусства» (К. Д. Бальмонт), и поэтов, позднее четко осознавших реальности общества и истории (В.Я. Брюсов, А. Блок).
Современников прежде всего поражала странность и непривычность символической поэзии. Все выглядело настолько новым и настолько не имеющим опоры в традициях, что порой огульно зачислялось в декадентство. Основания для этого были.
Философия Ницше, вернее его культ «сверхчеловека», «сильной личности», утверждается Мережковским в его знаменитой трилогии «Христос и Антихрист», в лирике старших символистов. В эстетике Ницше символистов привлекает противопоставление «светлому, логически стройному началу Аполлона» ночного «стихийно-дисгармонического начала Диониса». Это противопоставление определяет и пристрастие начинающих символистов ко всему необыкновенному. Особенно характерен в этом отношении молодой Брюсов, который в ранних своих стихах намеренно заострял непривычность и парадоксы декаданса. «Моя будущая книга — «Это я» — будет гигантской насмешкой над всем человеческим родом, — записывал он в феврале 1896 года в своем дневнике.— В ней не будет ни одного здравого слова — и, конечно, у нее найдутся поклонники» Позднее Андрей Белый попытается дать основные принципы символизма в следующих положениях. «Символизм базирован историей критицизма; он прорыв критицизма в свое будущее. Он — строимое миросозерцание новой культуры. ...Не будучи школой, догмой, но тенденцией культуры, символизм пока живее всего отразил себя в искусстве»— писал он. Дух критицизма был предпосылкой исканий будущих символистов". Молодые поэты формировали свое отношение к культуре прошлого, отрицая настоящее. С юношеским задором молодежь 90-х годов выдвигала лозунг «Назад к Канту!» не потому, что преклонялась перед принципами великого философа, а потому, что видела в них противовес мировоззрению позитивистов. Лозунг «Назад к Пушкину!» получил серьезное дополнение — «От Надсона!», и даже «Назад к Марксу!» — от М. Ковалевского. «...Мы готовы были согласиться на что угодно: на Ницше, на Уайльда, ...только бы нас освободили от Скабичевского, Кареева и Алексея Веселовского, — писал А. Белый. — Отдайте нам ваши музеи, мы их сохраним, вынеся из них Клеверов и внеся Рублевых и Врубелей»
В 90-е годы постепенно кристаллизуется и модернистская художественная система. В поэзии 3. Гиппиус, К. Бальмонта, В. Брюсова, близкого к ним К. Фофанова, отчетливо вырисовываются черты своеобразного импрессионистского стиля.
В значительно большей мере, чем в живописи, импрессионизм в поэзии двойственен и противоречив. С одной стороны, поэтика намеков и иносказаний требует условности «нездешних слов» (3. Гиппиус). Этот путь, в конечном счете, ведет к отрыву образа от реальности, как это мы и видим в поэзии раннего А. Белого, Вяч. Иванова. Но с другой стороны, импрессионистский метод позволяет включить в сферу поэтического изображения тонкие и сокровенные стороны душевной жизни человека и действительности. Именно эти принципы, развитые и усложненные впоследствии в творчестве А. Блока и И. Анненского, и составили то художественное завоевание, которое вошло в современную поэзию.
Поэзия этих десятилетий в значительной мере связана с русским модерном. По существу, каждый из талантливых русских поэтов «серебряного века» переживает своеобразную эволюцию творчества. Брюсов, демонстративно отворачивавшийся от социальных проблем в начале века, обращается «ко всему миру». Его отделяет от других символистов, и, прежде всего, от Мережковского, представление об истории человечества как самостоятельном процессе без всякого вмешательства «мирового духа». Брюсов приветствовал человека-строителя, осваивающего богатства земли и будущего покорителя космоса. Этот герой его поэзии — человек деятельный и волевой.
Черты своеобразия русского символизма проявились больше всего в творчестве так называемых «младших символистов» начала XX века — А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова. Именно в их творчестве художественный метод символистов получает объективно-идеалистическую интерпретацию. Материальный мир — только маска, сквозь которую просвечивает иной мир, мир духа. Образы маски, маскарада постоянно мелькают в поэзии и прозе символистов. Материальный мир рисуется как нечто хаотическое, иллюзорное, как низшая реальность по сравнению с миром идей и сущностей.
Определенную эволюцию переживает поэзия А. Блока. Его творчество развивалось от мистико-идеалистической романтики символистов к революционному романтизму, все более вбиравшему в себя впечатление реальной жизни и глубоких социальных проблем. В ранних произведениях герой Блока — запоздалый путник, одинокий на темной печальной дороге. Такие мотивы обреченности пронизывают и космические картины его поэзии.
Второй период творчества Блока, реализованный в «Стихах о Прекрасной Даме», свидетельствует об изменении ценностных ориентиров. Перед Блоком встают вопросы судьбы человечества, истории, культуры, но решаются они в отвлеченном, мистическом плане. Ожидание грандиозного скачка истории, социального переустройства, просветления человеческого сознания, утверждение красоты и добра в жизни общества, «очеловечивание Вселенной» — все это рассматривалось как пробуждение «мировой души», пришествие «Прекрасной Дамы», соловьевской «Девы радужных ворот» или гетевской «Вечной женственности». Теперь лирический герой выступает в облике вдохновенного пророка, который интуитивно постигает ход мировой жизни.
Третий этап творчества Блока проходит под знаком «романтического отрицания». Более трезвый взгляд на мир обернулся для него трагедией. Отсюда в блоковских сборниках «Нечаянная радость» и «Снежная маска» символические образы гаснущих зорь, закрывающихся дверей, уходящих кораблей и путников, застигнутых ночной вьюгой. На смену Прекрасной Даме приходит Незнакомка — «павшая на землю звезда, пленница прошлого мира», но на ней — отблеск покинутых небес.
Русский символизм воспринял от западного ряд эстетических и философских установок, преломив их через учение Вл. Соловьева «о душе мира». Русские поэты с мучительной напряженностью переживали проблему личности и истории в их «таинственной связи» с вечностью, с сутью вселенского «мирового процесса». Внутренний мир личности для них — показатель общего трагического состояния мира, в том числе «страшного мира» российской действительности, обреченного на гибель, резонатор природных исторических стихий, вместилище пророческих предощущений близкого обновления.
Русскую художественную литературу первого десятилетия характеризует не только символизм. В годы первой русской революции возникает пролетарская поэзия. Это массовая поэзия, близкая городским низам: авторы, зачастую, свои, рабочие. Стихи понятны и конкретны — своеобразный отклик на реальные события. Пролетарская поэзия пронизана революционными призывами, и это тоже соответствует духу русского пролетариата. Стихи печатались во многих журналах, и в частности, в журнале легального марксизма «Жизнь», который стал массовым и достиг тринадцатитысячного тиража. Содружество «Среда» и литературный отдел «Жизни» подготовили создание широкого объединения писателей вокруг издательства товарищества «Знание» во главе с Горьким. С 1904 года стали выходить огромными по тому времени тиражами до 80 тыс. экземпляров сборники товарищества.
У массового читателя формировался литературный вкус, а культура этого периода несла значительный просветительский потенциал, развивалась и разрабатывалась целая система самообразования.
Годы послереволюционной реакции характеризовались в русском художественном сознании настроениями пессимизма и «отреченчества». Наиболее сложен был творческий путь Леонида Андреева, ставшего одним из признанных вождей декаданса, но сохранившего дух протеста против обезличивающих человека капиталистических отношений.
Русская литература находила выход в появлении «неореалистического» стиля, не имевшего четких внешних признаков. Рядом с возрождающимся реализмом возникали и новые формы романтизма, это особенно проявлялось в поэзии. Новый творческий подъем был характерен для И. Бунина, подлинным шедевром стал «Гранатовый браслет» А. Куприна. Глубоко противоречивая природа творчества Бунина сделала его предтечей тех писателей XX века, которые переживали мучительную внутреннюю борьбу между верой и неверием человека. Молодая реалистическая проза утверждалась произведениями А. Чаплыгина и М. Пришвина.
Это одно направление в художественной культуре конца девятисотых годов. Было и другое. Символизм себя изжил, но поиски нового искусства продолжались. Анна Ахматова, делавшая в то время первые, но очень яркие шаги в поэзии, писала об этом так: «В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм, другие — в акмеизм. Вместе с моими товарищами... — Мандельштамом, Зеньковичем, Нарбутом — я сделалась акмеисткой»
Акмеизм (греч. akme — высшая ступень чего-либо, цветущая сила), получил определенное теоретическое обоснование в статьях Н. Гумилева «Наследие символизма — акмеизм», С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», О. Мандельштама «Утро акмеизма», А. Ахматовой, М. Зенькевича, Г. Иванова, Е. Кузьминой-Караваевой. Объединившись в группу «Цех поэтов», они примкнули к журналу «Аполлон», противопоставили мистическим устремлениям символизма к «непознаваемому» «стихию естества», декларировали конкретно-чувственное восприятие «вещного мира», возврат слову его основного, изначального смысла. Сущность акмеизма пытался определить один из самых горячих его сторонников Н. Гумилев: «Всякое направление испытывает влюбленность к тем или иным творцам и эпохам... В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносят имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Подбор этих имен не произволен. Каждое из них — краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной его стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека, Рабле — тело и его радости, мудрую физиологичность, Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей все — и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие. Теофиль Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента — вот та мечта, которая объединяет сейчас между собой людей, так смело назвавших себя акмеистами»
Акмеисты и футуристы по-разному относились к символизму. Первые рассматривали современность в свете прежнего культурного опыта, они помещали «настоящее в прошлом». Конкурирующие с ними футуристы перемещали «настоящее в будущее». Однако и те, и другие ощущали необходимость новой программы наследования. Акмеисты сближались с поздним символизмом (Вяч. Иванов), ориентировались на раскрытие «вечных сущностей». Футуристы, отталкиваясь от символизма, искали путь к непосредственно данной действительности. Смысловые «первоэлементы» искусства изменяли свою природу. Футуристы разрушали границу между искусством, и жизнью, между образом и бытом, они ориентировались на язык улицы, лубок, рекламу, городской фольклор и плакат.
Разрыв футуризма с символистами и акмеистами был неизбежен. Он нашел ясное выражение в памфлете В. Хлебникова «Петербургский Аполлон» (1909). Сложилась группа поэтов, тяготевших к футуризму, — В. Каменский, братья Бурлюки, А. Крученых. Их энергичное противостояние всем существующим литературным направлениям разделял молодой Маяковский. Возникает круг «будетлян» — провозвестников будущего, ставших представителями русского футуризма.
Сборники футуристов «Садок судей» (1910—1913), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913) были откровенно непривычными для читающей публики.
Интересно отметить характеристику «будетлян», данную Хлебниковым: «А вообще мы — ребята добродушные: вероисповедание для нас не больше, чем воротнички... Сословия мы признаем только два — сословие «мы» и наши проклятые враги... Мы новый люд — лучей. Пришли озарить вселенную. Мы непобедимы»
При всей наивности претензий в этих словах нашло выражение неприятия окружающего мира, страстное желание перестроить — «озарить» мир идеей нового и справедливого устройства. И когда Хлебников говорит «мы», речь идет о всех, кто одержим страстью творчества, о всех «изобретателях», противостоящих миру «приобретателей».
Важнейшей чертой и художественной практики, и теории футуристов была утопичность. Это понятно, как понятны и «глобальные» запросы «будетлян». Сама русская действительность с ее предреволюционными и послереволюционными конфликтами требовала осознания наиболее важных жизненных задач. И вот почему русским литераторам-футуристам так близки идеи «целостности и единства мира» Н. Ф. Федорова.
Тенденции, которые определили развитие литературы «серебряного века», были характерны и для изобразительного искусства, составившего целую эпоху в русской и мировой культуре.
На рубеже столетий расцветает творчество одного из крупнейших мастеров русской живописи Михаила Врубеля.
Врубелевские образы — это образы-символы. Его талант не укладывается в рамки старых представлений. Художник — «гигант, мыслящий не бытовыми категориями окружающей жизни, а «вечными» понятиями, он мечется в поисках истины и красоты. Врубелевская мечта о красоте, которую так трудно было найти в окружающем его мире, полном безысходных противоречий, и врубелевская фантазия, переносящая нас как бы в иные миры, где красота, однако, не освобождается от болезней века, — это воплощенные в красках и линиях чувства людей того времени, когда русское общество жаждало обновления и искало путей к нему»
В творчестве Врубеля фантазия соединена с реальностью. Сюжеты некоторых его картин и панно откровенно фантастичны. Изображая Демона или принцессу Грезу, сказочную Царевну Лебедь или Пана, он дает своих героев в мире, словно созданном могучей волей мифа. «Он способен был творить легенду, как творили ее древние народы, обожествляя людей и очеловечивая богов» Но даже тогда, когда предметом изображения оказывалась реальность, Врубель словно наделял способностью чувствовать и думать природу, а человеческие чувства безмерно усиливал.
Художник добивался того, чтобы краски на его холстах сияли внутренним светом, светились, как драгоценные каменья. Бесконечно любя натуру, Врубель выводил образ из-под власти бытовой конкретности, обобщая его ради создания символа. Трудный переход к новому искусству у гениального художника совершился стремительно и бесповоротно. Его искусство выразило порыв к высоким идеалам, и с этой точки зрения оно особенно близко поэзии Лермонтова и Блока, симфониям Скрябина.
Гораздо сложнее формировалось отношение к Врубелю специалистов-искусствоведов, коллег-художников, представителей литературных и общественно-политических кругов. Приведем лишь один пример. Специально для Всероссийской выставки 1896 года Врубель пишет два огромных панно: «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза». Картины вызвали шумную полемику, и в ходе ее выяснилось, что перед русским искусством на рубеже двух веков встала новая сложная проблема — проблема художественного метода. Резкая критика названных панно и в демократической и в академической среде (при всем том, что каждая из них не принимала Врубеля по своим, отличным друг от друга причинам) выявляла в русской художественной культуре еще один, новый фронт художественной борьбы. Иными словами, с появлением врубелевских полотен к прежней непримиримой вражде между демократическим реализмом и поздним академизмом прибавился еще один острый конфликт.
Суждения Горького о художнике были предельно ясны и категоричны. Молодой писатель считал, что Врубель испортил «красивый сюжет Ростана, и не менее удачно он испортил былину о Микуле». Резко осуждая пластику персонажей, Горький рассматривал эти работы как прямое выражение в искусстве «модной болезни» — декаданса.
Между тем, подчеркивал писатель, «искусство нужно публике, а не художникам, и нужно давать публике такие картины, которые она понимала бы». В социологическом смысле проблема эта была вовсе не нова; новое заключалось в том, что доступность становилась одним из главных критериев качественной оценки искусства.
Другой крупнейший живописец рубежа столетий — Валентин Серов. Истоки его творчества — в 80-х годах XIX века. Он выступил продолжателем лучших традиций передвижников и в то же время смелым открывателем новых путей в искусстве. Замечательный художник, он был блестящим педагогом. Многие видные художники девятисотых годов нового века обязаны ему своим мастерством.
В первые годы своего творчества художник видит высшую цель художника в воплощении поэтического начала. Серов учился в малом видеть большое, значительное. В его замечательных портретах «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» не столько конкретные образы, сколько символы юности, красоты, счастья.
Позднее Серов стремится выразить представления о красоте человека в портретах творческих личностей, утверждая важную для русской художественной культуры идею: человек красив, когда он творец и художник (портреты К. А. Коровина, И. И. Левитана). Поражает серовская смелость характеристики его моделей, будь то передовая творческая интеллигенция или банкиры, великосветские дамы, высшие чиновники и члены царской фамилии. «Он был слишком правдив, чтобы не чувствовать отвращения ко всякой фальши...», — писал о нем И. Э. Грабарь. «Я — злой», — говорил о себе сам Серов
Созданные в первое десятилетие нового века серовские портреты свидетельствуют о слиянии лучших традиций русской живописи и формировании новых эстетических принципов. Таковы портреты М. А. Врубеля, Т. Н. Карсавиной, позднее — «изысканно стилизованный» портрет В. О. Гиршман и прекрасный, выдержанный в духе модерна, портрет Иды Рубинштейн.
На стыке веков развивается творчество художников, ставших гордостью России: А.П. Рябушкина, М.В.Нестерова, К.А. Коровина. Великолепные полотна на сюжеты древнейшей Руси принадлежат Н. К. Рериху, искренне мечтавшему о новой роли искусства и надеявшемуся на то, что «из порабощенного служащего искусство вновь может обратиться в первого двигателя жизни»
Богатством отличается и русская скульптура этого периода. Лучшие традиции реалистической скульптуры второй половины XIX века в своих произведениях (и среди них, — памятник первопечатнику Ивану Федорову) воплотил С.М.Волнухин. Импрессионистское направление в скульптуре выразил П. Трубецкой. Гуманистическим пафосом, а подчас и глубоким драматизмом отличается творчество А.С.Голубкиной и С.Т. Коненкова.
Русское изобразительное искусство «серебряного века» имеет полное право на самостоятельное исследование: оно самобытно, неисчерпаемо по содержанию, высоко художественно по стилистическим и формальным характеристикам. Но интересно в данном случае следующее: русская живопись выразила общую задачу культуры нового века с ее принципиально иными установками, ценностными ориентирами и чрезвычайно расширенным языком художественного выражения.
Но все эти процессы не могли разворачиваться вне социального контекста. Темы— Россия и свобода, интеллигенция и революция — пронизывали и теорию, и практику русской художественной культуры этого периода. Обратим внимание лишь на некоторые факты. После трагических событий 9 января 1905 года Серов и Поленов направили в Академию художеств протест, а когда этому документу не был дан ход, Серов вышел из состава Академии. В мае 1905 года было опубликовано «Заявление от русских художников» — наиболее развернутая коллективная социально-политическая декларация деятелей изобразительного искусства из всех, появившихся в тот период в печати. В нем, в частности, были следующие строки: «Можем ли мы, художники, оставаться в настоящее время безучастными свидетелями всего, происходящего вокруг нас, игнорируя трагическую картину действительности и замыкаясь от жизни лишь в технических задачах искусства? Нет, мы как художники... с особенной ясностью видим всю силу бедствий, переживаемых родиной, и глубоко чувствуем опасность, грозящую нам еще неизмеримо большими бедствиями. Мы присоединяем наш горячий голос к общему хору нашей искренней и мужественной интеллигенции, видящей мирный исход из гибельного современного положения только в немедленном и полном обновлении нашего государственного строя. Осуществление же этой задачи возможно лишь при полной свободе совести, слова и печати, свободе союзов и собраний и неприкосновенности личности» Среди подписавшихся — художники самой разной творческой ориентации, люди, которые еще за несколько месяцев до этого вряд ли могли быть объединены какой-либо идеей. И в то же время художественная культура конца XIX — начала XX века характеризуется множеством платформ и направлений, которые составляют два ряда процессов. Первый из них свидетельствует об общественной активности «левых» направлений в искусстве. Именно в эти годы идет процесс оформления русского авангардизма.
Выставки «левых» учащали темп и ритм художественной жизни. Они же демонстративно нарушали ее традиционные формы, открыто превращая ее в аренду полемических наступательных общественных акций. Постоянная склонность представителей авангарда к громким словесным декларациям, к публичным манифестациям своей творческой позиции еще более усиливала специфическую окраску русской художественной культуры тех лет.
Однако не менее последовательными и характерными для эпохи были процессы, говорившие о повышенном внимании к историческому прошлому русской культуры, к художественным традициям, к завершенным художественным формам. Число выставок, специальных изданий, научных публикаций, отражавших именно эту сторону художественных пристрастий, превосходило число выставок и изданий представителей «левого» движения в изобразительном творчестве. Развитие этих процессов идет от начала 90-х годов, от образования «Мира искусства», на котором следует остановиться особо.
Обе эти тенденции в русской художественной жизни с конца 90-х до начала 1910 года — и та, что была связана с общественным самоопределением художественного авангарда, и другая, которая опиралась на прошлый исторический и духовный опыт России, — обе они вполне отчетливо осознавались современниками как особенности художественного мироощущения эпохи. Это означало, что Россия пыталась найти ответ на вопрос о судьбах своей культуры. Два жизненных символа, два исторических понятия — «вчера» и «завтра» — явно доминировали над «сегодня» и определяли собою границы, в которых происходило противоборство различных идейных концепций. Здесь взаимодействовали и сталкивались друг с другом социально-культурные утопии символистов, декларации «левых», «национальный» ретроспективизм сторонников «уходящей Руси».
С 1890 года члены будущего «Мира искусства» начинают биографию своего кружка, тогда еще сторонящегося общественной жизни. В эти годы возникает мощное по силе своего самоутверждения Петербургское общество художников, которое вплоть до Октябрьской революции с поразительной энергией пропагандировало и насаждало позднеакадемическое салонное искусство. В 1892 году П. М. Третьяков дарит свою коллекцию Москве, делая важным фактором русского культурного быта историю передвижничества предшествующих двух десятилетий. С 1893 года фактически начинает свою деятельность новое объединение — Московское товарищество художников. Журнал «Мир искусства» приобретает определенную популярность.
В этом же сезоне «Мир искусства» впервые предстает перед публикой как полностью сформировавшееся общество. Устроенная уже от имени всей группировки «Международная выставка картин» и совпадавшее по времени появление первых номеров журнала, с названием которого кружок и вошел в историю искусства, — все эти факты говорили о начале нового периода в жизни объединения. Решающим оказалось участие в выставках Товарищества Врубеля и Борисова-Мусатова, кроме них в выставках участвовали Серов, Коровин, Левитан, Нестеров, Грабарь и многие другие. Но основное ядро, «мирискусников» составили А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, К.А. Сомов, Е.Е. Лансере, А.Я. Головин, М.В. Добужинский, А.П. Остроумова-Лебедева, Н.К. Рерих и Б.М. Кустодиев.
Что объединяло их? Кроме резко критического и порой несправедливого отношения к передвижникам — стремление к новому художественному идеалу. «Начертавшие на своем знамени: «Мы прежде всего поколение, жаждущее красоты» — литераторы, художники и просто любители искусства, высокообразованные люди, объединившиеся вокруг журнала, искали выход своей неудовлетворенности современностью в сфере искусства, в этом смысле противопоставляя его жизни»
«Мирискусники» много работали над исторической тематикой. Показ прошлого в их работах чрезвычайно специфичен: история без народа, поэтизация культуры прошлого, обобщение частных, единичных фактов. Излюбленные сюжеты — прогулки королей и выходы императриц, излюбленная эпоха — XVIII век, «золотой век» просвещенной монархии, утонченной культуры и расцвета искусства. Люди, изображенные в нереальных фантазиях А. Бенуа или сценках К. Сомова, были как бы частью декоративно решенного пейзажа или интерьера. Бенуа, Лансере и другие «мирискусники» рисуют прошлое как нечто противоречивое и зыбкое, оно выступает в контрастах: с одной стороны, величие памятников и государственный пафос, красота дворцовых ансамблей, с другой — маленький человек и внутреннее ничтожество обитателей дворцов. Восхищение искусством и одновременно ирония и скептицизм чувствуются в эстетическом восприятии прошлого.
Прошлое, однако, не исчерпывало художественных интересов «мирискусников». Многим из них русское искусство обязано необыкновенно выразительными изображениями современного города и особенно Петербурга, где образ города и судьба человека слиты в сложном и глубоком единстве. «Мирискусники» активно участвовали в иллюстрировании революционно-сатирических журналов времени первой русской революции, им принадлежит заслуга возрождения искусства оформления и иллюстрации книги как «целостного художественного ансамбля». Они завоевали мировое признание, открывая новую страницу в истории театрально-декорационной живописи. Поэтические декорации В. Васнецова, М. Врубеля, К. Коровина, В. Поленова для постановок мамонтовской частной оперы заложили основу нового театрально-декорационного искусства, принципы которого обновили русскую сцену. С начала XX века изменяется роль сценического оформления, органически входя в ткань спектакля.
К. Коровин редко брался за оформление спектаклей на современные темы, но его декорации и эскизы костюмов к опере «Фауст», балету «Конек-Горбунок» вызывали бурные аплодисменты зрителей.
Идеолог и теоретик «мирискусников» А. Бенуа сделал очень много для пропаганды не только творчества своих ближайших соратников, но всего русского искусства и за рубежом, и у нас в стране. При всей элитарной деятельности членов этого объединения оно получило мировое признание.
Общая психологическая атмосфера послереволюционных лет вызвала у ряда художников недоверие к жизни, а отсюда — и к натуре. Усиливается внимание к форме, реализуется новый эстетический идеал современного модернистского искусства. Развиваются ставшие известными всему миру школы русского авангарда, в основе которых лежит творчество В.Е. Татлина, К.С. Малевича, В.В. Кандинского. Художники, участвующие в 1907 году в выставке под ярким символическим названием «Голубая роза», усиленно пропагандировались журналом «Золотое руно» (Н.П. Крымов, П.В. Кузнецов, М.С. Сарьян, С.Ю. Судейкин, Н.Н. Сапунов и др.). Они были различны по своим творческим устремлениям, но их объединяло влечение к выразительности художественной формы, к обновлению живописного языка. В крайних проявлениях это выливалось в культ «чистого искусства», в образы, порожденные подсознанием.
Возникновение в 1911 году и последующая деятельность художников «Бубнового валета» обнаруживает связь русских живописцев с судьбами общеевропейских художественных движений. В творчестве П.П. Кончаловского, И.И. Машкова и других «бубнововалетовцев» с их формальными исканиями, стремлением строить форму при помощи цвета, а композицию и пространство на определенных ритмах находят выражение принципы направлений, которые в Западной Европе назывались сезанизмом и кубизмом. В это время кубизм во Франции пришел к так называемой «синтетической» стадии, перейдя от упрощения, схематизации и разложения формы к полному отрыву от изобразительности. Русским художникам, которых в раннем кубизме привлекало аналитическое отношение к предмету, эта тенденция была чуждой. Если у Кончаловского и Машкова просматривается явная эволюция к реалистическому мировосприятию, то тенденция художественного процесса других художников «Бубнового валета» имела иной смысл. В 1912 году молодые художники, отделившись от «Бубнового валета», назвали свою группу «Ослиный хвост». Вызывающее название подчеркивает бунтарский характер выступлений, направленных против сложившихся норм художественного творчества. Русские художники продолжают поиски и делают это энергично и целеустремленно. В группе — И. Гончарова, К. Малевич, Е. Татлин, М. Шагал. В дальнейшем их пути разошлись. М. Ф. Ларионов, отказавшийся от изображения реальной действительности, пришел к так называемому лучизму Малевич, Татлин, Кандинский встали на путь абстракционизма.
Исканиями художников «Голубой розы» и «Бубнового валета» не исчерпываются новые тенденции в искусстве первых десятилетий XX века. Особое место в этом искусстве принадлежит К. С. Петрову-Водкину. Его искусство расцветает в послеоктябрьское время, но уже в девятисотые годы он заявляет о творческой самобытности прекрасными полотнами «Играющие мальчики» и «Купание красного коня».
Художественная культура «серебряного века» противоречива и многогранна. На направленность и сложность поэтических исканий и художественной культуры в целом свою печать наложила историческая действительность между двумя революциями (1905—1917). История определила страстное неприятие окружающего мира, буржуазной культуры и цивилизации, радикальное отрицание порядков современного мира и интуитивное предвидение наступления нового времени. Чувство времени в различных вариантах пронизывает всю художественную культуру этого периода.
Достижения русского искусства «серебряного века» огромны и имеют мировое значение. Литература, живопись, скульптура, театр и музыка стали своеобразным прологом искусства XX столетия, как в зеркале отразив противоречия и сложности культуры нового века.
Две самых страшных в истории человечества мировых войны, политические взрывы и революции, установление жесткого авторитарного режима в России в значительной мере определяют развитие отечественной культуры XX столетия. Но ее истоки — в блестящем расцвете философской, экологической и художественной культуры «серебряного века».
Отметим специфические черты русской культуры от древнейших времен до начала XX века.
1. Русская культура — понятие историческое и многогранное. Она включает в себя факты, процессы, тенденции, свидетельствующие о длительном и сложном развитии, как в географическом пространстве, так и в историческом времени. У замечательного представителя европейского Возрождения Максима Грека, переехавшего в нашу страну на рубеже XVI века, есть поразительный по глубине и верности образ России. Он пишет о ней, как о женщине в черном платье, задумчиво сидящей «при дороге». Русская культура тоже «при дороге», она формируется и развивается в постоянных поисках. Об этом свидетельствует история.
2. Большая часть территории России заселена позднее, чем те регионы мира, в которых сложились основные центры мировой культуры. В этом смысле русская культура — явление относительно молодое. Мало того, Русь не знала периода рабовладения: восточные славяне перешли непосредственно к феодализму от общинно-патриархальных отношений. В силу своей исторической молодости русская культура оказалась перед необходимостью интенсивного исторического развития. Конечно, русская культура развивалась под влиянием различных культур стран Запада и Востока, исторически опередивших Россию. Но, воспринимая и усваивая культурное наследие других народов, русские писатели и художники, скульпторы и архитекторы, ученые и философы решали свои задачи, формировали и развивали отечественные традиции, никогда не ограничиваясь копированием чужих образцов.
3. Длительный период развития русской культуры определялся христианско-православной религией. На многие века ведущими культурными жанрами стали храмостроительство, иконопись, церковная литература. Значительный вклад в мировую художественную сокровищницу Россия, вплоть до XVIII века, вносила духовной деятельностью, связанной с христианством.
Вместе с тем, влияние христианства на русскую культуру — процесс далеко не однозначный. По справедливому замечанию видного славянофила А. С. Хомякова, Русь восприняла только внешнюю форму, обряд, а не дух и сущность христианской религии. Русская культура вышла из-под влияния религиозных догматов и переросла границы православия.
4. Специфические черты русской культуры определяются в значительной степени тем, что исследователи назвали «характером русского народа». Об этом писали все исследователи «русской идеи». Главной чертой этого характера называли веру. Альтернатива «вера — знание», «вера — разум» решалась в России в конкретные исторические периоды по-разному, но чаще всего в пользу веры. Русская культура свидетельствует: при всем разночтении русской души и русского характера трудно не согласиться со знаменитыми строчками Ф. Тютчева: «Умом Россию не понять, аршином общим не измерить: у ней особенная стать — в Россию можно только верить».
Русская культура накопила великие ценности. Задача нынешних поколений — сохранить и приумножить их.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему