Будущий Нобелевский лауреат (1936) Юджин О’Нил (1888—1953) в начале второй декады столетия постепенно отказывается от принципов натуралистически ориентированной драмы («За горизонтом», 1920; «Анна Кристи», 1921; «Крылья даны детям Божьим», 1924) в пользу экспрессионистической поэтики «театра масок» («Косматая обезьяна», 1922; «Великий бог Браун», 1926), с тем, чтобы в дальнейшем творчестве эти две тенденции до некоторой степени примирить. Этапным произведением для О’Нила стала трагедия «Страсть под вязами» (1924). С одной стороны, это драма о вожделении обладания (землей, женщиной, деньгами), о столкновении диаметрально противоположных начал: мужского и женского, «отцов» и «детей», «покойников» и «живых», природы и творчества, удобной лжи и жестокой правды, вязов и камней. С другой — пьеса об убывании жизненной силы в некогда крепком семействе, которая разворачивается в Новой Англии с участием ярко выраженных новоанглийских характеров. Отчасти «Страсть под вязами» — антипуританское произведение. Фигура старшего Кэбота воплощает непреклонную волю, деспотизм, ветхозаветно-кальвинистское представление о «Боге карающем». Кэбот буквально отвоевывает у природы пядь земли, возводит небольшую ферму, окружает ее изгородью из обломков скал, но одновременно готовит и свое поражение, игнорируя в своем строительстве «новой церкви» проявления «человеческого, слишком человеческого».
Месть природы поражает нестареющего силача и неутомимого танцора в том, в чем он, казалось бы, неуязвим. Его новая жена (с которой Кэбот связывает мечты об основании новой династии), Эбби, изменяет ему с его сыном от предыдущего брака, Ибеном. Своим вызовом отцу и конечным отказом владеть фермой Ибен пытается утвердить свободу, но и его положение неоднозначно. Отрицая вместе с Эбби пуританские представления об авторитете, он вызывает к жизни «богов» любви-страсти, заставляющих принести в жертву дитя — плод свиданий с женщиной, которую младший Кэбот одновременно и боготворит, и ненавидит. Эфраим Кэбот не побеждает потому, что «слишком силен», Эбби с Ибеном Кэботом не выигрывают постольку, поскольку «слишком слабы»,— таким пессимистическим парадоксом заканчивается пьеса. Амбивалентность представления о «природе» в «Страсти под вязами» как силе, в равной степени и освобождающей и угнетающей, поясняет собственное наблюдение О’Нила об одиночестве: «Внешняя жизнь человека — это одиночество, наполненное борьбой с чужими масками, внутренняя —одиночество, наполненное борьбой со своими». Однако символические аспекты метода позволяют говорить о том, что в свою мрачную драму крови под влиянием Г. Ибсена («Бранд»), А. Стриндберга («Отец»), ницшевских и фрейдовских идей, а отчасти в силу биографических обстоятельств О’Нил привносит много черт, натуралистической драматургии не свойственных. О’Нила мало интересует современность как таковая. Реальность его пьесы условна. Новоанглийские приметы в ней — лишь интерлюдия к драме рока, имеющей вневременной характер. В создании современных эквивалентов античного театра драматург далек как от социального морализма натуралистической литературы, так и от ее достаточно очевидной аллегоричности. Ключевые собирательные образы «Страсти под вязами» — камень, вяз, дом, солнце — весьма неоднозначны. С психологической точки зрения О’Нил бесспорно отдает должное механике «эдипова комплекса» Фрейда (треугольник ревности: муж—жена—сын); как читатель Ницше, он, думается, не проходит мимо мотива «гибели богов». В то же время, как художник, О’Нил увлечен эстетической целостностью характера Эфраима Кэбота. В дерзновенном самоутверждении старика, его почти физическом единстве с созданным им миром («От нас — меня и фермы — ты родишь сына») заключены привлекательность и сила, которые в конечном счете не перечеркиваются его эгоизмом и собственничеством. На фоне монологов Кэбота реплики Ибена и Эбби не столь уж выигрышны. Это нарушает целостность пьесы и приводит к некоторой неубедительности ее концовки: примирить ибсеновско-ницшевские реминисценции с финальным аккордом «Преступления и наказания» О’Нилу не удается. Увидев в специфически американском приметы вечного, равно как и материал для раздумий о неоднозначности человеческой природы, О’Нил не только заложил фундамент драматургии США XX в. с ее обостренным интересом к проблеме мифа, но и предвосхитил некоторые находки У. Фолкнера (Сатпен в романе «Авессалом, Авессалом!»).
Полемизируя с социальными романистами 30-х годов, опыт которых он наследовал, одновременно от него отталкиваясь, молодой (впоследствии широко известный) негритянский прозаик Джеймс Болдуин писал в статье 1949 г.: «Существование человека как социального существа не является единственной формой его существования. Художник, который вынужден трактовать личность исключительно в социальных категориях, задохнется от недостатка воздуха». Попытки художников нового поколения «расширить» художественную концепцию личности разбиваются зачастую о мрачное подозрение: другого измерения быть может, не существует вовсе. Преобладающим в 50-х годах оставалось пессимистическое ощущение реальности как замкнутый, самое себя обслуживающей структуры, отторгающей человека. Сходный пафос характерен для молодой американской драматургии. Одна из лучших пьес Артура Миллера (род. в 1915 г.) «Смерть коммивояжера» (1949) первоначально называлась «В его голове»: почти все, что мы видим на сцене, происходит в сознании главного героя, пожилого коммивояжера Вилли Ломена. У смертной черты, растерянный, заблудившийся между прошлым и настоящим, воспоминаниями и реальностью, он бьется над загадкой своей жизненной неудачи. Обаятельный, оборотистый, хваткий торговец — классический тип янки, он строил жизнь в соответствии с национальным рецептом личного самоутверждения, но что-то дало сбой, и под привычно жизнерадостной миной Вилли Ломена прячутся одиночество, смятение, боль. Сохранить видимость достоинства, упрямо веруя в иллюзию, или примириться с фактом, что «таких, как ты, тринадцать на дюжину», т. е. с ролью-функцией безымянной детали в общественном механизме (что сын Вилли принимает как аксиому),— таков невозможный выбор, перед которым драматург оставляет своего героя. Определяя свой метод как «абстрактный реализм», Миллер тяготеет к широкой, универсальной постановке проблем. Зло современной жизни ему представляется необъяснимым, если не признать, что зло коренится в природе человека. Единственно возможную альтернативу отчаянию и цинизму Миллер ищет в жертвенном индивидуальном деянии, принципиально лишенном общественного пафоса и смысла («После падения» и «Случай в Виши», 1964). Театр Миллера—проблемный, интеллектуальный: с его точки зрения, «идея, заложенная в пьесе, служит мерой ее значительности и красоты».
Теннесси Уильямс (подлинное имя —Томас Ланир Уильямс, 1911—1983), напротив, по характеру дарования яркий лирик, он создает пьесы-воспоминания, пьесы-настроения, пьесы-грезы. Лучшие из них относятся к раннему периоду творчества: «Стеклянный зверинец» (1945) и «Трамвай "Желание"» (1947), а также написанные и поставленные в 50-х годах «Кошка на раскаленной крыше» (1955), «Орфей спускается в ад» (1957), «Сладкоголосая птица юности» (1959). В 60-х и особенно 70-х годах драматург во многом повторяет самого себя, теряя и былое взаимопонимание с публикой. Характерные для Уильямса темы — красоты, слишком хрупкой, уязвимой и потому обреченной, «возвышающего обмана», рокового одиночества, непонимания людей. Бланш Дюбуа в «Трамвае "Желание"»— нищая наследница аристократического южного рода, как последнюю фамильную драгоценность хранит и лелеет свои идеалы. Увы, они живы и реальны лишь в воображении героини, в повседневном же ее существовании вырождаются в жеманно-притворное позерство. Ее антагонист в пьесе Стэнли Ковальски («человек будущего») — одномерен, трактует жизнь грубо материально, не признавая драгоценных эфемерностей Бланш. В ней, слабой, он чувствует, однако, потенциально сильного противника, с которым расправляется своими средствами: сначала разоблачает ее обман, потом насилует, превращая в объект безликой животной похоти. Из дома Ковальских Бланш уходит в дом умалишенных, чтобы навсегда укрыться от жизни, для нее непосильной. Неудачники, сломленные жизнью, или романтические идеалисты, от нее отстранившиеся, выступают в пьесах Уильямса носителями нравственных ценностей, которые сами ни защитить, ни отстоять не в силах. Поэтика традиционного социального реализма и натурализма в пьесах Теннесси Уильямса взаимодействует с лирической, романтической стихией. Основную нагрузку несет не слово, а пластический образ, более непосредственно взывающий к эмоциям и воображению зрителя: «Текст пьесы — лишь тень спектакля, к тому же весьма нечеткая... Цвет, изящество, легкость, искусная смена мизансцен, быстрое взаимодействие характеров, прихотливое, как узор молнии в тучах,— вот что составляет пьесу».
Поможем написать любую работу на аналогичную тему