Постмодернизм. «имя розы» эко.

Постмодернизм – то что возникло после модернизма. Постмодернизм (или «постмодерн») буквально означает то, что после «модерна», 

 Многие критики считают, что 1-треть 20 века – модернизм, 3-треть – постмодернизм.

У постмодернизма выделяется несколько признаков:

1. неопределенность;

2. фрагментарность;

3. деканонизация;

4. ирония;

5. карнавальность

6. интертекстуальность.

Термин «литература постмодернизма» описывает характерные черты литературы второй половины XX века (фрагментарность, ирония, чёрный юмор и т. д.), а также реакцию на идеи Просвещения, присущие модернистской литературе.

Постмодернизм в литературе, как и постмодернизм в целом, с трудом поддается определению — нет однозначного мнения относительно точных признаков феномена, его границ и значимости. Но, как и в случае с другими стилями в искусстве, литературу постмодернизма можно описать, сравнивая её с предшествующим стилем. Например, отрицая модернистский поиск смысла в хаотическом мире, автор постмодернистского произведения избегает, нередко в игровой форме, саму возможность смысла, а его роман часто является пародией этого поиска. Постмодернистские писатели ставят случайность выше таланта, а при помощи самопародирования и метапрозы ставят под сомнение авторитет и власть автора. Под вопрос ставится и существование границы между высоким и массовым искусством, которую постмодернистский автор размывает, используя пастиши комбинируя темы и жанры, которые прежде считались неподходящими для литературы.

Залогом его популярности у широкой аудитории послужил, в том числе и детективный сюжет, как известно, пользующийся большим спросом, а внимание исследователей привлекло активное использование автором принципов эстетики постмодернизма.

Термин "постмодернизм" часто употребляется для характеристики литературы конца XX в. В переводе с немецкого слово "постмодернизм" означает "то, что следует после модернизма". Как это часто случается с "изобретенной" в XX в. приставкой "пост" (постимпрессионизм, постэкспрессионизм), термин "постмодернизм" указывает как на противопоставление модерну, так и на его преемственность. Таким образом, уже в самом понятии постмодернизм отразилась двойственность (амбивалентность) породившего его времени. Неоднозначны, а зачастую и прямо противоположны и оценки постмодернизма его исследователями и критиками.

Основные принципы постмодернизма были сформулированы в 60-70-е годы ХХ века теоретиками искусства, философами-структуралистами (Р. Барт, Дж. Барт, И. Хассан). Отличительные признаки постмодернизма (от модернизма) указал в своё время американский литературовед И. Хассан. Он насчитал тридцать один признак в ряду "модернизм — постмодернизм", наиболее характерными из которых являются: "форма (единая, закрытая), цель – игра ,… синтез – антитеза, соединение – разъединенность,… жанр/границы – текст/интертекст,… метафора – метонимия,…метафизика – ирония".

Многие литературоведы видят в постмодернистском мироощущении приметы кризиса, пессимизма, спада; "мир постмодернистского искусства – мир "симуляторов", ложных видимостей, мир означающих, освободившихся референтов". Другие исследователи утверждают продуктивность постмодернистского сознания, так как оно "предстаёт антидогматичным, плюралистичным…, даёт преимущество широкому спектру равноправных решений, поискам вариантов". Словом, мнения об этом явлении часто диаметрально противоположны, однако основные особенности модернизма все исследователи определяют приблизительно одинаково.

Постмодернизм как литературное течение тесно связан с массовым искусством и массовой, тривиальной литературой. Это относится к другой стилистической характеристике постмодернизма: амбивалентность, стирание границ, в том числе и между "низким" и "высоким" жанрами.

У. Эко прибегает к "развлекательной" форме, по его словам "чтоб читатель развлекался. Как минимум столько же, сколько развлекался я. Это очень важный момент, хотя, на первый взгляд, противоречащий нашим глубокомысленным представлениям о романе. Развлекаться не значит отвлекаться от проблем. … Современный роман попробовал отказаться от сюжетной развлекательности в пользу развлекательности других типов. Я же, свято веруя в аристотелевскую поэтику, всю жизнь считал, что в любом случае роман должен развлекать и своим сюжетом. Или даже в первую очередь сюжетом."

Наиболее очевидный сюжетный план в романе "Имя розы" — детективный. Вильгельм Баскервильский и его летописец Адсон уже своими именами вызывают ассоциации с героями Конан Дойля. Это впечатление поддерживается описанием внешности и характера Вильгельма. Такова же роль упоминаний о наркотических средствах, которые употребляет Вильгельм для поддержания интеллектуальной активности. Как и у его английского двойника, периоды безразличия и прострации в его умственной деятельности перемежаются с периодами возбуждения, связанного с жеванием таинственных трав. Присутствуют и прочие атрибуты детектива: спутник-летописец, замкнутое пространство, "сыщик-конкурент", а главным виновником оказывается человек, присутствовавший в романе почти с самого начала. Все это ориентирует читателя на "детективное" восприятие романа.

Композиционно роман также выстроен по канонам "классического" детектива: прибытие "следователя", совмещенное с демонстрацией его способностей, разговоры со свидетелями, новые преступления, а в итоге — разоблачение преступников, достижение истины. Но "истина" в романе отличается от детективной — это не просто имя убийцы и раскрытие его мотивов, это некое знание и духовный опыт, это "истина об истине": "Должно быть, обязанность всякого, кто любит людей, – учить смеяться над истиной, учить смеяться саму истину, так как единственная твердая истина – что надо освобождаться от нездоровой страсти к истине".

"Не случайно книга начинается как детектив и разыгрывает наивного читателя до конца, так что наивный читатель может и вообще не заметить, что перед ним такой детектив, в котором мало что выясняется, а следователь терпит поражение", - говорит Эко в "Заметках...". Этот авторский прием отсылает к следующему принципу эстетики постмодернизма: игра с читателем и его ожиданиями.

У. Эко пишет также об игре автора с читателем, которая отгораживает пишущего от читающего. Она "состояла в том, чтобы как можно чаще высвечивать фигуру Адсона в старости, давать ему комментировать то, что он видит и слышит в качестве молодого Адсона…". Фигура Адсона важна и потому, что он, выступая в качестве участника и фиксатора событий, не всегда понимает и не поймёт в старости того, о чём пишет. "Моя цель была, - замечает автор, - дать понять всё через слова того, кто не понимает ничего".

Автор "обманывает" читателя, настроенного началом романа на детективный лад. Надежды, которые возлагают на Вильгельма настоятель монастыря и читатели, не сбываются; он всегда приходит слишком поздно. Его остроумные силлогизмы и глубокомысленные умозаключения не предотвращают последующих преступлений, составляющих детективный слой сюжета романа, а таинственная рукопись, поискам которой он отдал столько усилий, энергии и ума, погибает в самый последний момент.

По словам Ю. Лотмана: "В конце концов вся "детективная" линия этого странного детектива оказывается совершенно заслоненной другими сюжетами. Интерес читателя переключается на иные события, и он начинает сознавать, что его попросту одурачили, что, вызвав в его памяти тени героя "Баскервильской собаки" и его верного спутника-летописца, автор предложил нам принять участие в одной игре, а сам играет в совершенно другую."

Все теоретики постмодернизма указывают, что пародия в нем приобретает иное обличие и функцию по сравнению с традиционной литературой. Если классическое литературное произведение ясно дает понять, где автор говорит серьезно, а где – иронизирует, то в постмодернизме эта граница размыта, и читатель, как правило, остается в недоумении – где пародия, а где искренний, подлинный текст.

У. Эко уделяет особое внимание иронии, которую называет метаязыковой игрой. В этой игре может участвовать читатель, воспринимая её совершенно серьёзно, даже иногда не понимая её: "В этом, - замечает У. Эко, - отличительное свойство (но и коварство) иронического творчества". Насколько служит смех независимости человека от догм, сомнению и поиску истины и размышляет

У. Эко, показывая противостояние Вильгельма и Хорхе. В главе "День второй. Час первый" Бенций пересказывает содержание разговора, когда монахи рассматривали смешные рисунки Адельма. Венанций заметил, "что даже у Аристотеля говориться о шутках и словесных играх, как о средствах наилучшего познания истин и что, следовательно смех не может быть дурным делом, если способствует откровению истин".

После Вильгельм и Адсон встречаются с Хорхе и дискутируют о позволительности смеха. Хорхе отрицает смех, ибо он сеет сомнение, которое может привести к утверждению: "Бога нет!" Вильгельм же обращается к Библии: "Господу желательно, чтобы мы упражняли наши рассудки на тех неясностях, относительно коих Священное Писание даёт нам свободу размышлений… ради избавления от абсурдных предпосылок – смех может составить собой самое удачное средство". Ночью дня седьмого, когда Вильгельм разгадал тайну лабиринта и нашел вторую книгу "Поэтики" Аристотеля, а также узнал, что Хорхе является виновником всех преступлений в аббатстве, состоялся главный разговор о смехе и карнавале. Хорхе ненавидит смех и карнавал, которые Аристотель возводит на уровень искусства и таким образом из низкого занятия делает средство освобождения от страха "однако закон может быть утверждаем только с помощью страха, коего полное титулование – страх Божий. И если будет разрешено искусство осмеяния и найдётся один "посмевший сказать (и быть услышанным) : "Смеюсь над пресуществлением!" О! Тогда у нас не нашлось бы оружия против его богохульства". Вильгельм же утверждает, что мир, где царит смех, лучше, чем тот, где огонь и калёное железо противостоят друг другу, и называет Хорхе дьяволом, объяснив: "Дьявол – это не победа плоти. Дьявол - это высокомерие духа. Это верование без улыбки. Это истина, никогда не подвергающаяся сомнению".

Вывод автора состоит в следующем: "существуют навязчивые идеи; у них нет владельца; книги говорят между собой и настоящее судебное расследование должно показать, что виновные – мы".

В литературе постмодернизма писатель цитирует или обращается к уже известным сюжетам, образам, приёмам, но теперь с тем, чтобы пародировать или переоценивать их. По мнению Р. Барта, интертекстуальность "не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек".

Иными словами, автору только кажется, что творит он сам, на самом же деле это сама культура творит посредством него, используя как свое орудие. Интертекстуальность, по словам У. Эко, присутствует в любом тексте, его эхо будет услышано в процессе работы над произведением, так как "материал проявит свои природные свойства, но одновременно напомнит и о сформировавшей его культуре".

В самом названии уже скрыто множество цитат и аллюзий; "роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет: роза мистическая, и роза нежная жила не дольше розы, война Алой и Белой розы, роза есть роза есть роза есть роза, розенкрейцеры, роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет, rosa fresca aulentissima.

Название, как и задумано, дезориентирует читателя", - пишет У. Эко. Цитатой является и, как ранее упоминалось, "история рукописи", которой автор предваряет роман, а образы главных героев — пародийно переосмысленные персонажи Конан-Дойля. Первая же фраза "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и слово было Бог" отсылает читателя к Евангелию от Иоанна.

По убеждению теоретиков постмодернизма, язык, вне зависимости от сферы своего применения, функционирует по своим законам, то есть мир постигается человеком лишь в виде той или иной истории, рассказа о нем. Или, иными словам, в виде "литературного" дискурса.

Роман, утверждает Эко, — это мир, сотворённый автором и эта космологическая структура живёт по определенным законам и требует от автора их соблюдения: "Персонажи должны подчинятся законам мира, в котором они живут. То есть писатель - пленник собственных предпосылок". И: "В прозе ограничения диктуются сотворенным нами миром. Это никакого отношения не имеет к реализму (хотя объясняет, в числе прочего, и реализм). Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале. То есть нужно четко представлять себе, тот ли это мир, где принцесса оживает только от поцелуя принца, или тот, где она оживает и от поцелуя колдуньи? Тот мир, где поцелуи принцесс превращают обратно в принцев только жаб? Или тот, где это действие распространено, положим, на дикобразов? В созданном мною мире особую роль играла История."

Многоуровневое повествование постмодернистов – это такой текст, которому подходит "вертикальный и горизонтальный тип чтения" (термин Р. Барта). Согласно Барту, горизонтальный способ чтения "учитывает лишь протяженность текста и не обращает внимание на функционирование самого языка… При втором способе чтения я не пропускаю ничего: такое чтение побуждает смаковать каждое слово…, в любой точке текста оно подмечает асиндетон, рассекающий отнюдь не интригу, а само пространство языков: при таком чтении мы пленяемся уже не объемом (в логическом смысле слова) текста, расслаивающегося на множество истин, а слоистостью самого акта означивания (significance)…"

Иными словами, многоуровневая организация повествования — это взаимодействие повествовательных планов между собой.

Так, например, детективный план "Имени розы", расследование убийства и поиски таинственной книги соответствует горизонтальному способу чтения, а прослеживание взаимоотношений культурных цитат и образования текста – вертикальному. Роман "Имя розы" – это многоплановая структура, своеобразный лабиринт, в котором взаимосвязаны и детектив, и исторический роман, и литератуная игра с символами и цитатами.

Ю. Лотман называет Вильгельма Баскервильского семиотиком ХІV века: "Вильгельм не сыщик, безошибочно сопоставляющий улики, - он семиотик, знающий, что один и тот же текст может шифроваться многими кодами, а один и тот же код может порождать разные тексты, он пробирается по лабиринту, ищет путь методом проб и ошибок." Главное отличие Вильгельма от Шерлока Холмса в том, что Вильгельму свойственно ошибаться, он не знает решения "задачи" с самого начала, как это характерно для детективов. Вильгельм поначалу пытается выявить закономерности между преступлениями, используя в качестве кода Апокалипсис. Это объяснение было ложным, но и оно не лишено обоснования: Хорхе, узнавший, что Вильгельм основывается в расследовании на Апокалипсисе, подстраивает последнее убийство в той же системе. Ю. Лотман утверждает: "С семиотической точки зрения, "неправильный" текст - тоже текст, и коль скоро он стал фактом, он включается в игру и оказывает влияние на ее дальнейший ход. Наблюдатель влияет на опыт, сыщик воздействует на преступление... Не слишком ли наш автор модернизирует ситуацию, пользуясь историческими масками для собственных рассуждений? ... Мышление этого времени насквозь пронизано символами. Мир представляется огромной книгой, смысл которой раскрывается через систему божественных символов. Но и каждый поступок человека воспринимается в двух планах - практическом и символическом".

"Так или иначе, я шел к этой работе сквозь леса символов, населенные единорогами и грифонами. Я соотносил зубчатую и квадратную архитектуру соборов с хитроумными смыслами, запрятанными в четырехсложных формулах "Сумм", - пишет У. Эко.

"Сумма" (от лат. "вершина") в средневековье - компендиум некоей науки, например, "Сумма теологии" Фомы Аквинского. В них явления рассматривались на четырех уровнях: буквальном, аллегорическом, моральном и анагогическом.

Роман "Имя розы" сочетает в себе основные принципы, характерные для эстетики постмодернизма: обращаясь к такому жанру массовой литературы, как детектив в средневековых декорациях, автор вступает в литературную игру, в "игру" с читателем и обманом его ожиданий. Иронически переосмысливается детектив, в котором "сыщик терпит поражение", а разгадка истины заключается в природе смеха и в "смехе над истиной". Средневековье оказывается не просто декорациями; это не просто время действия, в котором живут герои, но и образ их мыслей, определенный набор законов и культурная среда, которую автор обеспечивает буквально пронизывающими текст цитатами и аллюзиями на средневековую литературу, хотя и не только на нее. Благодаря этому повествование идет на нескольких уровнях: и в сюжетном пространстве, и в пространстве литературного языка.

Как это характерно для постмодернизма, автор не делает конкретных выводов, как бы самоустраняясь и позволяя читателю самому интерпретировать произведение, так реализована концепция "смерти автора". Мир в этом романе — это и аббатство, и библиотека-лабиринт, и книга в частности, все это неразрывно связано с текстом, а все книги, утверждает автор, связаны между собой.

Благодаря столь органическому сочетанию и взаимодействию принципов эстетики постмодернизма, роман "Имя розы", по мнению многих исследователей, можно назвать "библией постмодернизма".