Спор о "Сиде"

Спор о «Сиде» - важнейший этап формирования французского классицизма не только как системы правил, несоблюдение которых могло стать отправным моментом для жестоко критики писателя, но и как отражения определенного типа творческой практики, значительно обогатившегося  за семилетие, отделяющее «Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид» о правиле двадцати четырех часов».  Кроме того, это показало, как королевская власть вмешивалась (и влияла) на литературу (в данном случае речь идет о кардинале Ришелье).

            Героизация феодальной рыцарской чести представлялась в политической обстановке 1630-х годов крайне несвоевременной, а защита ее на поединке вступала в прямое противоречие с официальным запретом дуэлей, которые сурово карались законом. Королевская власть выступала в пьесе как совершенно второстепенная сила, лишь формально участвующая в действии. Наконец, не последнюю роль в недовольстве министра играло и само обращение к испанскому сюжету и персонажам в тот момент, когда Франция вела долгую и изнурительную войну с Испанией, а при дворе действовала враждебная Ришелье «испанская партия» королевы Анны Австрийской.

            Написав своего «Сида», Корнель оказался объектом клеветы, несправедливых нападок и был вынужден отдать свое произведение на суд Французской Академии, хотя, не будучи ее членом, не обязан был отчитываться перед ними. Но такова была негласная воля Ришелье, ослушаться которой не посмели ни Корнель, ни Академия. «Мнение Французской Академии» по поводу трагикомедии «Сид» было составлено, и основная часть текста, как считают, принадлежала Шаплену, а последняя редакция была осуществлена Ришелье.

            - критика обращена к конкретному произведению и ни на минуту от его текста не отступает

- в отличие от откровенно враждебной критики Скюдери и Мэре, здесь отдается дань художественным достоинствам произведения – мастерству построения сюжета, впечатляющему изображению страстей, яркости метафор, красоте стиха (тем не менее, именно успех пьесы и ее художественность вынуждают, по убеждению авторов «Мнения», к ее критическому разбору)

- на первый план выдвигается критерий правдоподобия. Старые хрыщи считали, что правдоподобие соблюдено лишь в том случае, если зритель поверит в то, что он видит, а это может произойти только тогда, когда ничто происходящее на сцене его не отталкивает. В «Сиде» же, по их мнению, зрителя должно отталкивать многое. «Безнравственность» героини, нарушает правдоподобие пьесы. В трактате анализ сюжета, поведения действующих лиц, их нравственного облика имеет целью доказать, что правдоподобие – это не просто сходство изображаемого на сцене с действительностью. Правдоподобие предполагает согласованность изображаемого события с требованиями разума и, более того, с определенной морально-этической нормой, а именно со способностью личности подавлять свои страсти и эмоции во имя некоего нравственного императива. То, что эпизод женитьбы Родриго на дочери убитого им графа представлен во многих более ранних источниках, не мог, по мысли авторов, служить поэту оправданием, ибо «разум делает достоянием эпической и драматической поэзии именно правдоподобное, а не правдивое... Бывает такая чудовищная правда, изображения которой следует избегать для блага общества». Изображение облагороженной правды, ориентация не на исторически достоверное, а на правдоподобное, т. е. на общепринятую нравственную норму, стала в дальнейшем одним из главных принципов классицистской поэтики и основным пунктом расхождения с ней Корнеля.

- осуждали любовь героев пьесы, противопоставляя ей дочерний долг, повелевающий Химене отвергнуть убийцу ее отца. Хрыщи считали, что эта любовь была бы оправданна, будь брак Родриго и Химены необходим для спасения короля или королевства (-Химена, если ты не выйдешь за меня, то на наше королевство нападут мавры и сожрут нашего короля! - на самом деле я просто не могу представить иную ситуацию, в которой жизнь короля могла бы зависеть от брака Х с Р)

- откровенная политическая тенденция, но, надо отдать должное редактору, замечания политического свойства введены как бы попутно, а в качестве главных аргументов выдвигаются общечеловеческие и эстетические (критикам нужен был иной пафос и другая художественная структура)

- критики хотели видеть в качестве героев трагедии фанатиков долга – нравственного императива, накладывающего отпечаток и на внутренний мир личности.

- характеры персонажей должны быть постоянны, т.е. добрые добры, а злые творят зло (Корнель не совсем чёток по данному пунктику)

- сюжет надо выбирать, исходя не из истинности событий, а из соображений правдоподобия.

- перегруженность действия внешними событиями, требовавшими, по ее подсчетам, не менее 36 часов (вместо дозволенных 24)

- введение второй сюжетной линии (неразделенная любовь инфанты к Родриго)

- использование свободных строфических форм

            Корнель упорно продолжал в прямой или косвенной форме возражать критикам по поводу осуждения «Сида» и ограничений искусства правилами. За 20-летие, отделяющее его первые выступления по вопросам теории от его «Рассуждений о драматической поэзии», тон его изменился. Аргументация обогатилась за счет анализа древних текстов и обоснований, взятых у итальянских теоретиков. И вместе с тем в главном Корнель придерживался прежних мнений, защищая внутри классицистической системы права художника. В частности, допуская принцип правдоподобия, который поначалу отрицал, Корнель подчеркивал, что ему сопутствует принцип необходимости, т.е., что «непосредственно относится к поэзии», что обусловлено стремлением поэта «нравиться по законам своего искусства».

            Корнель считал, что ему надо уложить в пределы пьесы достаточно количество событий – иначе не построишь развитую интригу. И он предложил такой способ: пусть сценическое время совпадает с реальным, зато в антрактах время течет быстрее и, скажем, из 10 часов действия 8 приходится на антракты. Единственное исключение следует сделать для 5го акта, где время может быть уплотнено, ибо иначе эта часть пьесы покажется зрителю, с нетерпением ожидающему развязки, просто скучной. Корнель выступает за максимальную концентрацию времени в пределах не только сцены, но и пьесы в целом. Драматург широко формулирует для себя принцип единства действия. В пьесе, пишет он, «должно быть только одно законченное действие… но оно может развертываться лишь через несколько других, незаконченных действий, которые служат развитию сюжета и поддерживают, к удовольствию зрителя, его интерес». Во-вторых, единство места трактуется у него в расширительном месте – как единство города. Это связано с необходимостью строить относительно сложную интригу. С принципом единства времени это не вступает в противоречие, ибо, ввиду близости расстояния, перебраться из одного места в другое можно достаточно быстро, а построение интриги упрощается, делается естественнее. По поводу единства сцены Корнель писал, что декорации должно меняться только в антрактах, и ни в коем случае не посреди акта, либо надо сделать так, чтобы места действия вообще не имели разных декораций, а имели общее название (например, Париж, Рим, Лондон и т.д.). Кроме того, Корнель считал абсолютно противопоказанным драме выведение части событий за ее хронологические рамки.

            Теперь о Шаплене (это мрачный чувак, работавший секретарем во Французской Академии и написавший самый поблизательский вариант «Мнения», дабы угодить господину Ришелье). Надо отметить, что этот валенок был еще и одним из основателей доктрины классицизма. Он считал, что «совершенное подражание» должно быть связано с пользой (как целью драматической поэзии). Писал, что польза достигается в том случае, если зритель поверил в подлинность изображенного, пережил его как реальное событие, взволновался благодаря «силе и наглядности, с какой различные страсти изображены на сцене, и посредством этого очистил душу от дурных привычек, которые могли бы привести его к тем же бедам, что и эти страсти». Причем подражание для Шаплена не означает просто копирования событий, характеров: «Поэзия для своего совершенство нуждается в правдоподобии». Даже удовольствие «создается порядком и правдоподобием» (в общем, вы поняли: нужно молиться, поститься, слушать радио «Радонеж»). Шаплен пишет, что «правдоподобие составляет поэтическую сущность драматической поэмы». По поводу 3х единств Шаплен пишет следующее: глаз зрителя должен неизбежно вступать в противоречие с воображением, и нужно сделать все возможное, чтобы из-за этого не утрачена была вера в достоверность происходящего на сцене.

            Такие идеи Корнеля отвечали общей линии развития литературно-критических идей во Франции. В 30-х – 60-х гг. появляется множеством трактатом по вопросам искусства театра (наиб. Известны «Поэтика» Жюля де ла Менардьера и «Практика театра» аббата д`Обиньяка -> выделяют требования, превращающие искусство сены в инструмент, пригодный для иллюстрации «полезных истин»). Корнель с ними полемизировал в «Рассуждениях о драматической поэзии». Он считал, что искусство должно прежде всего «нравиться», овладевая одновременно чувством и умом зрителя + приносить пользу.

            Дискуссия о «Сиде» послужила поводом для четкой формулировки правил классической трагедии. «Мнение Французской Академии о трагикомедии “Сид”» стало одним из программных манифестов классической школы.

Если кратко:

            Новизна «Сида» заключается в остроте внутреннего конфликта – отличие от современных ему «правильных трагедий» (драматическое напряжение, динамизм, обеспечившие пьесе долгую сценическую жизнь) -> именно благодаря этому небывалый успех -> недовольство Ришелье «испанской» темой и нарушением норм классицизма -> спор выходит за пределы литературной среды –> в течение одного года появляется свыше 20 критических сочинений, составивших т.н. борьбу против «Сида» -> гл.противник – Скюдери -> «битва» приобретает широкий общественный резонанс -> Французская Академия трижды представляла свое мнение Ришелье, но лишь 3й вариант, составленный Шапленом, был одобрен кардиналом и опубликован в начале 1638г. под названием «Мнение Французской Академии о трагикомедии „Сид”» (жанровое определение пьесы, данное самим Корнелем, объясняется прежде всего благополучным концом, нетрадиционным «романическим» сюжетом и тем, что главные персонажи не принадлежали к «высокому» разряду царей или героев).