Идейно-художественная структура романов А. Камю 1940-1950-х годов («Посторонний», «Чума», «Падение»).

Альбер Камю ( 1913—1960) — фр.писатель, философ, близкий к экзистенциализму, получил нарицательное имя при жизни «Совесть Запада». Лауреат Нобелевской премии по литературе 957г. Для мировоззрения и творчества А. Камю характерны многочисленные противоречия. Его пессимизм особого свойства: замешан на безумной жажде жизни, любви к обжигающему солнцу, неутомимой тяге к действию, хотя и без надежды на успех. С юности Камю зачитывался Достоевским, Ницше, Мальро. В конечном счете в его творчестве всегда слышен голос гуманиста…» Мысли об абсурде, о всевластии смерти, ощущения одиночества и отчуждения от омерзительного внешнего мира—постоянны и неизменны в эссе, прозе и драматургии Камю. Анализируя идеи, образы, художественные манеры писателей и философов к. 30-х гг, Камю разрабатывает собственное художественное мировоззрение, собственную позицию, определяет принципы и установки своего творческого метода. Сознанием писателя целиком овладевает тема абсурдности человеческого существования, которая и находит отражение в таких произведениях Камю, как «Посторонний», «Калигула», «Миф о Сизифе» и др.

Сам Камю не считал себя ни философом, ни, тем более, экзистенциалистом. Тем не менее работы представителей этого философского направления оказали на творчество Камю большое влияние. Вместе с этим его приверженность экзистенциалистской проблематике обусловлена и тяжёлым заболеванием (постоянным ощущением близости смерти.

В отличие от религиозных экзистенциалистов, вроде Сартра, Камю полагал единственным средством борьбы с абсурдом признание его данности. В «Мифе о Сизифе» Камю пишет, что для понимания причин, заставляющих человека совершать бессмысленную работу, нужно представить спускающегося с горы Сизифа счастливым. Многие герои Камю приходят к похожему состоянию души под влиянием обстоятельств (угроза жизни, смерть близких, конфликт с собственной совестью).

Высшим воплощением абсурда, по Камю, являются разнообразные попытки насильственного улучшения общества — фашизм, сталинизм и т. п. Будучи гуманистом и антиавторитарным социалистом, он полагал, что борьба с насилием и несправедливостью «их же методами» могут породить только ещё большие насилие и несправедливость.

Первые публикации, открывшие первый период творчества, две небольшие книги коротких лирических эссе “Изнанка и лицо”(37) и “Бракосочетания”(39) были изданы в Алжире. В 38 г. Камю написал пьесу “Калигула”.Во время 2ой мировой войны он был активным участником сопротивления. В те годы были опубликованы эссе “Миф о Сизифе” и повесть “Посторонний” (42), заканчивающие 1ый период творчества.

Появившиеся в 43-44 гг. “Письма немецкому другу” открывают 2ой период творчества, продолжавшийся до конца жизни. Наиболее значительными произведениями этого периода являются: р“Чума”(47); театрализованная мистерия “Осадное положение” (48); пьеса “Праведные”(49); эссе “Бунтующий человек”(51); повесть “Падение”(56); сб-к рассказов “Изгнание и царство”(57) и др. Камю также выпустил в этот период три книги “Злободневных заметок” (50,53,58). Составить представление о философии Альбера Камю непросто, так как взгляды, изложенные в его литературных и философских произведениях, “предоставляют возможность для самых разнообразных трактовок”. При всем том характер этой философии, ее проблематика и направленность позволили историкам философии единодушно оценить ее как разновидность экзистенциализма. В мировоззрении А. Камю и в его творчестве нашли отражение особенности развития европейской философской традиции.

Посторонний» (фр. L'Étranger; альтернативный вариант перевода названия: «Чужой») — повесть французского писателяАльбера Камю. Написана в 1942 году. Представляет собой своеобразный творческий манифест, воплотивший в себе суть поиска абсолютной свободы. Свободы от узких моральных норм современной культуры. Повесть написана в своеобразном стиле — короткие фразы в прошедшем времени. Сухой слог автора оказал огромное влияние на большинство французских и европейских авторов второй половины XX века.

В повести раскрывается история жизни Мерсо — француза, проживающего в Алжире. Первая фраза повести — «Сегодня умерла мама. А может вчера — не знаю» сразу окунает читателя в вязкий и тяжелый мир бездуховного человека. Основу повести составляют три ключевых события из жизни Мерсо — смерть матери,убийство человека и суд. Кульминацией повести является суд над Мерсо, когда присяжные, вопреки тому, что судят его за убийство, главным доводом обвинения ставят то, что Мерсо не плакал на похоронах своей матери, а следовательно сам не достоин жить.

Роман А.Камю «Посторонний» называют философским романом. Спрашивается: что такое философский роман в данном случае; о чём он и о ком? Присмотримся сперва к философским рассуждениям по поводу и вокруг «Постороннего» – здесь и найдём ключевое слово.

Двусмысленность героя «Постороннего» обнаруживается не сразу. Сначала читатель ещё пытается разгадать характер Мерсо за своеобразным “сказом” – повествованием от первого лица, по стилю иногда напоминающим школьное сочинение на тему «Как я провёл летние каникулы». “Прерывистое следование рубленых фраз”, отказ от “причинно-следственных связок”, использование связок “простого следования” (“а”, “но”, “потом”, “и в этот момент”) – перечисляет Сартр признаки “детского” стиля Мерсо12; а критик Р.Барт определяет этот стиль через метафору “нулевая степень письма”: “Этот прозрачный язык, впервые использованный Камю в «Постороннем», создаёт стиль, основанный на идее отсутствия, которое оборачивается едва ли не полным отсутствием самого стиля”.

Кажется, что с первых слов романа Камю намекает на известный афоризм Ж.-Л. Бюффона: “Стиль – это сам человек”; столь старательно демонстрируется им “отсутствие стиля”, что у читателя возникает сомнение в присутствии человека. Так, в зачине речь Мерсо иронически сопоставлена с текстом телеграммы – и оказывается столь же краткой, “прозрачной”, столь же “посторонней” всякой живой речи (телеграмма: “Мать скончалась. Похороны завтра. Искренне соболезнуем”; Мерсо: “Сегодня умерла мама. Или, может быть, вчера, не знаю <...> Не поймёшь. Возможно, вчера”). Затем, связывая второй и третий абзацы, Камю усугубляет протокольный стиль своего героя демонстративной тавтологией (во втором абзаце: “Выеду двухчасовым автобусом и ещё засветло буду на месте”; в третьем абзаце: “Выехал двухчасовым автобусом”). И так далее.

Читатель догадывается: за стилем должна скрываться концепция героя, концепция мира. И находит этому подтверждение, например, в важном эпизоде с “какой-то чудачкой” (часть 1, глава 5). Казалось бы, что в нём важного: посетительница кафе всего лишь заказывает обед, подсчитывает, сколько он будет стоить, выкладывает деньги, ест, отмечает птичками радиопередачи в программе на неделю, надевает жакет, выходит из кафе, идёт по тротуару – вот и всё. Читатель так и остаётся в недоумении, зачем ему об этом рассказали. Однако автору как раз и нужно недоумённое читательское “зачем?”, чтобы как отдельным эпизодом, так и всей книгой ответить ему: “это незачем”, “всё незачем”. Сюжетный абсурд, по Камю, есть отражение абсурда человеческой жизни.

За каждой “ненужной” подробностью в тексте, за каждым “лишним” эпизодом стоит у Камю философский тезис – конечно, “абсурдный”. Так, Сартр приводит ряд параллелей к «Постороннему» – из «Мифа о Сизифе»: “Человек разговаривает по телефону за стеклянной перегородкой; его не слышно, зато видна его мимика, лишённая смысла, – и вдруг задаёшься вопросом, зачем он живёт”; “Люди также источают нечто бесчеловечное. Иной раз, в часы ясного ума, механичность их жестов, их бессмысленная пантомима делает каким-то дурацким всё вокруг них”14. В “абсурде” заключается ответ на все вопросы: там, где читатель видит только нечто невнятное, автор на самом деле даёт указание на истину без смысла. Поэтому чем менее ясным представляется читателю значение эпизода, тем он важнее для автора.

Но “голое” перечисление Мерсо-рассказчика являет не только отсутствие смысла, но и то, что дано человеку вместо смысла, – автоматизм. Мерсо сравнивает свою соседку по столику с автоматом (“Потом поднялась, теми же отчётливыми движениями, как автомат, надела жакет и вышла”), но ведь и сам он в этот момент подобен автомату. Женщина методично ест в кафе – Мерсо методично наблюдает за ней; женщина идёт по тротуару, “строго по прямой, не отклоняясь и не оглядываясь”, – Мерсо зачем-то следует за ней.

Позже, во время суда (часть 2, глава 2), они поменяются ролями: теперь уже женщина станет изучающим субъектом автоматического действа, Мерсо же – изучаемым объектом. Они глядят друг на друга, как в зеркало, потому что равны друг другу в автоматизме (она “чудачка” для него, он “чудной” для Мари). И это не частный случай, а закон прозы Камю. Вот и когда другой персонаж (часть 2, глава 3) – репортёр – начинает пристально смотреть на подсудимого Мерсо, возникает тот же эффект зеркала: “Очень странно – мне показалось, будто это я сам себя разглядываю”. Все персонажи объединены уравнительным автоматизмом жизни.

Автоматизм замещает смысл: к нему стремится человек, следуя инстинкту самосохранения, в нём находит спасение от “абсурда” существования. Персонажи «Постороннего» старательно соблюдают ритуалы автоматизма – такова их защита от бессмысленной истины. Мать Мерсо и Перез, Саламано и его пёс каждый день гуляют по одному и тому же маршруту, совершают одни и те же действия, говорят одни и те же слова. Горе потери выводит Переза и Саламано из автоматизма; тогда они плачут: однообразный процесс слезотечения, ритм всхлипываний и стонов (“на одной ноте”, как у женщины, плачущей над гробом матери Мерсо) вновь возвращает их в русло спасительного автоматизма. Используем любимый оборот Мерсо-рассказчика – “в сущности”: в сущности, Мерсо так же растворён в повседневном автоматизме, как прочие персонажи. Но есть в Мерсо и нечто особенное, выделяющее его из ряда автоматических персонажей; здесь-то и коренится двусмысленность “абсурдного” романа Камю.

Дело в том, что автоматизм в «Постороннем» раздваивается: когда за ним – физиологическая привычка, это для автора хорошо, когда за ним – социальная традиция, это для автора плохо. Так вот: в том, что касается физиологической привычки, Мерсо – поистине первый среди равных; можно сказать, что он – гений автоматической сенсорики, совершенный человек-прибор, фиксирующий явления природы. На этом основании автор и выделяет Мерсо, чтобы в итоге сделать из него положительного героя.

От прибора требуется точность в расчётах и регистрации явлений. Отсюда – педантические ряды числительных в речи Мерсо (начало романа): “восемьдесят километров”, “двухчасовой автобус”, “отпуск на два дня”, “он (Эммануэль) три дня назад схоронил дядю”, “от деревни до дома призрения два километра” (при этом Мерсо не знает, сколько было лет его матери). Отсюда же – монотонные перечисления героем «Постороннего» мельчайших подробностей быта; равнодушное, но скрупулёзное созерцание явлений “под микроскопом” (двух шершней, бьющихся в стекло, слёз Переза, затягивающих его “иссохшее лицо влажной плёнкой”, – заметим, у гроба матери и на похоронах глаз у Мерсо особенно острый). Наконец, и в его связи с природой видится особенная чувствительность хорошо настроенного прибора; его реакции на внешние раздражители доведены до такого же автоматизма, что и у собаки Павлова.

Прибор не может лгать – и потому Мерсо честен. В основе же социальных институтов – конвейер лжи. Из этого противоречия честного прибора и лживого конвейера с неизбежностью вырастает конфликт. Автоматизм людского суда над героем проходит лейтмотивом – с первой страницы. Вот он оправдывается перед начальником за вынужденный отпуск (“Я ведь не виноват”); вот – объясняется с директором приюта по поводу своего отказа содержать мать; вот чувствует смущение оттого, что не захотел открыть крышку материного гроба (“не надо было отказываться”). Уже в первой главе звучат два трагических предупреждения герою. Первое – во время ритуала сидения у гроба: “Тут я заметил, что все они (мамины друзья), качая головами, сидят напротив меня, по обе стороны от привратника. У меня мелькнула нелепая мысль, будто они собрались, чтобы меня судить”. Второе – во время похоронного ритуала: “Дальше всё разыгралось так быстро, слаженно, само собой, что я ничего не запомнил”. Во второй части романа машинальный людской суд будет монополизирован общественной машиной, которая столь же “слаженно” и “сама собой” доведёт дело до смертного приговора.

Социальные институты выстроены из ложных посылок (их олицетворяют следователь и священник с проповедью Бога, обвинитель – с проповедью этического императива); потому-то обществу и нужна репрессивная машина, чтобы обороняться от угрожающей ему истины “абсурда”. Выпав из идеологического “постава”16, Мерсо обречён уничтожению.

Тревожные намёки в первой части романа готовят читателя к завершающей её катастрофе (6-я глава); после катастрофы, во второй части, Мерсо – уже убийца и арестант. И вот что важно: между двумя частями и между двумя Мерсо (до и после убийства) – разрыв; пытаясь сложить этих двух Мерсо в единое целое, читатель сталкивается с фундаментальной, неустранимой двусмысленностью мира Камю. Единого целого не получается. В первой части Мерсо – автомат среди автоматов, во второй части – точка приложения философских лозунгов. Честный автомат превращается в мученика истины, “постороннего” социальной лжи. И в этой своей новой роли становится мифологемой, нагруженной всевозможными культурными ассоциациями, одна выше другой.

С самого начала второй части Мерсо – образец “абсурдной” поучительности, в духе философской прозы XVIII века. Если в первой части романа Мерсо всего лишь отсылал нас к будничным метафорам энциклопедистов (Ж.О. де Ламетри: “человек-машина”; Д.Дидро: инструмент, на котором играет природа17), то во второй части он уже подобен вольтеровскому “простодушному”, в своей наивности несущему свет истины (видимо, не случайно сходство названий у повести Вольтера и романа Камю18). Но этого автору мало: к концу романа Мерсо дорастает чуть ли не до уподобления Христу. Позже в предисловии к одному из переизданий «Постороннего» Камю с вызовом подтвердит самые смелые читательские догадки: “Читатель будет близок к истине, усматривая в «Постороннем» историю человека, который без всякой героической позы согласен умереть за истину. Мне случалось говорить, и каждый раз парадоксальным образом, что в моём персонаже я попытался изобразить единственного Христа, которого мы заслуживаем”.

Сознательно ли автор запутывает читателя и впадает в двусмысленность? Да, сознательно – и вот зачем. Он не довольствуется изображением “абсурдного” мира и заявлением своей “абсурдной” позиции. Ему надо большего: окружить понятие “абсурда” героическим ореолом. Отсюда – эквилибристическая игра с читателем. Сначала всё делается для того, чтобы и для читателя Мерсо стал “посторонним”, чтобы была устранена малейшая возможность сопереживания персонажу, не говоря уже об идентификации с ним. Всю первую часть Камю терпеливо настраивал читателя на “абсурд”: учил его равнодушию к прочитанному, отучал от поисков смысла в написанном; заодно же внушал иллюзию “письма” как неумышленного акта, голого факта и явления природы. Зато во второй части – “парадоксальным образом” – шлюзы открыты: для метафор, риторики и читательского сочувствия. Первая часть устроена так, чтобы читатель привык к “абсурду”, вторая – чтобы он поверил в “абсурд”.

Без натяжек эту программу никак не осуществить. И вот уже автор готов применить принцип “всё дозволено” на уровне поэтики: отменить автономию персонажа, сделать границы его “я” проницаемыми для прямого авторского вторжения. Обратим внимание: речь от лица Мерсо дана без всякой мотивировки – это ведь не интроспекция, не рассказывание кому-то, не дневник, не письменное воспоминание, а абстрактное высказывание без времени и места. Тем легче автору манипулировать высказывающимся персонажем, подменяя его слово своим. В результате получается “двусмысленный” Мерсо: то ли “здравомыслящий, равнодушный, молчаливый человек”24, то ли марионетка в руках философствующего автора.

Например: чтобы изменить статус Мерсо, требуется сделать его убийцей. Однако, следуя логике характера Мерсо, можно только вовремя привести его к месту преступления. На каждой из развилок, в каждый из моментов выбора персонаж говорит: “всё равно” – значит, автору ничего не стоит в решающий момент заставить его повернуть туда, куда нужно. Но вот когда дело доходит до выстрелов (а для пущего эффекта надо выстрелить не меньше пяти раз), задача автора резко осложняется: убийство не в характере Мерсо. И тогда на помощь приходят метафоры, одна за другой развёрнутые в речи “здравомыслящего, равнодушного, молчаливого человека”. Чтобы произвести пять выстрелов, нужно было употребить двадцать пять метафор, чуть ли не в два раза больше, чем до этого в тексте. В кульминационный момент речь героя особенно красочна: “Море испустило жаркий, тяжёлый вздох. Мне почудилось – небо разверзлось во всю ширь и хлынул огненный дождь”; именно в этой красочности – двусмысленность, поскольку неясно, кому принадлежит данное высказывание – персонажу или автору.

К концу романа всё сказaнное и рассказанное Мерсо воспринимается как двусмысленное; всё – в целом. Роман начинался с отметки “нулевого градуса” в речи Мерсо: “Сегодня умерла мама”; а завершился аффектированной театральной декламацией – того же Мерсо: “...остаётся только пожелать, чтобы в день моей казни собралось побольше зрителей – и пусть они встретят меня криками ненависти”. И при этом от начала к концу развивается ли характер Мерсо? Нет. Прослеживается ли в нём, хоть в какой-то мере, “диалектика души”? Нет. А значит, конец романа так и остаётся опровержением начала, начало же – опровержением конца

Посторонний

Мерсо, мелкий французский чиновник, житель алжирского предместья, получает известие о смерти своей матери. Три года назад, будучи не в состоянии содержать ее на своё скромное жалованье, он поместил ее в богадельню. Получив двухнедельный отпуск, Мерсо в тот же день отправляется на похороны.

После краткой беседы с директором богадельни Мерсо собирается провести ночь у гроба матери. Однако он отказывается взглянуть на покойную в последний раз, долго разговаривает со сторожем, спокойно пьёт кофе с молоком и курит, а потом засыпает. Проснувшись, он видит рядом друзей своей матери из богадельни, и ему кажется, что они явились судить его. На следующее утро под палящим солнцем Мерсо равнодушно хоронит мать и возвращается в Алжир.

Проспав не меньше двенадцати часов, Мерсо решает пойти к морю искупаться и случайно встречает бывшую машинистку из своей конторы, Мари Кардона. В тот же вечер она становится его любовницей. Скоротав весь следующий день у окна своей комнаты, выходящей на главную улицу предместья, Мерсо думает о том, что в его жизни, в сущности, ничего не изменилось.

На следующий день, возвращаясь домой после работы, Мерсо встречает соседей: старика Саламано, как всегда, со своей собакой, и Раймона Синтеса, кладовщика, слывущего сутенёром. Синтес хочет проучить свою любовницу, арабку, которая ему изменила, и просит Мерсо сочинить для неё письмо, с тем чтобы заманить на свидание, а потом избить. Вскоре Мерсо становится свидетелем бурной ссоры Раймона с любовницей, в которую вмешивается полиция, и соглашается выступить свидетелем в его пользу.

Патрон предлагает Мерсо новое назначение в Париж, но тот отказывается: жизнь все равно не переменишь. В тот же вечер Мари спрашивает у Мерсо, не собирается ли он жениться на ней. Как и продвижение по службе, Мерсо это не интересует.

Воскресенье Мерсо собирается провести на берегу моря вместе с Мари и Раймоном в гостях у его приятеля Массона. Подходя к автобусной остановке, Раймон и Мерсо замечают двух арабов, один из которых — брат любовницы Раймона. Эта встреча их настораживает.

После купания и обильного завтрака Массон предлагает друзьям прогуляться по берегу моря. В конце пляжа они замечают двух арабов в синих спецовках. Им кажется, что арабы выследили их. Начинается драка, один из арабов ранит Раймона ножом. Вскоре они отступают и спасаются бегством.

Через некоторое время Мерсо и его друзья снова приходят на пляж и за высокой скалой видят тех же арабов. Раймон отдаёт Мерсо револьвер, но видимых причин для ссоры нет. Мир как будто сомкнулся и сковал их. Друзья оставляют Мерсо одного. На него давит палящий зной, его охватывает пьяная одурь. У ручья за скалой он снова замечает араба, ранившего Раймона. Не в силах выносить нестерпимую жару, Мерсо делает шаг вперёд, достаёт револьвер и стреляет в араба, «как будто постучавшись в дверь несчастья четырьмя короткими ударами».

Мерсо арестован, его несколько раз вызывают на допрос. Он считает своё дело очень простым, но следователь и адвокат придерживаются другого мнения. Следователь, показавшийся Мерсо неглупым и симпатичным человеком, не может понять мотивы его преступления«Он заводит с ним разговор о Боге, но Мерсо признается в своём неверии. Собственное же преступление вызывает у него лишь досаду.

Следствие продолжается одиннадцать месяцев. Мерсо понимает, что тюремная камера стала для него домом и жизнь его остановилась. Вначале он мысленно все ещё находится на воле, но после свидания с Мари в его душе происходит перемена. Томясь от скуки, он вспоминает прошлое и понимает, что человек, проживший хотя бы один день, сможет провести в тюрьме хоть сто лет — у него хватит воспоминаний. Постепенно Мерсо теряет понятие о времени.

Дело Мерсо назначается к слушанию на последней сессии суда присяжных. В душном зале набивается много народу, но Мерсо не в состоянии различить ни одного лица. У него возникает странное впечатление, будто он лишний, словно непрошеный гость. После долгого допроса свидетелей: директора и сторожа богадельни, Раймона, Массона, Саламано и Мари, прокурор произносит гневное заключение: Мерсо, ни разу не заплакав на похоронах собственной матери, не пожелав взглянуть на покойную, на следующий день вступает в связь с женщиной и, будучи приятелем профессионального сутенёра, совершает убийство по ничтожному поводу, сводя со своей жертвой счёты. По словам прокурора, у Мерсо нет души, ему недоступны человеческие чувства, неведомы никакие принципы морали. В ужасе перед бесчувственностью преступника прокурор требует для него смертной казни.

В своей защитительной речи адвокат Мерсо, напротив, называет его честным тружеником и примерным сыном, содержавшим свою мать, пока это было возможно, и погубившим себя в минутном ослеплении. Мерсо ожидает тягчайшая кара — неизбывное раскаяние и укоры совести.

После перерыва председатель суда оглашает приговор: «от имени французского народа» Мерсо отрубят голову публично, на площади. Мерсо начинает размышлять о том, удастся ли ему избежать механического хода событий. Он не может согласиться с неизбежностью происходящего. Вскоре, однако, он смиряется с мыслью о смерти, поскольку жизнь не стоит того, чтобы за неё цепляться, и раз уж придётся умереть, то не имеет значения, когда и как это случится.

Перед казнью в камеру Мерсо приходит священник. Но напрасно он пытается обратить его к Богу. Для Мерсо вечная жизнь не имеет никакого смысла, он не желает тратить на Бога оставшееся ему время, поэтому он изливает на священника все накопившееся негодование.

На пороге смерти Мерсо чувствует, как из бездны будущего к нему поднимается дыхание мрака, что его избрала одна-единственная судьба. Он готов все пережить заново и открывает свою душу ласковому равнодушию мира.

Чума (фр. La Peste) — роман французского писателя Альбера Камю (1947).

По словам автора, содержание «Чумы» — это борьба европейского сопротивления против нацизма и фашизма. Но этим содержание его не исчерпывается. Как отметил Альбер Камю, он «распространил значение этого образа (чумы) на бытие в целом». Это не только чума (коричневая чума, как называли фашизм в Европе), а зло вообще, неотделимое от бытия, свойственное ему всегда. Чума — это и абсурд, что осмысливается как форма существования зла, это и трагическая судьба, которая уменьшает переход самого писателя от одинокого бунтарства к определению сообщества, чью борьбу надо разделять, эволюции в направлении к солидарности и соучастия.

Сюжет романа основывается на событиях чумного года в Оране (Алжир), ужасной эпидемии, которая толкнула горожан в пучину страданий и смерти. Рассказывает об этом доктор Риэ — человек, который признаёт только факты. Стремится к точности её изложения, не прибегая ни к какому художественному украшению. По натуре, мировоззрением, характером занятий, ходом событий он ориентируется только на разум и логику, не признаёт двусмысленности, хаоса, иррациональности. Риэ выполняет свой долг врача, помогает больным, рискует собственной жизнью, ни разу не подвергнув сомнению свою роль в борьбе с конкретной болезнью, со злом вообще. Вокруг него собираются другие персонажи, такие как Тарру. Для них чума, зло — это нечто неотделимое от человека, и даже тот, кто не болеет, все равно носит болезнь в своём сердце.

Люди доброй воли способны победить конкретное зло, но они не могут его уничтожить как категорию мироздания. И поэтому в финале романа под радостные возгласы горожан, которые празднуют освобождение от страшной болезни, доктор Риэ думает о том, что эта радость временная, он сознаёт, что «… возможно, наступит день, когда на горе людям, чума разбудит крыс и пошлёт их умирать на улице счастливого города».

Жанр романа-хроники предопределяет особенности стиля этого произведения. Подчёркнутая объективность определяет отбор лексики, лишённой яркой эмоционально-экспрессивной окраски, сдержанное изложение событий и комментариев к ним. Но общий смысл романа-притчи намного глубже. Он имеет «общечеловеческий» и вневременной подтекст. В философско-интеллектуальном понимании, его можно рассматривать как своеобразный авторский монолог. Отдельные персонажи, которые представляют его, воспроизводят разные стороны авторского мировоззрения. В этом смысле роман — это полилог и одновременно разговор с самим собой, что, однако не лишает персонажей индивидуальных черт, глубокой мотивации их поступков.

Особенности стиля романа подчеркивают последовательность развития творческой манеры у Альбера Камю, соблюдение традиций распространенного в новейшей интеллектуальной прозе жанра, который отмечается универсальностью содержания. «Чума» аллегорическая как древние мифы, как Библия, но в отличие от древних притч, которые тяготели к прямолинейным аллегориям, отмечается смысловой многозначностью. С этой точки зрения она приближается к мифу, становится надкультурным явлением. «Чума» — одно из древнейших событий в этом жанре, наряду с «Моби Диком» Германа Мелвилла, «Процесс» Франца Кафки, «Котлован»Андрея Платонова, вместе с тем это роман-предупреждение, роман-предостережение, что также делает явление вневременным и общечеловеческим.

Роман «Чума» Альбера Камю, наряду с его же «Посторонним» и «Тошнотой» Жан-Поля Сартра, является одним из ключевых произведений экзистенциализма. Течения, получившего такое распространение в середине XX века.

И есть отчего: Вторая мировая война, как следствие, резкое развитие науки и техники, потерянность одного отдельно взятого человека. «Чума» описывает события чумного года в алжирском городе Оран. Повествование ведется от лица доктора Риэ, который вместе с сотоварищами доблестно сражается с эпидемией. Риэ знает, что даже если чума отступит, то тот след, что она оставит в людях сохранится навсегда, станет своего рода «внутренней чумой».

Прежде всего, чума – это, конечно, аллегория фашизма, захватившего Европу и оставившего после себя столь печальные последствия. Но этот уровень понимания романа Камю – самый поверхностный. Здесь нужно копать глубже. Для этого рассмотрим основные философские положения Альбера Камю. Так, например, в эссе «Человек бунтующий» Камю говорит о том, что человек оторван от мира. Проблема не в том, что мир устроен неверным образом, или, что человек является ошибкой. Проблема в том, что между человеком и миром нет точек соприкосновения. Здесь Камю продолжает линию таких выдающихся писателей начала XX века, как Франц Кафка и Андрей Платонов. Человек изначально брошен в мир без какого-либо смысла. «Мертвец в отпуске» - так сам Камю определял понятие «человек». Таким образом, чума – это тот изначальный зазор между человеком и миром, преодолеть который не представляется возможным.

Всё, что человек может делать – так это достойно пытаться этот зазор преодолеть, отдавая себе отчет в том, что это невозможно. Ровно так Риэ борется с болезнью в зачумленном Оране. Здесь мы не можем не вспомнить фигуру Сизифа, древнегреческого мифологического персонажа, осужденного богами на вечное наказание. Сизиф должен вскатывать огромный валун на вершину горы, откуда этот камень должен будет скатиться вниз, после чего процедура повторяется. И так вечно. Ровно отсюда в русском языке понятие «сизифов труд». Но если в бытовом языке он имеет статус негативного, поскольку не подразумевает в себе никакого явного экономического смысла, то для Альбера Камю «сизифов труд» - единственно достойное человека занятие. Поскольку всё остальное, выражаясь термином Паскаля, лишь «развлечение».

Чума

Роман представляет собой свидетельство очевидца, пережившего эпидемию чумы, разразившейся в 194... году в городе Оране, типичной французской префектуре на алжирском берегу. Повествование ведётся от лица доктора Бернара Риэ, руководившего противочумными мероприятиями в заражённом городе.

Чума приходит в этот город, лишённый растительности и не знающий пения птиц, неожиданно. Все начинается с того, что на улицах и в домах появляются дохлые крысы. Вскоре уже ежедневно их собирают по всему городу тысячами, В первый же день нашествия этих мрачных предвестников беды, ещё не догадываясь о грозящей городу катастрофе, доктор Риэ отправляет свою давно страдающую каким-то недугом жену в горный санаторий. Помогать по хозяйству к нему переезжает его мать.

Первым умер от чумы привратник в доме доктора. Никто в городе пока не подозревает, что обрушившаяся на город болезнь — это чума. Количество заболевших с каждым днём увеличивается. Доктор Риэ заказывает в Париже сыворотку, которая помогает больным, но незначительно, а вскоре и она заканчивается. Префектуре города становится очевидна необходимость объявления карантина. Оран становится закрытым городом.

Однажды вечером доктора вызывает к себе его давний пациент, служащий мэрии по фамилии Гран, которого доктор по причине его бедности лечит бесплатно. Его сосед, Коттар, пытался покончить жизнь самоубийством. Причина, толкнувшая его на этот шаг, Грану не ясна, однако позже он обращает внимание доктора на странное поведение соседа. После этого инцидента Коттар начинает проявлять в общении с людьми необыкновенную любезность, хотя прежде был нелюдимым. У доктора возникает подозрение, что у Коттара нечиста совесть, и теперь он пытается заслужить расположение и любовь окружающих.

Сам Гран — человек пожилой, худощавого телосложения, робкий, с трудом подбирающий слова для выражения своих мыслей. Однако, как потом становится известно доктору, он в течение уже многих лет в свободные от работы часы пишет книгу и мечтает сочинить поистине шедевр. Все эти годы он отшлифовывает одну-единственную, первую фразу.

В начале эпидемии доктор Риэ знакомится с приехавшим из Франции журналистом Раймоном Рамбером и ещё довольно молодым, атлетического сложения человеком со спокойным, пристальным взглядом серых глаз по имени Жан Тарру. Тарру с самого своего приезда в город за несколько недель до разворачивающихся событий ведёт записную книжку, куда подробнейшим образом вносит свои наблюдения за жителями Орана, а затем и за развитием эпидемии. Впоследствии он становится близким другом и соратником доктора и организует из добровольцев санитарные бригады для борьбы с эпидемией.

С момента объявления карантина жители города начинают ощущать себя, словно в тюрьме. Им запрещено отправлять письма, купаться в море, выходить за пределы города, охраняемого вооружёнными стражами. В городе постепенно заканчивается продовольствие, чем пользуются контрабандисты, люди вроде Коттара; возрастает разрыв между бедными, вынужденными влачить нищенское существование, и состоятельными жителями Орана, позволяющими себе покупать на чёрном рынке втридорога продукты питания, роскошествовать в кафе и ресторанах, посещать увеселительные заведения. Никто не знает, как долго продлится весь этот ужас. Люди живут одним днём.

Рамбер, чувствуя себя в Оране чужим, рвётся в Париж к своей жене. Сначала официальными путями, а затем при помощи Коттара и контрабандистов он пытается вырваться из города. Доктор Риэ между тем трудится по двадцать часов в сутки, ухаживая за больными в лазаретах. Видя самоотверженность доктора и Жана Тарру, Рамбер, когда у него появляется реальная возможность покинуть город, отказывается от этого намерения и примыкает к санитарным дружинам Тарру.

В самый разгар эпидемии, уносящей огромное количество жизней, единственным человеком в городе, довольным положением вещей, остаётся Коттар, поскольку, пользуясь эпидемией, сколачивает себе состояние и может не волноваться, что о нем вспомнит полиция и возобновится начатый над ним судебный процесс.

Многие люди, вернувшиеся из специальных карантинных учреждений, потерявшие близких, теряют рассудок и жгут свои собственные жилища, надеясь таким образом остановить распространение эпидемии. В огонь на глазах равнодушных владельцев бросаются мародёры и расхищают все, что только могут унести на себе.

Поначалу погребальные обряды совершаются при соблюдении всех правил. Однако эпидемия приобретает такой размах, что вскоре тела умерших приходится бросать в ров, кладбище уже не может принять всех усопших. Тогда их тела начинают вывозить за город, где и сжигают. Чума свирепствует с весны. В октябре доктор Кастель создаёт сыворотку в самом Оране из того вируса, который овладел городом, ибо этот вирус несколько отличается от классического его варианта. К бубонной чуме добавляется со временем ещё и чума лёгочная.

Сыворотку решают испробовать на безнадёжном больном, сыне следователя Отона. Доктор Риэ и его друзья несколько часов подряд наблюдают агонию ребёнка. Его не удаётся спасти. Они тяжело переживают эту смерть, гибель безгрешного существа. Однако с наступлением зимы, в начале января, все чаще и чаще начинают повторяться случаи выздоровления больных, так происходит, например, и с Граном. Со временем становится очевидным, что чума начинает разжимать когти и, обессилев, выпускать жертвы из своих объятий. Эпидемия идёт на убыль.

Жители города сначала воспринимают это событие самым противоречивым образом. От радостного возбуждения их бросает в уныние. Они ещё не вполне верят в своё спасение. Коттар в этот период тесно общается с доктором Риэ и с Тарру, с которым ведёт откровенные беседы о том, что, когда закончится эпидемия, люди отвернутся от него, Коттара. В дневнике Тарру последние строки, уже неразборчивым почерком, посвящены именно ему. Неожиданно Тарру заболевает, причём обоими видами чумы одновременно. Доктору не удаётся спасти своего друга.

Однажды февральским утром город, наконец объявленный открытым, ликует и празднует окончание страшного периода. Многие, однако, чувствуют, что никогда не станут прежними. Чума внесла в их характер новую черту — некоторую отрешённость.

Однажды доктор Риэ, направляясь к Грану, видит, как Коттар в состоянии помешательства стреляет по прохожим из своего окна. Полиции с трудом удаётся его обезвредить. Гран же возобновляет написание книги, рукопись которой приказал сжечь во время своей болезни.

Доктор Риэ, вернувшись домой, получает телеграмму, в которой говорится о кончине его жены. Ему очень больно, но он осознает, что в его страдании отсутствует нечаянность. Та же непрекращающаяся боль мучила его в течение нескольких последних месяцев. Вслушиваясь в радостные крики, доносящиеся с улицы, он думает о том, что любая радость находится под угрозой. Микроб чумы никогда не умирает, он десятилетиями способен дремать, а затем может наступить такой день, когда чума вновь пробудит крыс и пошлёт их околевать на улицы счастливого города.