Н. Саррот, А. Роб- Грийе, М. Бютор, К. Симон, К. Мориак, и др
Под названием «новый роман» имеют в виду поколение романистов, появившееся после Второй мировой войны, которое характеризуется радикальным отходом от традиционных правил романа.
Новороманисты активно критиковались своими современниками – Симоной де Бовуар, Ионеско, Эрве Базеном.
Ален Роб-Грийе в течение долгого времени был главой неороманистов. Ален Роб-Грийе (фр. Alain Robbe-Grillet; 18 августа 1922, Брест — 18 февраля 2008, Кан) — французский писатель, один из основателей движения «новый роман» (наряду с Натали Саррот и Мишелем Бютором), член Французской академии (с 2004 года; церемония приёма не проводилась).
Говорил, что человек стал ощущать себя мерой всех вещей, когда на самом деле это не так. Человеку только кажется, что мир существует для него, что он имеет душу и глубину. Мир сам по себе нейтрален по отношению к человеку. Поверхность и есть содержание вещи. нет ничего мистического. Виновник поиска смысла- метафора: она соединяет в единое целое вещи совершенно разных порядков. Преодолеть сложившуюся ситуацию возможно с помощью нового реализма, основой которого должно стать объективное описание. Объективное описание переместилось и на внутренний мир персонажей. Появляется полностью овнешненный герой: все его переживания, мысли и фантазии теперь приравнены к материальным вещам. Такое персонаж теряет привычную психологию и социальные характеристики.
Роман «В лабиринте» - сюжет здесь не разворачивается, а заворачивается внутрь себя. Повторяемость, лабиринтообразность романа как культурного феномена. Искусство не объясняет реальность, а только описывает её.
Место действия — небольшой городок накануне пришествия в него вражеских войск. По выражению автора, события, описываемые в романе, неукоснительно реальны, то есть не претендуют ни на какую аллегорическую значимость, однако действительность изображается в нем не та, что знакома читателю по личному опыту, а вымышленная.
«Так, круглый след оставлен, очевидно, стеклянной пепельницей, стоящей неподалеку", - возьмём слово "очевидно". Оно дано от имени "я"-повествователя. И – несколько противоречиво (как и каждое слово, ибо имеет ореол смыслов). Его главное значение – "вероятно". Другое – "бесспорно", "ясно" - в чём-то изрядно противоположно главному.
Применив его, "я", можно предполагать, воодушевлён собственной точностью.
Ну в самом деле, очень строго говоря, как раз именно пепельница могла б быть какой-то фигуристой в основании: звездообразной, многогранной, - а не круглой. Круглый же след вероятнее всего мог бы оставить, скажем, стакан (о котором речи в тексте нет, но вполне могла б быть – за его обычность, подобную обычности перечисленных в тексте объектов с очень гладкой поверхностью: стол, пол, камин, комод).
Поэтому оттенок вероятности в применении слова "очевидно" акцентируется. И "я" начинает приобретать психологическую определённость. Скрупулёзный, мол, человек.
Но оказывается, что психологизма-то как раз у Роб-Грийе в романе нет. Просто нас тянет привычка к психологизму. Автор же с ним борется.
Дважды, в соседних предложениях, применены абсолютно одинаковые словосочетания: "заслонив ладонью глаза и все же глядя прямо перед собой".
Зачем такая навязчивость?
Что можно видеть, заслонив ладонью глаза? – Почти ничего. И не именно с этим ли перекликается осторожное "очевидно" повествователя? Да и кто такой этот "я"?
Прочитать роман трудно. Он как жвачка - об одном и том же и ни о чём. Так я сделал эксперимент: открыл текст романа в компьютере, затем в режиме "поиск" ввёл: " я " (пропуск – буква – пропуск), - и обнаружил, что нигде, кроме процитированного начала, повествователя нет. Все " я " применены в прямой речи персонажей.
Начало психологизма "я" оказалось и концом.
Главный герой – тоже абстракция. Это солдат, введённый "я"-повествователем в повествование о представлении этого "я", где-то когда-то сидящего и представляющего себе то одну, то другую погоду на улице: "За стеной дождь", "За стеною - солнце". И останавливающегося на: "За стеной идет снег. За стеной шел снег, шел и шел снег, за стеной идет снег". И среди снега – фонарный столб. А к нему "прислонилось чье-то бедро, чья-то рука, плечо. Человек одет в старую военную шинель…" Под мышкой у солдата коробка. "Коробка, обернутая коричневой бумагой, лежит теперь на комоде". В комнате висит картина. Солдат – с коробкой под мышкой - незаметно для нас оказывается в картине. И там дальше всё происходит (бесплодные попытки передать коробку). Среди снега. Бред. Как название – "В лабиринте".
После 2МВ во Фр. не было такого расцвета романа, как в межвоенн. период. Война развеяла многие иллюзии, связанные с возможностью противостояния индивида общ-ву, кот. составляло суть романного конфликта. Реакцией на ситуацию стало появление во фр. лит-ре "нового рома-на" и "театра абсурда". Р-Г заявляет о смерти персонажа о примате прихотливого письма над историей. Требует, чтобы автор забыл о себе, исчез, отдав все поле изображаемому, перестал делать персонаж своей проекцией. Дегуманизация романа, по Р-Г, = гарантия свободы писателя, возможности "взглянуть на окр. мир свободными глазами". Цель этого взгляда - развенчать "миф о глубине" бытия и заменить его скольжением по поверхности вещей. Мир не значит ни-чего и не абсурден. Он крайне прост. Вещи есть вещи, а человек есть человек. Лит-ра должна удовлетвориться спокойным описанием гладкой поверхности вещей, отрешившись от любой интерпретации. Целостный персонаж заменяют вещи, в которых он отражается. Читатель д. б. идентифицироваться с автором, втягиваться в процесс творчества, становиться соавтором. Что-бы узнавать персонажей чит. д. различать их, как то делает автор, изнутри, по неявным призна-кам. "Развоплощение" персонажа привело к тому, что взгляд наблюдателя заменяет действие. Мотивы поступков персон. часто не названы, читатель может только догадываться. Прием пара-липса = дать меньше информации, чем необходимо (часто испол. в детект. лит-ре). По обмолв-кам и обрывочным воспоминаниям чит. м., в принципе, восстановить некую связную картину событий. Другой прием - смещение временных и повествовательных планов (=прием металеп-са). По мере того, как в сознании персонажа исчезает граница между реал. и вымыслом, его мечты, воспоминания становятся второй жизнью, прошлое, наст, буд. получают новое прочте-ние. => в чит. все время поддерживается сомнение в реальн. изображаемого. Десептивная мо-дель романа (=обманутое ожидание, нет разгадок). Кажется, что повествование искренне, а на самом деле пис. расставляет чит. ловушки, обманывает его, чтобы запутать.
Мир, описываемый Р-Г, был бы пуст и лишен значений, если бы человек, кот. введен в его гра-ницы, не пытался вступить с ним в сложн. отношения. Они связаны как с желанием обжить его, так и раствориться в нем. Воля к растворению не менее субъективна, чем воля к созиданию. Роман "В лабиринте" привычно для Р-Г балансирует на грани реального и нереального. Фоном бытия и небытия в ром. становится призрачный город. Заснеженные, ничем не отличающ. д. от д. улицы. Фонари, двери подъездов, коридоры, лест. - все это выступает в роли зловещих зеркал.
Большое кол-во деталей, назойливая описательность, перегрузка читателя информацией - все это, вкупе с нарушением норм синтаксиса и грамматики, ведет к возникновению "информаци-онного" шума, в контексте которого становится возможным коллаж, инкорпорирование всего и вся.
Др. романы: "Резинки", "Ревность", "Соглядатай".
Поможем написать любую работу на аналогичную тему