Позднее художественное и публицистическое творчество Р.Роллана. ”Пьер и Люс”, “Лилюли”, “Клерамбо”, “Игра любви и смерти”, цикл “Театр Революции” - драма “Робеспьер”.

Роллан - французский писатель, общественный деятель, учёный-музыковед. Родился в семье нотариуса. Получил гуманитарное образование в Высшей нормальной школе в Париже.

         В 1895 защитил в Сорбонне диссертацию «Происхождение современного оперного театра. История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти». С 1897 профессор (курс истории музыки) Нормальной школы, в 1902—12 — Сорбонны, по заданию которой организовал и возглавил музыкальную секцию Школы высших социальных наук. Совместно с Ж. Комбарьё, П. Обри и другими основал журнал «Ревю д'истуар э критик мюзикаль» («Revue d'histoire et critique musicale», 1901). Автор исследований по истории музыки, монографий, статей. Уже в ранних драмах «Святой Людовик» (1897), «Аэрт» (1898) сказалось своеобразие Р.-художника: острота нравственной проблематики, тяготение к деятельным героическим характерам. Его идейно-эстетическая позиция обоснована в книге «Народный театр» (1903). В конце 90-х гг. Р. начал работу над циклом драм о Великой французской революции: «Волки», «Торжество разума», «Дантон», «Четырнадцатое июля» (1898—1902).

         Очерк Р. о Л. Бетховене (1903) открыл серию биографий великих людей — творцов искусства. В 1907 появилась «Жизнь Микеланджело», в 1911 — «Жизнь Толстого». Р. ещё в студенческие годы писал Л. Н. Толстому и получил от него ответ; русский писатель, по признанию самого Р., оказал на него серьёзное влияние

         Проблемы, живо занимавшие Р., — судьбы культуры, искусства в исторически переломную эпоху, взаимоотношения «мысли и действия», творческой личности и народа — ставятся снова и на новый лад в повести «Кола Брюньон» (закончена в 1914, опубл. 1918), написанной в манере фольклорной стилизации красочной и живой ритмической прозой. Действие происходит в Бургундии в начале 17 в. Герой, непокорный и насмешливый Кола Брюньон, — живое воплощение народного духа.

         1-я мировая война 1914—18 застала Р. в Швейцарии. С августа 1914 он стал систематически выступать в печати как антивоенный публицист. Его статьи объединены в сборниках «Над схваткой» (1915) и «Предтечи» (1919). Р. апеллировал к разуму и совести «убиваемых народов», обличал капиталистических магнатов как виновников всемирного побоища, не призывая, однако, к революционному действию. Антивоенные воззрения Р. по-разному преломились в драматической сатире «Лилюли» (1919) и в лирической повести «Пьер и Люс» (1920). В романе «Клерамбо» (1920) отразились искания западноевропейской интеллигенции, возмущённой империалистическим варварством и трагически оторванной от народа.

         Р. приветствовал Февральскую революцию 1917 в России. Великую Октябрьскую социалистическую революцию он воспринял как событие громадного международного значения, но долгое время отвергал диктатуру пролетариата и революционные методы борьбы с эксплуататорами. Такой позиции придерживался Р. и в 20-е гг. Его драмы о Французской революции — «Игра любви и смерти» (1925), «Вербное воскресенье» (1926), «Леониды» (1927), утверждая величие революции, выдвигали на первый план человеческие трагедии и жертвы. В поисках ненасильственных форм общественного действия Р. обратился к опыту индийского народа и его религиозно-нравственным учениям (книги о Махатме Ганди, Рамакришне, Вивекананде). Вместе с тем он продолжал внимательно следить за ходом развития СССР, дружески переписывался с М. Горьким, выступал против антисоветских кампаний и военных приготовлений империалистической буржуазии. Постепенно, не без трудностей и колебаний, осуществлялся перелом во взглядах Р., выразившийся в его статьях «Прощание с прошлым» (1931), «Ленин. Искусство и действие» (1934), сборниках публицистических статей «Пятнадцать лет борьбы» и «Мир через революцию» (оба 1935). Вместе с А. Барбюсом Р. участвовал в подготовке конгрессов против войны и фашизма, стал одним из идейных вдохновителей международного антифашистского фронта. В 1935 Р. побывал в СССР по приглашению М. Горького.

Повесть "Пьер и Люс" принадлежит к произведениям Роллана, непосредственно связанным с событиями военных лет. Сюжет ее возник под впечатлением бомбардировки Парижа германской авиацией в начале 1918 года, в результате которой была разрушена церковь Сен-Жерве и имелись человеческие жертвы. Повесть была закончена в августе 1918 года и опубликована отдельным изданием в 1920 году. В 1924 году появился первый русский перевод.

Публицистике Ромена Роллана близки романтические повести «Пьер и Люс» (1918) и «Клерамбо. История одной свободной совести в годы войны» (1920), пьеса «Лилюли» (1919). Обобщенная зарисовка ужасов империалистической войны совмещается здесь с созданием романтических «оазисов». Таковы влюбленные Пьер и Люс, возвышающиеся над партиями, над политической борьбой как островок высоких чувств; таков Клерамбо-«человек со свободной совестью», одинокий хранитель разума, пытающийся создать надпартийное объединение свободных умов.

Наиболее значительное произведение Роллана тех лет - «Лилюли». В этой пьесе (в своей основе созданной еще накануне войны, одновременно с «Кола Брюньоном») сменяют друг друга гротескные, почти опереточные фигуры увешанного оружием Мира, развязной Свободы с кнутом, Равенства со стригущими всех под одну гребенку ножницами, людоеда Братства с вилкой в руках и молитвой на устах, Господа бога в виде болтливого торговца, распродающего божков, и т. п. В уродливых, противоестественных фигурах - воплощение парадоксальности, нелепости буржуазного общества, превратившего возвышенные идеалы в своих слуг. Но все в пьесе одурачены кровавой иллюзией, все летит в пропасть.

"В беспощадной сатире "Лилюли", - пишет Т. Вановская, - отразились вся боль" гнев и отчаяние, которые писатель накопил в трудные годы войны" (стр.146). Боль и> гнев - это верно. Но отчаяние? Вряд ли. Роллан сам возражал против попыток истолковать "Лилюли" как пессимистическую пьесу. Он писал Стефану Цвейгу в 1920 году,, что в "Лилюли" нет скорби: ведь автор пьесы - "французский вольтерьянец, француз старинной породы, умеющий черпать чистую, беспримесную радость в комизме жизни и своей свободной иронии. Уверяю Вас, что, когда я писал "Лилюли", в моей радости не было унции горечи или меланхолии. Я смеялся, вот и всё... я был счастлив"1. Грандиозная катастрофа, которой завершается "Лилюли", не должна быть рассматриваема как выражение отчаяния, безысходности. В контексте тех монументальных иносказаний, на которых построена "Лилюли", эта катастрофа означает не гибель человечества, а крушение старого мира, тех верований, иллюзий, общественных порядков, которые подготовили всемирную войну. Роллан в ту пору (и об этом верно говорит Т. Вановская) не обладал ясностью положительных перспектив. Он не мог - даже в самом условном, фантастическом плане - ответить на вопрос, какое новое общество придет на смену умирающему старому миру. Но обреченность буржуазного строя была для Роллана в то время - на исходе первой мировой войны - фактом неоспоримыми Именно поэтому торжествует в "Лилюли" вольная и дерзкая стихия смеха.

Все увереннее он утверждал поэтому активную роль своего героя в этом движении. Новые идейные и эстетические горизонты, открывшиеся в публицистике Роллана 30-х годов, в «Провозвестнице», преобразили и жанр исторической драмы. В последней пьесе цикла «Театр революции»- «Робеспьер» (1939) - Роллан подлинно историчен, поскольку он отказывается от абстрактно-психологических схем и обращается к типизации реальных исторических процессов, воссоздает не только конкретно-историческую декорацию, не только детали эпохи, но ее существо, ее общественное содержание. Достоверность создается и тем, что Роллан включил в речь персонажей подлинные слова исторических деятелей революции XVIII века, и сами персонажи пьесы по преимуществу представляют этих деятелей.  Сцены  драмы точно датированы, и в их смене, в общем построении произведения Роллан следует развертыванию революционных событий,

Робеспьер

Роллан сразу же определяет принципиально иное, чем в ранних пьесах, отношение к Робеспьеру. Если ранее он был в изображении Роллана воплощением бесчеловечной догмы, а абстрактные принципы гуманизма противостояли революционной необходимости, то теперь человечность и революционность сливаются, не противопоставляются.

Судьба Робеспьера особенно живо воспринимается читателем потому, что трагическую судьбу ограниченного в своих возможностях революционера XVIII века Роллан представил как историю живого человеческого характера с присущими ему сильными и слабыми сторонами, как драму человека по имени Максимилиан Робеспьер. С другой стороны, психологический портрет, перестав быть стереотипным воплощением абстрактно-гуманистической программы, стал, как и в «Очарованной душе», богаче, диалектичнее, глубже (хотя элементы преодолевавшейся Ролланом концепции сохраняются и здесь - в отвлеченном морализаторстве, интонациях жертвенности и т. п.). Внимание ко всем нюансам внутренней жизни героя, столь характерное для Роллана превращение произведения в «исследование душ» сказываются в «Робеспьере» в создании острых драматических ситуаций, освещающих персонаж с разных сторон и с особенной глубиной, а также в старательном авторском комментировании: частые и обширные ремарки содержат, как правило, указания именно на внутреннее состояние человека.

Заслугой Роллана является то, что в «Робеспьере» он смог сделать критерием оценки прошлого народные интересы, интересы революции и реального общественного развития. Роллан теперь стремится обрисовать Робеспьера и других якобинцев в свете расстановки общественных сил, в свете особенностей и задач революции. Драма поэтому приобретает характер подлинного социального полотна. Широко развернутая борьба общественных сил сразу же придает пьесе конфликтность, напряженность, драматизм. Роллан изображает врагов революции, торгашей и спекулянтов, подкупающих всех, кто сластолюбив и жаден, кто не сделал, подобно Робеспьеру, бескорыстное служение революции своим высшим идеалом. Теперь уже не только аристократы и реакционная буржуазия порицаются как враги революции, но и в оценке жирондистов, Дантона Роллан исходит из их роли в ней. Более того, делая интересы народа высшим критерием оценки революционера, писатель определяет ограниченность революционности самого Робеспьера.

Роллан показал трагические противоречия Робеспьера, революционера, который любит народ и хочет ему служить, но вынужден делать уступки буржуазии, выдумывать нового бога и в силу своей классово-исторической ограниченности обрекает революцию и себя на гибель. После сцены, которая вскрывает готовность Робеспьера сражаться с врагом, опираясь на «диктатуру истины», следует знаменитая сцена со старухой-крестьянкой. Для старухи абстрактные идеалы - «волшебный фонарь», и рядом с ее трезвым рассуждением о бедности народа и о появлении после революции новых богачей - буржуа - речи Робеспьера выглядят порой как болтовня красноречивого адвоката. Эта- сцена - кульминация пьесы. Она освещает конфликты, которые сплелись в сложнейший клубок, ставя лицом к лицу главное: народ и «парижских господ»..

Робеспьер (с грустью). Да, матушка, я думал... Но я ошибся... Я верил, что у нас будет великое братство, союз всех честных людей...

Старуха. Когда-нибудь и будет, только не скоро, не скоро, сынок. Не унывай! Мы помрем, когда это будет. Но раз будет, то не велика важность, живы мы или померли. Знать, что это случится, даже без тебя — и то хорошо, верно я говорю?

Робеспьер (поражен). Как вы догадались, матушка? Разве вы знаете меня?

Старуха (лукаво). А может, и ты его знаешь, этого самого Робеспьера?

А так как и Робеспьер в силу своей непоследовательности оказался в числе последних, то судьба его решена, и в дальнейшем в пьесе идет быстрая подготовка трагической развязки. Союз с народом, действенная любовь к нему, верность народа своему руководителю - все это для Робеспьера оказалось в области неосуществленных мечтаний, все это в конце пьесы лишь кажется идущему на смерть Робеспьеру.

Порицающая сектантство пьеса Роллана звала к сплочению - в ней слышна не только гроза давно минувшей революции, но ощутима грозовая атмосфера 30-х годов нашего века, когда Народный фронт преграждал путь наступавшему фашизму.