Специфика англоязычного модернизма. Творчество В.Вулф, ее полемика с реалистами . Роман Д.Джойса “Улисс” - библия европейского модернизма.

Модернизм в литературе зарождается накануне Первой мировой войны и достигает расцвета в двадцатые годы одновременно во всех странах Западной Европы и в Америке.

Человеческое существование модернисты осмысляют как краткий хрупкий миг; субъект может осознавать или не осознавать трагизм, бренность нашего абсурдного мира, и дело художника — показать ужас, величие и красоту, заключенные вопреки всему в мгновеньях земного бытия. Социальная проблематика, игравшая столь важную роль в реализме ХIХ века, в модернизме дается косвенно, как неразрывная часть целостного портрета личности. Главная сфера интереса модернистов — изображение взаимоотношений сознательного и бессознательного в человеке, механизмов его восприятий, прихотливой работы памяти. Модернистский герой берется, как правило, во всей целостности своих переживаний, своего субъективного бытия, хотя сам масштаб его жизни может быть мелким, ничтожным. В модернизме находит продолжение магистральная линия развития литературы Нового времени на постоянное снижение социального статуса героя; модернистский герой — это "эвримен", любой и каждый человек. Модернисты научились описывать такие душевные состояния человека, которые литература раньше не замечала, и делали это с такой убедительностью, что это казалось буржуазным критикам оскорблением нравственности и профанацией искусства слова.

Отвергая на первой экспериментальной стадии традиционные типы повествования, провозглашая технику потока сознания единственно верным способом познания индивидуальности, модернисты открыли зависимость художественного образа как основного инструмента эстетической коммуникации от мифа, ставшего структурообразующим фактором (“Улисс” Джойса, поэзия Т.С. Элиота). Модернизм порывает в историческом и эстетическом планах с преемственностью культур, идя по пути дегуманизации

Ключевое словосочетание для модернистского романа — “поток сознания”. (Поток сознания (англ. Stream of consciousness) — приём в литературе XX века преимущественно модернистского направления, непосредственно воспроизводящий душевную жизнь, переживания, ассоциации, претендующий на непосредственное воспроизведение ментальной жизни сознания посредством сцепления всего вышеупомянутого, а также часто нелинейности, оборванности синтаксиса.)

История писательской карьеры В. Вулф от ее первых, традиционных по манере письма романов “Большое путешествие” (1915) и “Ночь и день” до последнего, модернистского “Между актами” (1941), ее самоубийство — тоже своеобразная летопись развития модернизма с его новациями и художественными завоеваниями, стремлением к синтезу искусств и противоречивой диалектикой. Любовь к созерцанию прекрасных предметов, особенно произведений искусства, живописи наложила отпечаток на технику В. Вулф. Процесс мышления, поток мыслей эстетизирован, его собственно нельзя назвать потоком, потому что поток нерасчленим и непрерываем, в то время как внутренний мир, индивидуальное сознание ее героев или героинь легко членится на атомы впечатлений. Романы “Миссис Дэллоуэй” (1925), “К маяку” (1927), “Волны” 0931), “Орландо” (1928), “Годы” (1937) и “Между актами” в разной степени отражают зрелость используемой ею техники.

Главный герой, его внутренний мир, ход его мысли показан в романах Вулф не глазами автора, а глазами других героев. В то же время цепь ассоциаций в индивидуальном сознании содержит моменты, связывающие прошлое с настоящим и разрозненные фрагменты в единый поток. Через отдельные ориентиры в этом потоке может проступать реальность, но она отгорожена довольно искусно созданной стеной идей, восприятий, впечатлений. Сюжет не имеет никакого значения.

Каждый “из романов Вулф показывает небольшую группу людей, жизненный опыт которых весьма ограничен, но главное внимание уделено характеру главной героини (миссис Дэллоуэй, миссис Рэмзей) — натуры неординарной, но по-своему несчастной в жизни, хотя внешне все обстоит благополучно. В каждом случае роман представляет собой своеобразное блуждание по глубинам человеческого сознания, по потаенным уголкам души, которые открываются герою в ходе ассоциативного мышления и воспоминаний.

В первый период (1915—1922) написаны романы “Путешествие вовне”, “Ночь и день” ("Night and Day", 1919), рассказы, составившие сборник “Понедельник и четверг” ("Monday and Thursday", 1921), и роман “Комната Джейкоба” ("Jacob’s Room", 1922), во многом ставший итогом ранних исканий писательницы, синтезирующий особенности ее импрессионистического стиля и открывающий перспективы дальнейшего развития.

Развитие поэтики В. Вулф в 20-ые годы было направлено в сторону поиска новых художественных форм, адекватных внутреннему единству универсума. Отсюда вытекает следующий ряд особенностей поэтики романов «Комната Джекоба» и «К маяку»:

Повтор, как центральный прием авторской поэтики, реализуется на фонетическом, лексическом, композиционном, сюжетном уровнях н работает на постоянное приращение смысла. В повествоваательной ткани произведений В.Вульф возникают чрезвычайно сложные семантические отношения между основными образами и мотивами, взаимосвязанность которых строится на основе паронимической аттракции. В силу различных видов повторяемости, семантическое поле образов и мотивов расширяется, практически, до бесконечности, а сами они превращаются в универсальные символы и мифологемы человеческого бытия. Текст произведения постоянно возвращается к уже сказанному автором, а читатель - к уже прочитанному. Возникает эффект некого сферического кружения.

Моделирование «потока сознания» в романах писательницы так же ориентировано на позицию универсума. «Поток сознания» у В. Вулф всегда стремится «вырваться» за границы индивидуального и субъективного и слиться с потоком мироздания. На этот эффект работает постоянно меняющаяся «точка зрения», частое отсутствие выявленности субъекта сознания в тексте, частая неразличимость голоса автора и героя, стилистическая нивелировка различных «потоков сознания». Полифонизм романов В. Вулф звучит как многоголосое единство всей вселенной, в котором сополагаются различные голоса и сознания.

В качестве особенностей модернистской поэтики В. Вулф также необходимо выделить фрагментаризацию повествовательной ткани, монтажный принцип построения текста, ослабление причинно-следственных н пространственно-временных сцеплении, политемпоральность, поэтизацию прозы, мифологизм образов.

Все эти художественные принципы реализуются в романе «Комната Джекоба» и продолжают развиваться автором в романе «К маяку», по праву признанным вершиной ее творчества.

Если в романах «Комната Джекоба» и «К маяку» В. Вулф стремится преодолеть условность слова и подойти к надсловесной «чистой реальности», к первоосновам бытия, то в «Орландо» писательница не преодолевает слово, а играет с ним. Здесь реальность изображается как жизнь творческого сознания, работающего на базе языковых форм. Основная модернистская оппозиция между текстом и реальностью заменяется интерпретацией реальности как языковой, условной. По сути дела, модернистское мироощущение в «Орландо» сменяется постмодернистским.

Второй период творчества Вирджинии Вульф относится к середине 20-х годов и включает романы “Миссис Деллоуэй” ("Mrs. Dalloway", 1925) и “К маяку” ("То the Lighthouse", 1927), являющиеся вершиной творчества Вулф.

Роман “Миссис Деллоуэй” Вулф создавала с ориентацией на Джойса, увлеченная замыслим воспроизведения жизни в духе “Улисса” .Весь роман – это “поток сознания” миссис Дэллоуэй и Смита, их чувств и воспоминаний, разбитый на определённые отрезки ударами Биг Бена. Временные пласты пересекаются, наплывают один на другой, в едином мгновении прошлое смыкается с настоящим. Описывается всего один день августа 1923 года в жизни двух главных героев – романтической светской лондонской дамы Клариссы Дэллоуэй и скромного клерка Септимуса Смита, контуженного ветерана первой мировой войны. Приём максимального уплотнения реального времени — до мгновенности впечатления, до замкнутости одного дня — характерен для модернистского романа.

Параллельно с линией Клариссы развертывается трагическая судьба травмированного войной Септимуса Смита, которого миссис Дэллоуэй не знает, как и он ее, но жизни их протекают в одних пространственно-временных пределах и в какое-то мгновение пути их пересекаются. В то самое время, когда Кларисса совершает свою утреннюю прогулку по Лондону, она проходит мимо сидящего на скамье в парке Смита. Одно мгновение. Его роль и место в множестве других мгновений бытия постепенно выявляются. Септимус Смит воплощает в себе скрытую, никому неведомую сторону натуры Клариссы. Самоубийство Смита освобождает Клариссу от навязчивой мысли о смерти. Разрывается круг одиночества. В финале романа звучит надежда, рожденная встречей Клариссы и Питера после долгих лет разлуки

У Клариссы Дэллоуэй мало общего с традиционной романтической героиней. Ей пятьдесят два года, она только что переболела тяжелейшим гриппом, от которого до сих пор не оправилась. Ее преследует чувство эмоциональной опустошенности и ощущение, что жизнь оскудевает. Но она примерная хозяйка, частичка социальной верхушки Англии, жена важного политика.

Приезд Питера Уолша. В юности он и Кларисса были влюблены друг в друга. Он делал предложение и получил отказ. Слишком Питер был всегда неправильным, пугающим. А она — воплощение светскости и достойности. И вот (хотя она и знала, что после нескольких лет, проведённых в Индии, он должен сегодня приехать) Питер без предупреждения врывается в её гостиную. Он рассказывает, что влюблён в молодую женщину, ради которой и приехал в Лондон, чтобы оформить свой развод. Питер Уолш — это мотив жизни, которую не удалось прожить.

В «Комнате Джейкоба» реализован замысел передать бесконечный поток тех мельчайших частиц («атомов»), которые «бомбардируют» сознание человека, составляя круг его представлений о жизни. Жизнь Джейкоба Флендерса запечатлена в цепи эпизодов; сменяются кадры: детство, отрочество, юность. Морской берег, где играет маленький мальчик, тихая ласка матери, склонившейся над его кроваткой; студенческая пора в Кембридже; самостоятельная жизнь в Лондоне; любовь; путешествие по Франции и Греции. В финале - опустевшая комната, покрытые пылью вещи. Беглое упоминание о гибели Джейкоба на войне. А за окном продолжается жизнь. Движение времени бесконечно.

Работа над романом «Миссис Дэллоуэй» началась с рассказа, названного “ на Бонд-Стрит”: он был закончен в октябре 1922 года, а в 1923-м опубликован в американском журнале “Клокфейс”. Однако законченный рассказ “не отпускал”, и Вулф решила переработать его в роман.

Первоначальный замысел лишь отчасти похож на то, что нам известно сегодня под названием “Миссис Дэллоуэй” .

Предполагалось, что в книге будет шесть или семь глав, описывающих светскую жизнь Лондона, одним из главных героев был премьер-министр; сюжетные линии, как и в окончательном варианте романа, “сходились в одну точку во время приема у миссис Дэллоуэй”. Предполагалось, что книга будет довольно жизнерадостной — это видно по сохранившимся наброскам. Однако в повествование вплетались и мрачные ноты. Как объясняла Вулф в предисловии, которое публикуется в некоторых изданиях, главная героиня, Кларисса Дэллоуэй, должна была покончить с собой или умереть во время своего раута. Потом замысел претерпел ряд изменений, но некоторая одержимость смертью в романе так и осталась — в книге появился еще один главный герой — контуженный во время войны Септимус Уоррен Смит: по ходу работы предполагалось, что на приеме должны объявить о его смерти. Как и окончательный вариант, промежуточный заканчивался описанием приема в доме миссис Дэллоуэй.

До конца 1922 года Вулф продолжала работу над книгой, внося новые и новые поправки. Поначалу Вулф хотела назвать новую вещь “Часы”, чтобы самим заглавием подчеркнуть разницу между течением “внешнего” и “внутреннего” времени в романе. Хотя идея казалась весьма привлекательной, книга, тем не менее, писалась с трудом. Работа над книгой подчинялась перепадам настроений самой Вулф — от взлетов до отчаянья — и требовала, чтобы писательница сформулировала свой взгляд на реальность, искусство и жизнь, которые с такой полнотой выразила в критических работах. Заметки о “Миссис Дэллоуэй” в дневниках и записных книжках писательницы являют живую историю написания одного из самых важных для современной литературы романов. Он был тщательно и вдумчиво спланирован, тем не менее писался тяжело и неровно, периоды творческого подъема сменялись тягостными сомнениями. Порой Вулф казалось, что она пишет легко, быстро, блестяще, а порой работа никак не сдвигалась с мертвой точки, порождая у автора чувство бессилия и отчаяние. Изматывающий процесс продолжался два года. Как заметила она сама, книга стоила “...дьявольской борьбы. План ее ускользает, но это мастерское построение. Мне все время приходится выворачивать всю себя наизнанку, чтобы быть достойной текста”. А цикл творческой лихорадки и творческого кризиса, возбуждения и депрессии продолжался еще целый год, до октября 1924-го. Когда в марте 1925-го книга вышла, большинство рецензентов тут же назвали ее шедевром.

Ключевое словосочетание для модернистского романа — “поток сознания”.

Термин “поток сознания” был заимствован писателями у американского психолога Уильяма Джеймса. Он стал определяющим для понимания человеческого характера в новом романе и всей его повествовательной структуры. Этот термин удачно обобщил целый ряд представлений современной философии и психологии, послуживших основой для модернизма как системы художественного мышления.

Вулф, следуя примерам своих учителей, углубляет прустовский “поток сознания”, пытаясь запечатлеть самый процесс мышления персонажей романа, воспроизвести все их, даже мимолётные, ощущения и мысли .

Весь роман – это “поток сознания” миссис Дэллоуэй и Смита, их чувств и воспоминаний, разбитый на определённые отрезки ударами Биг Бена. Это разговор души самой с собой, живое течение мыслей и чувств. Звон колоколов Биг Бена, отбивающий каждый час, слышат все, каждый со своего места. Особая роль в романе принадлежит часам, особенно главным часам Лондона — Биг Бену, ассоциирующемуся со зданием парламента, властью; бронзовый гул Биг Бена отмечает каждый час из тех семнадцати, в течение которых происходит действие романа . Всплывают картины прошлого, возникая в воспоминаниях Клариссы. Они проносятся в потоке ее сознания, их контуры обозначаются в разговорах, репликах. Мелькают подробности и имена, которые никогда не будут прояснены читателю. Временные пласты пересекаются, наплывают один на другой, в едином мгновении прошлое смыкается с настоящим. “А помнишь озеро?” - спрашивает Кларисса у друга своей юности Питера Уолша,- и голос у нее пресекся от чувства, из-за которого вдруг невпопад стукнуло сердце, перехватило горло и свело губы, когда она сказала “озеро”. Ибо - сразу - она, девчонкой, бросала уткам хлебные крошки, стоя рядом с родителями, и взрослой женщиной шла к ним по берегу, шла и шла и несла на руках свою жизнь, и чем ближе к ним, эта жизнь разрасталась в руках, разбухала, пока не стала всей жизнью, и тогда она ее сложила к их ногам и сказала: “Вот что я из нее сделала, вот!” А что она сделала? В самом деле, что? Сидит и шьет сегодня рядом с Питером”. Подмеченные переживания героев часто кажутся ничтожными, но тщательная фиксация всех состояний их души, того, что Вулф называет “моментами существования”(moments of being), вырастает во впечатляющую мозаику, которая слагается из множества изменчивых впечатлений, норовящих ускользнуть от наблюдателей – обрывков мыслей, случайных ассоциаций, мимолётных впечатлений. Для Вулф ценно то, что неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Писательница обнажает иррациональные глубины индивидуального существования и образует течение мыслей как бы “перехваченных на полдороге”. Протокольная бескрасочность авторской речи – фон романа, создающий эффект погружения читателя в хаотический мир чувств, мыслей, наблюдений.

Хотя внешне канва сюжетно-фабульного повествования соблюдена, на самом деле роману не хватает именно традиционной событийности. Собственно событий, как их понимала поэтика классического романа, здесь нет вообще .

Повествование существует на двух уровнях. Первый, хотя и не отчетливо событийный, - внешний, материальный. Покупают цветы, зашивают платье, гуляют по парку, делают шляпки, принимают больных, обсуждают политику, ждут гостей, выбрасываются из окна. Здесь в обилии красок, запахов, ощущений возникает Лондон, увиденный с удивительной топографической точностью в разное время дня, при разном освещении. Здесь дом замирает в утренней тишине, готовясь к вечернему шквалу звуков. Здесь неумолимо бьют часы Биг Бена, отмеряя время.

Мы и в самом деле проживаем с героями долгий июньский день 1923 года — но не только в реальном времени. Мы не только свидетели поступков героев, мы в первую очередь «соглядатаи», проникшие «в святая святых» — их душу, память, их сны. По большей части в этом романе молчат, а все настоящие беседы, диалоги, монологи, споры происходят за завесой Молчания — в памяти, воображении. Память капризна, она не подчиняется законам логики, память часто бунтует против порядка, хронологии. И хотя удары Биг Бена постоянно напоминают нам, что время движется, не астрономическое время властвует в этой книге, но время внутреннее, ассоциативное. Именно второстепенные, не имеющие формального отношения к сюжету события и служат почвой для внутренних движений, совершающихся в сознании. В реальной жизни одно событие от другого отделяет в романе лишь несколько минут. Вот Кларисса сняла шляпу, положила ее на кровать, прислушалась к какому-то звуку в доме. И вдруг - мгновенно - из-за какой-то мелочи: то ли запаха, то ли звука - открылись шлюзы памяти, произошло сопряжение двух реальностей - внешней и внутренней. Вспомнилось, увиделось детство - но оно не промелькнуло быстрым, теплым образом в сознании, оно ожило здесь, посреди Лондона, в комнате уже немолодой женщины, зацвело красками, огласилось звуками, зазвенело голосами. Такое сопряжение реальности с памятью, мгновений с годами создает в романе особое внутреннее напряжение: проскакивает сильнейший психологический разряд, вспышка которого высвечивает характер.

Описывается всего один день августа 1923 года в жизни двух главных героев – романтической светской лондонской дамы Клариссы Дэллоуэй и скромного клерка Септимуса Смита, контуженного ветерана первой мировой войны. Приём максимального уплотнения реального времени — до мгновенности впечатления, до замкнутости одного дня — характерен для модернистского романа. Он отличает его от традиционного обращения со временем в романе, на основе которого к началу ХХ века вырастают многотомные семейные хроники, подобные знаменитой «Саге о Форсайтах» (1906–1922) Джона Голсуорси. В традиционном реалистическом повествовании человек предстаёт погружённым в поток времени; приём модернизма - дать протяжённость времени спрессованной в человеческом переживании.

Смена точки зрения - один из излюбленных приёмов в модернистском романе. Поток сознания “течёт” в берегах куда более широких, чем жизнь одного человека, он захватывает многих, открывая путь от уникальности впечатления к более объективной картине мира, подобно действию на сценической площадке, воспроизводимому с нескольких камер . При этом сам автор предпочитает оставаться за кадром, в роли молчаливо организующего изображение режиссёра. Июньским утром Кларисса Дэллоуэй, жена члена парламента, выходит из дому, чтобы купить цветы для вечернего приёма, который она устраивает. Кончилась война, и люди всё ещё полны ощущением наступившего мира и покоя. С новой радостью смотрит Кларисса на свой город. Её радость, её впечатления перебиваются то её собственными заботами, то неожиданно вклинивающимися впечатлениями и переживаниями других людей, которых она даже не знает, но мимо которых проходит на улице. На лондонских улицах промелькнут незнакомые лица и отзовутся голоса, лишь однажды прозвучавшие в романе. Но три основных мотива постепенно набирают силу. Героиня первого и главного — сама миссис Дэллоуэй. Её мысль постоянно перебегает от сегодняшнего (как-то удастся приём, почему её не пригласила на ленч леди Брутн) к тому, что было когда-то, двадцать лет назад, к воспоминаниям.

Второй мотив — приезд Питера Уолша. В юности он и Кларисса были влюблены друг в друга. Он делал предложение и получил отказ. Слишком Питер был всегда неправильным, пугающим. А она — воплощение светскости и достойности. И вот (хотя она и знала, что после нескольких лет, проведённых в Индии, он должен сегодня приехать) Питер без предупреждения врывается в её гостиную. Он рассказывает, что влюблён в молодую женщину, ради которой и приехал в Лондон, чтобы оформить свой развод. На этом Питер вдруг разрыдался, Кларисса начала успокаивать его: “…И было ей удивительно с ним хорошо и легко, и мелькнуло: «Если б я пошла за него, эта радость была бы всегда моя»” (перевод Е.Суриц). Воспоминания невольно ворошат прошлое, вторгаются в настоящее и окрашивают грустью ощущение уже прожитой и предстоящей жизни. Питер Уолш — это мотив жизни, которую не удалось прожить.

И, наконец, третий мотив. Его герой — Септимус Уоррен-Смит. Сюжетно он не связан с миссис Дэллоуэй и её кругом. Он проходит по той же лондонской улице как незамечаемое напоминание о войне.

Модернисты стремились к тому, чтобы расширить сферу выразительности. Они заставляли слово вступать в соперничество с живописью и музыкой, учиться у них. Сюжетные лейтмотивы сходятся и расходятся, подобно музыкальным темам в сонате. Они перебивают и дополняют друг друга.

У Клариссы Дэллоуэй мало общего с традиционной романтической героиней . Ей пятьдесят два года, она только что переболела тяжелейшим гриппом, от которого до сих пор не оправилась. Ее преследует чувство эмоциональной опустошенности и ощущение, что жизнь оскудевает. Но она примерная хозяйка, частичка социальной верхушки Англии, жена важного политика, члена парламента от консервативной партии, и у нее масса светских обязанностей, которые ей не интересны и тягостны. Что же, светская жизнь затем и существует, чтобы придать смысл существованию; и Кларисса “в свой черед старалась согревать и светить; она устраивала прием”. Весь роман — повествование об этой ее способности “согревать и освещать” и отзываться на то, что согревает и освещает этот мир. Клариссе дан дар “инстинктивно постигать людей… Ей достаточно было впервые оказаться с кем-то в одном пространстве — и она была готова ощетиниться или замурлыкать. Как кошка”. Этот дар делает ее уязвимой, ей часто хочется ото всех скрыться, как и происходит во время ее приема. Питер Уолш, тридцать лет назад желавший на ней жениться и вот вновь появившийся в ее доме, знает это ее свойство очень давно: “Идеальная хозяйка, звал он ее (она же рыдала из-за этого в спальне), у нее задатки идеальной хозяйки, сказал он”. Собственно, одна из историй, разворачивающихся в книге, — история открытия (скорее даже — припоминания) Питером Уолшем всеобъединяющей цельности Клариссы, когда он бродил по Лондону. Он вновь обретает Лондон — тот, каким Лондон стал после войны, — бродя по городу днем, ночью, впитывая образы его урбанистической красоты: прямые улицы, освещенные окна, “потаенное ощущение радости”. Во время приема он чувствует воодушевление, экстаз и пытается понять, что тому причиной:

— Это Кларисса, — сказал он.

И тут он увидел ее.

Один проницательный критик разглядел в романе Вирджинии Вулф очарованность “метафизической хозяйкой”, женщиной, которая наделена даром не только устраивать приемы, но и очищать связи между домашними и связи между людьми в обществе от всего наносного, проявлять в них сокровенно улавливаемый смысл бытия, цельность, которая, как говорит нам интуиция, присуща реальности, - способность очищать, превращая это в центр своего существования.

Еще одна особенность - пронизывающее роман острое ощущение того, как сильно современность изменила мир. Вирджиния Вулф придавала большое значение светской жизни, чтила “незыблемые” устои, была не чужда снобизма; но она относилась к этому иначе, чем ее герои-мужчины, посвятившие жизнь политике и власти, занятые подписанием международных договоров и управлением Индией. Вулф же во всех этих “установлениях” прозревала некое метафизическое сообщество. Это был, пользуясь ее же словами, мир, увиденный с женской точки зрения, и для Вулф, как и для Клариссы, он обладал определенным эстетическим единством, в нем была своя красота. Но кроме того, это был еще и мир послевоенный: непрочный, неустоявшийся. Самолетик над городом напоминает в романе и о прошедшей войне, и о нынешних торгашах. Автомобиль “влиятельного человека” врывается в повествование, заявляя о себе “хлопком, похожим на выстрел из пистолета”. Это напоминание толпе, голос власти. Вместе с ним в повествование входит Септимус Смит, с его ужасными видениями — они вырываются на поверхность подобно языкам пламени, сжигающим повествование изнутри. Воспоминание о том, что мировая война тоже началась с пистолетного выстрела, живет в романе, всплывая вновь и вновь, прежде всего в связи с Септимусом и преследующими его видениями мира как поля боя.

Введя в роман Септимуса, Вирджиния Вулф сумела рассказать сразу о двух частично перекрывающихся и пересекающихся мирах, но не с помощью традиционной повествовательной техники, а соткав паутину опосредованных связей. Ее тревожило, увидят ли критики, как именно переплетены темы в романе. А сплетаются они в потоке сознания героев — этот метод оказался особенно важен для современного романа, и Вирджиния Вулф была одним из великих первопроходцев. Темы переплетаются за счет описания жизни большого города, где случайные пересечения героев выстроились в единый сложный узор. Наложение тем происходит еще и потому, что в Септимусе воплощается сам дух “другого” Лондона, уничтоженного войной и погрузившегося в небытие. Подобно многим героям послевоенной литературы, он принадлежит к “трагическому поколению”, с которым отчасти связана уязвимость и нестабильность современной жизни, и роман Вулф — попытка эту нестабильность понять. Септимус — не характерный для Вулф персонаж, хотя в литературе 20-х годов мы найдем великое множество похожих на него героев. Фрагментарность сознания Септимуса совсем иного рода, чем у Клариссы. Септимус принадлежит миру грубой силы, насилия и поражения. Отличие этого мира от мира Клариссы проступает в финальных сценах романа: “Земля надвинулась вспышкой; ржавые прутья, разрывая, сминая тело, прошли насквозь. Он лежал, и в сознании раздавалось: бух, бух, бух; потом — удушье тьмы. Так это предстало ей. Но — почему он это сделал? И Брэдшоу говорят об этом здесь, у нее на приеме!”

Каков же финал романа? Финала в общем-то нет . Есть лишь финальное соединение всех мотивов, которые сошлись в гостиной у Клариссы Дэллоуэй. Роман кончился вместе с приёмом и даже чуть раньше. Кроме обычной светской беседы и обмена политическими мнениями, здесь были ещё воспоминания, поскольку спустя много лет встретились люди, некогда бывавшие в загородном доме у Клариссы. Ещё прибыл сэр Уильям Брэдшоу, медицинское светило, сообщивший, что какой-то бедняга (его приводили и к сэру Уильяму) выбросился из окна (не названный здесь по имени Септимус Уоррен-Смит). Последствия военной контузии. Это следовало бы учесть в новом законопроекте…

А Питер Уолш всё ждал, когда хозяйка освободится, подойдёт к нему. Общая приятельница тех давних лет напомнила, что он, Питер, всегда нравился Клариссе больше, чем Ричард Дэллоуэй. Питер уже собрался уходить, но вдруг почувствовал страх, блаженство, смятение:

“Это Кларисса, — решил он про себя.

И он увидел её”.

Последняя фраза романа, в котором события одного дня вместили память о прожитой и не прожитой жизни; в котором главное событие современности промелькнуло судьбой второстепенного персонажа, впрочем, пробудив в сердце главной героини столь знакомый ей страх смерти.

Импрессионистический роман, каким является «Миссис Дэллоуэй», занят сиюминутностью переживаний, ценит точность беглых впечатлений, не может отделаться от воспоминаний, но, погружённый в поток сознания, этот роман улавливает гул жизненного потока, который так стремительно сносит человека к неизбежному пределу бытия . Мысль о вечности острее позволяет пережить мгновенность жизненных впечатлений.

С выходом “Миссис Дэллоуэй” и последовавших за ней романов Вирджиния Вулф обрела репутацию едва ли не самого яркого модернистского прозаика в английской литературе .

В романе Вулф В. «Миссис Деллоуэй» представлены характерные черты целой литературной эпохи, но, тем не менее, она сумела сохранить свой неповторимый голос, а это уже свойство великого писателя. Творчески развив, преобразовав, осмыслив, видоизменив художественные заветы Лоренса Стерна, Джейн Остен, Марселя Пруста, Джеймса Джойса, она дала писателям, шедшим за нею, целый арсенал приемов, а главное — угол видения, без которых невозможно представить изображение психологического и нравственного облика человека в зарубежной прозе XX столетия.

Ее романы — очень важная часть литературы модернизма, причем они совершенно уникальны для своей эпохи. И они намного камернее, чем большинство современных романов, они построены по собственным эстетическим законам — законам цельности. В них есть своя магия, которой не так уж много в современной словесности (“Она знает, что их окружает волшебный сад?” — спрашивает старая миссис Хилбери на приеме у Клариссы), в них есть поэзия прозаической речи, которая иным современным писателям казалась дискредитировавшей себя, хотя, как мы видим из ее рецензий, дневников, а также некоторых сатирических сцен “Миссис Дэллоуэй”, она умела быть едкой и хлесткой: порой из чистого снобизма, но чаще — из верности неприкрашенной нравственной правде.

По мере того как новые и новые ее вещи, не опубликованные при жизни, выходят в свет, мы видим, как богат оттенками был ее голос, как всеобъемлюще и остро ее внимание к миру. Мы видим размах ее сил и ту великую роль, которую она сыграла в формировании духа современного искусства.

роман “К маяку” , выдержанный в форме сонаты, состоящей из трех частей программного характера: “Окно”, “Время проходит” и “Маяк”. Первая часть самая длинная, в ней как бы в миниатюре заключены все технические новации. События происходят между восходом и закатом солнца на Гебридских островах в загородном доме семьи Рэмзей. Несколько друзей собираются в этом доме для отдыха и общения, среди них студент мистера Рэмзея, мистер Тэнсли, интеллектуально превосходящий всех остальных, художница с “китайскими глазами” Лили Бриско, рисующая портрет хозяйки дома, старый холостяк и тайный обожатель миссис Рэмзей, ботаник мистер Бэнкес. Хозяйка дома обаятельна, добра, тактична и деликатна, ее муж, напротив, сухой и холодный педант, страдающий от разочарований в жизни. Вторая часть происходит в том же доме десять лет спустя, когда миссис Рэмзей уже нет в живых. Третья часть завершает произведение — в ней рассказывается об осуществившейся наконец мечте Джеймса Рэмзея, сына миссис Рэмзей, мечтавшего в детстве попасть на маяк вместе с матерью.

Таким образом, в романе описаны два дня, разделенные, десятилетним промежутком времени. Каждый день имеет свою музыкальную тему. Первая вводит нас в мечты семилетнего Джеймса, готовящегося к поездке на маяк: “Если погода позволит, то он отправится туда вместе с матерью”. Вторая представлена через восприятие Лили Бриско, желающей закончить портрет своей приятельницы, но при ее жизни так и не сумевшей воплотить свой творческий замысел. Одним взмахом, кисти Лили заканчивает портрет. Миссис Рэмзей все еще доминирует в доме, все еще сохранилась атмосфера, созданная ею, правда, уже в памяти ее друзей. Цепь ассоциативных мыслей, возникающая у миссис Рэмзей в первой части романа, ограничена пространством комнаты и углом видения из окна, перед которым прохаживаются гости.

Хотя внешние события не играют для Вулф никакой роли, они тем не менее выполняют определенную функцию в романе: освобождают внутренние процессы из-под власти бессознательного и интерпретируют их. Например, когда Джеймс меряет носки, которые его мать вяжет для сына смотрителя маяка, она все время повторяет фразу: “Мой дорогой, стой спокойно”, в промежутках между которой ее мысли останавливаются на отдельных предметах в комнате (дети постоянно приносят с моря ракушки, камешки, внося беспорядок), на открытых окнах. Именно последние рождают у миссис Рэмзей другую цепь ассоциаций, расширяющую ее опыт, выводящий ее из замкнутого круга жизни. В ее доме служит девушка-швейцарка, постоянно думающая о своем больном отце, для которого всегда в доме открывают окна. Во второй части внешнее объективное время дает о себе знать в отдельных эпизодах, касающихся жизни родственников и друзей миссис Рэмзей, которые умерли во время войны. Так, через ее мысли, ассоциации, с помощью памяти в роман постепенно и незаметно входит большая жизнь, вводящая тему времени. Тема маяка тоже своеобразна, она, получает окончательное разрешение в финале романа-сонаты. Маяк — символ, объединяющий разрозненные мысли и эпизоды в целое.

В третий этап творчества (1928—1941) были созданы “Орландо” ("Оrlando", 1928), “Волны” ("Тhe Waves", 1931), “Годы” ("Тhe Yеars", 1937) и “Между актами” ("Веtween the Acts", 1941).

Улисс

Работа над его главным романом "Улисс" шла с 1914 по 1921 год, когда Джойс жил в Триесте и Цюрихе. Опубликован роман был в 1922 году. "Улисс" — вариант имени "Одиссей", и само заглавие романа указывает на замысел Джойса. Он предпринял редчайшую в современной литературе попытку создания эпоса, подобного гомеровской "Одиссее". Гомер, Данте, Шекспир — вот его образцы, вот с кем он вступает в творческое соревнование, но, разумеется, современным эпосом может быть только жанр, доминирующий в современной литературе, — роман.

Аллюзия на "Одиссею" имеет еще один смысл: свой почти семисотстраничный роман Джойс строит, беря за основу гомеровский миф о приключениях Одиссея. Каждая глава романа соотносится с тем или иным эпизодом странствий Одиссея, и, хотя роман вполне понятен, даже если читатель не знает об этом намерении автора, восприятие его текста существенно обогащается, если учитывать это обстоятельство.

Все три главных героя романа имеют прототипами персонажей мифа об Одиссее. Архетип Одиссея Джойс считал самым "закругленным" образом всей мировой литературы. В самом деле, Одиссей — первый из античных героев, чьим оружием была не только физическая сила, но ум, хитрость, разнообразные умения; Одиссей у Гомера показан во всех жизненных ролях, которые могут выпасть на долю мужчине, — он сын, муж, возлюбленный, отец, вождь и нищий, дипломат и хвастун. То есть в Одиссее сконцентрирована вся полнота жизненного опыта, и такого "универсального человека" Джойс создает в образе главного героя романа — ирландского еврея Леопольда Блума. Жена Блума Мэрион, или Молли, — это современная Пенелопа, а самый близкий автору молодой герой романа Стивен Дедалус — соответственно, параллель сыну Одиссея Телемаку.

Действие романа занимает один день — 16 июня 1904 года (таким образом Джойс увековечил день знакомства со своей будущей женой). Подробнейшим образом рассказывается о каждом поступке, каждой мысли и чувстве всех трех главных героев с момента пробуждения до их отхода ко сну. Повседневной суетой наполнен день рекламного агента Леопольда Блума; у его жены Молли, концертной певицы, в этот день свидание с любовником-импресарио; Стивен Дедалус, ученый и поэт, восстающий против своего иезуитского воспитания, но сохранивший склонность к метафизике, с утра дает уроки в школе, потом наведывается в библиотеку и заканчивает день в трактире, где знакомится с Блумом. Тот приводит его домой, где они продолжают свой разговор, а в спальне на втором этаже спит Молли. Блум — центральная фигура в книге, Молли и Стивен — боковые; книга начинается со Стивена и заканчивается на Мэрион. За этой простой поверхностью повествования понемногу проступают другие его планы.

Замысел Джойса в "Улиссе" — "увидеть все во всем". Один обычный день превращается в эпическое повествование об истории древнейшей из европейских столиц — Дублина, о двух расах, ирландской и иудейской, и одновременно в изображение всей истории человечества, в своего рода энциклопедию человеческого знания и в конспект истории английской литературы. Реалистическую определенность времени и пространства Джойс сохраняет лишь на поверхности повествования. Поскольку основное действие разыгрывается в сознании героев, время и пространство в романе приобретают универсальный характер: все происходит одновременно и все проницает друг друга. Для этого и нужен миф Джойсу — в мифе модернисты находят точку опоры, способ противостоять разорванной, фрагментарной современности. Миф как вместилище универсальных свойств человеческой природы придает целостность роману, и мифологизирование становится характерной приметой литературы модернизма.

Для большинства читателей имя Джойса навсегда связано с приемом "потока сознания", с первым последовательным использованием принципа внутреннего монолога. Нельзя сказать, чтобы это было открытие Джойса. Заслуга ирландского писателя в том, что он придал этому приему новый масштаб, сделав его основой повествования в своем романе, и тем самым вскрыл все заложенные во внутреннем монологе возможности и с блеском их использовал. Благодаря "потоку сознания" читатель знает о героях Джойса не просто больше, чем о любых других героях мировой литературы, но знает их интимнее, непосредственней.

"Поток сознания" позволяет фиксировать не только осознанные, артикулированные в слове мысли персонажа; Джойс достигает новой ступени психологической достоверности, когда показывает перебивы в работе человеческой мысли, ее ассоциативность, роль внешних впечатлений. Утром, пока сознание его героев еще не загружено копящимися в течение дня впечатлениями, они мыслят достаточно ясно, законченными предложениями, относительно логично. По мере того как разворачивается их день, сознание все больше утомляется, в нем все меньше формальной логики и все больше индивидуальных, причудливых ходов. Стиль Джойса очень прост — простые, не слишком длинные предложения, достаточно простая лексика, но при этом в "потоке сознания" происходит отказ от принципа логического развертывания текста. Причинно-следственные связи в нем могут быть намеренно оборваны либо перепутаны так, что восприятие текста максимально затрудняется. Наиболее полно продемонстрированы возможности "потока сознания" в знаменитом сорокапятистраничном внутреннем монологе Молли в финале романа. Женщина погружается в сон; в ее сознании мелькают обрывки впечатлений и забот прошедшего дня, воспоминания о поре ее девичества, о ее разных любовниках. Это очень откровенные страницы, ставшие главной причиной запрета книги в Англии в 1922 году, но столь же раздражающе действовала на критиков форма внутреннего монолога — в нем нет ни единого знака препинания, это именно поток, но уже не сознания (сознание Молли отключено), а вырвавшегося наружу подсознания. Весьма распространенный упрек Джойсу состоит в том, что при таком укрупненном масштабе изображения выясняется, что любая человеческая жизнь состоит из весьма сходных элементарных кирпичиков — личность атомизируется, и индивидуальные различия стираются. Этот упрек всего лишь констатирует, что Джойсу в "Улиссе" удалось поставить точку в истории реалистического романа: все его тенденции, в том числе к психологизму, доведены в "Улиссе" до логического конца, и после Джойса наступает новая эра в развитии жанра романа.

Джойс в "Улиссе" пошел по пути преодоления традиций реализма и натурализма с помощью разложения привычных повествовательных норм и создания новой целостности за счет обращения к древнему мифу. Другие основоположники модернизма выбрали иные способы отказа от традиции.

Интересные факты

«Улисс» явился на свет с готовою славой литературной сенсации и легенды. Но эта слава пока была ограничена узким, хотя и избранным кругом художественной элиты Парижа, Лондона и Нью-Йорка. Широкой судьбе и репутации романа еще предстояло сложиться, и Джойс, как выяснилось, вовсе не собирался пассивно наблюдать за этим. В создателе Блума не мог не обитать рекламный агент. Все первые месяцы после выхода «Улисса» Джойс полон всевозможных забот, схем, идей, касающихся пропаганды своего творения. Законы молвы и успеха были ему прозрачны, и потому в первую голову его заботило число откликов, а также весомость имен их авторов; содержание было не столь важно. Цветистая брань, потоки ярой хулы даже весьма ценились, они увеличивали и славу, и цену книги. Хорошие возможности открывала пиратская публикация отрывков романа в США. Джойс сочинил письмо протеста, под которым его поклонники собрали 167 подписей всех великих людей мира: там были Альберт Эйнштейн, Бенедетто Кроче, Метерлинк, Пиранделло, Унамуно, Мережковский, Валери, Гофмансталь...— в сочетаньи с ничтожным поводом, список вполне бы мог войти в сам роман как один из его комических гиперперечней. Помимо коммерции и рекламы, в план кампании входило внедрение некоторых идей о романе, в частности, разъяснение его связи с Гомером и «Одиссеей». Для проведения кампании художник мобилизовал всех: одни собирали информацию, через других искались подходы к видным писателям и критикам, третьих автор склонял написать самим об «Улиссе», мягко-настойчиво подсказывая — что, куда и когда... Кончилось это все бунтом: мисс Бич, не выдержав, возмутилась, когда ей — вдобавок ко всем издательским хлопотам! — вручен был «для обработки» список из пятнадцати критиков всех стран Европы.

 5 июня 2009 года первое издание романа с автографом автора было продано на букинистической ярмарке в Лондоне за 275 тысяч фунтов стерлингов (442,9 тысячи долларов США).

 Роман был отмечен как № 1 в списке 100 лучших романов 20 века на английском языке по версии издательства Modern Library

В России первый перевод нескольких отрывков из романа был сделанный в 1925г. г-ном В. Житомирским. Предпринятые в 30-х годах попытки полного перевода были прерванны репрессиями. Переводчик Валентин Стенич погиб в 1937г. Группа переводчиков под руководством И. А. Кашкина тоже были арестованы в 1937 г., и все погибли.

Позднее переводы отрывков романа делались:

 - в 1982г. - г-н А. Ливергант;

 - в 1985г. - г-н И. Померанцев;

 - в 1986г. - г-н И. Шамир.

 "Улисс" Джойса в России

 Об истории перевода книги на русский язык, а также о роли России и русских в жизни Джойса, о параллелях между Джойсом и Белым, Эйзенштейном, Набоковым - см.: Н. Корнуэлл "Джеймс Джойс и Россия". - СПб.: Академический проект, 1998

1925 г.: первая публикация "Улисса" на русском языке. Отрывки "Улисса" в переводе В. Житомирского были напечатаны в альманахе "Новинки Запада" (1925 г. №1).

 Отрывки из 4 и 8 эпизодов "Улисса" были напечатаны в "Литературной газете" в переводе С. Алимова и М. Левидова в 1929 г.

 1934 г.: В журнале "Звезда" (ноябрь) был опубликован эпизод "Аид" под заголовком "Похороны Патрика Дигнэма" в переводе Валентина Стенича и с комментариями Миллер-Будницкой. В 1935 году там же были напечатаны еще два эпизода в перводе Стенича, озаглавленные "Утро мисера Блума", со вступительной статьей Мирского. В 1937 году был арестован Мирский, а в 1838 - Стенич.

 1935-36 гг.: в журнале "Интернациональная литература" опубликованы десять эпизодов "Улисса" в коллективном переводе (перевод делался московским Первым переводческим объединением И. Кашкина). Переводчики "Улисса" - И. Романович, Л.Д. Кислова, Ан. Елеонская, В. Топер, Н. Волжина, Е. Калашникова, Н.Л. Дарузес. Однако переводчик Игорь Романович был арестован в 1937 г., и работа над "Улиссом" была остановлена.

 1970 г.: Виктор Хинкис начинает работать над русским переводом "Улисса". По его просьбе к работе подключается Сергей Хоружий, который после смерти Хинкиса в 1981 г. вынужден был выполнить весь перевод заново. Юридические права на этот перевод принадлежат Виктору Хинкису и Сергею Хоружему.

 1989 г.: журнал "Иностранная литература": первая полная публикация "Улисса" в переводе В. Хинкиса, С. Хоружего, комментарии Е. Гениевой.

 1993 г.: первое книжное издание русского перевода (перевод Хинкис, Хоружий) с обширыми комментариями Хоружего выходит в издательстве "Республика"

 2000 г.: в издательстве "Радуга" выходит книга Джеймс Джойс Избранное. В нее включены десять эпизодов "Улисса" в переводе членов так называемой "кашкинской группы".

История

Роман создавался на протяжении 7 лет; публиковался частями в американском журнале «The Little Review» с 1918 по 1920 гг. и был издан полностью во Франции 2 февраля 1922 года.

 В первые английская версия романа Улисс была опубликована в 1918 - 1920 гг.. Но затем, с 1920г. по 1933г., роман был запрещен судом, удовлетворив судебный иск "блюстителей нравов". Издания романа конфисковывались и уничтожались.

 Лишь в 1933 г. Улисс был разрешен к публикации в США.

 В Англии первое издание появилось в 1936 г.

 А на родине Джеймс Джойса, в Ирландии, - в 1960г.

Основу нынешней редакции русской версии романа Улисс заложил г- н В. Хинкис (1930-1981). Завершили (в виде издания этой книги) гигантский многолетний изнурительный труд перевода группа специалистов под руководством г-н С.Хоружий. Эта русская версия книги является своего рода эквивалентом английской версии так называемого "выправленного текста" романа, подготовленного и опубликованного в 1984 г. группой специалистов под руководством профессора Х. В. Габлера.

Вопрос о каноническом тексте "Улисс" сложен, и является предметом дискуссии.

Не смотря на значительный обьем комментариев романа, сделанных г-ном С.Хоружий, комментарии не полные. Это заложено г-ном С.Хоружий сознательно. Читатель должен сам решать - где ему думать, а где достаточно и того, чтобы сведения остались для него неизвестны. Этим фактором дополнительно интригуя интеллектуальную глубину неизвестностей мелочей мира "Улисса" и текста "Улисса" (да и неизвестностей мелочей мира Ирландии в целом).

Сюжет

«Улисс» — сложное полистилическое произведение, повествующее об одном дне (т. н. Блумсдэй: 16 июня 1904 года) дублинского обывателя и еврея по национальности — Леопольда Блума. Этот день Лео Блум проводит в издательстве, на улицах и в кафе Дублина, на похоронах своего знакомого, на берегу залива, в родильном доме, где он знакомится со Стивеном Дедалом, молодым учителем в местной школе, в притоне и, наконец, в собственном доме, куда он поздно ночью приводит изрядно выпившего Дедала, лишившегося крова. Главной интригой романа является измена жены Блума, о которой Блум знает, но не предпринимает против неё никаких мер.

Канва романа и его композиционное построение имеют явные и неявные аналогии с поэмой Гомера «Одиссея» (в первых вариантах романа эпизоды носили соответствующие «Одиссее» названия, от которых автор впоследствии отказался). В произведении выведены и «аналогичные» персонажи: во многом автобиографичный Стивен Дедал (сюжетная линия Телемаха), Лео Блум (Одиссей, латинская форма этого имени Ulysses послужила названием романа), Гэррет Дизи (Нестор) и т. д. Одной из главных тем романа является тема «отец—сын», где в роли первого символически выступает Блум, в роли второго — Стивен.

Роман «Улисс», который практически безоговорочно признаётся вершиной литературы модернизма, несмотря на свою сюжетную простоту, вмещает в себя огромное количество исторических, философских, литературных и культурных аспектов. Дублин предстает в романе символом всего мира, Блум — мужчины как такового, его жена воплощает в себе образ всех женщин, один летний день — всех времён на земле. Подобным образом в главе «Быки солнца» находят отражение литературные стили и жанры различных эпох, стилевые особенности писателей, которых Джойс пародирует или которым подражает.

"Улисс" - роман знаменитый, необычный и трудный для чтения. Это

общеизвестно; однако не надо преувеличивать и пугаться. Не надо думать,

что без массы дополнительных сведений и разъяснений книгу вообще

бесполезно открывать. Это все же роман, и в нем говорится о чувствах и

отношениях людей, в нем есть действие, события - пускай не мировые, но

важные для героев, глубоко задевающие их, а следом за ними, - читателя. Но

есть действительно и другое. В отличие от старых романов, автор "Улисса"

желает не просто "поведать историю", хотя бы и поучительную. Он смотрит

иначе на литературное дело. У него многое найдется поведать - о человеке,

о жизни, об искусстве, - но он убежден: все по-настоящему важное

литература доносит, не "рассказывая историю" и не "вкладывая идейное

содержание", а уже самою своею формой, письмом, способом речи - тем, как

все говорится. На это читатель Джойса и должен направить внимание. Русский

читатель привык к серьезным книгам, но он привык, чтобы они учили и

проповедовали. Здесь же надо не столько внимать идеям, которые автор

преподает читателю, сколько всматриваться и вслушиваться в текст. Сэмюэл

Беккет, друг и помощник Джойса, сам недюжинный писатель, уверял: текст

Джойса надо не "читать", а "смотреть и слушать". Это значит, что читатель

должен быть не пассивным, а активным, не учеником автора, а

самостоятельным соучастником в событии текста. Ему полезней не

мудрствовать, а вострить ухо и глаз, следя, что проделывает автор. Это не

новая модель отношений: так обычно читали детектив. Но сегодня она

становится все более необходимой: на противоположном от детектива полюсе,

Мартин Хайдеггер советует для понимания своих текстов "следить за ходом

показыванья". И если она усвоена - контакт с "Улиссом" обеспечен, ибо

автор проделывает вещи интересные. А комментарий, как и положено в романе,

играет лишь подсобную роль, хотя и большую, чем обычно, поскольку все же

роман интеллектуальный и автор любит загадки и усложнения.

 "Улисс" писался художником семь лет: с марта 1914 по октябрь 1921 г. Но

в некоем смысле он писался уже и много раньше. Творчеству Джойса присуща

цепкая непрерывность: каждая его следующая большая вещь как бы вытекает из

предыдущей, и с нею - из всего, что он писал прежде. До "Улисса" Джойс

написал две книги прозы: сборник новелл "Дублинцы" (писались в 1904-07,

опубл. в 1914 г.) и роман "Портрет художника в юности" (1907-14, опубл. в

1914-15 г.); кроме того, большой роман "Герой Стивен" (писался в 1904-07

гг.) остался незаконченным и был частично уничтожен автором, а частично

использован в "Портрете" (см. ниже комментарий к "Портрету"). "Дублинцы"

доставили "Улиссу" его население: большинство героев новелл стали

эпизодическими персонажами романа. С "Дублинцев" же начинался и замысел:

сначала рассказ об одном дне дублинского еврея мыслился как еще одна

новелла для этого сборника. Связь с романами еще тесней. В них писатель

нашел специфический жанр, соединяющий автобиографию и роман: рассказ о

самом себе, но о себе - как о (становящемся) художнике, с верностью лишь

внутренней истории этого становления. В части же внешних обстоятельств

допускались свобода и литературные привнесения, хотя канва событий и

персонажи брались из своей жизни. Герой - художник получил имя Стивен

Дедал (о смыслах его см. Тематический план эп. 1). Не отходя далеко от

собственной биографии, Джойс рассказывает в "Портрете" о годах ученья

Стивена в иезуитских колледжах Клонгоуз Вуд и Бельведер и в Дублинском

католическом университете, доводя действие до периода его окончания.

 "Улисс", время действия которого - день 16 июня 1904 г., прямо

продолжает "Портрет" во всем, что касается Стивена Дедала. Теперь

описанное в "Портрете" - прошлое Стивена, и оно часто проходит в его

сознании. Кроме того, в прошлом у Стивена предполагается и то, что

произошло с самим автором за два года, отделяющие действие "Портрета" от

начала "Улисса": поездка во Францию с намерением учиться, возвращение в

Дублин по причине болезни матери и смерть матери. (Не передал автор

Стивену только свое знакомство с Норой, будущею женой, хотя именно оно

определило дату романа: 16 июня 1904 г. - день первого свидания Джойса и

Норы.) Хотя в целом дистанция между героем и автором стала больше, но все

же и черты характера Стивена, и его обстоятельства в подавляющей мере

автобиографичны (в частности, все "фобии" героя - боязнь грозы, молнии,

собак, воды - личные черты Джойса). Но линия Стивена, и жанром, и

содержанием своим продолжающая "Портрет", - только "младшая" линия романа.

"Улисс" - роман об Отце и Сыне. Со Стивеном связывается тема сыновства, с

Блумом - тема отцовства; и "старшая", отцовская линия занимает гораздо

большее место. Она есть уже нечто новое в творчестве Джойса, и в основном

это через нее входят в роман его литературные новшества и находки.

 Одно из главнейших новшеств - связь романа с "Одиссеей" Гомера. Каждый

из его 18 эпизодов связан с определенным эпизодом из "Одиссеи" и имеет

название, отсылающее к этому эпизоду (в журнальной публикации Джойс

включил эти названия в текст романа, но затем снял их). Связь выражается в

сюжетной, тематической или смысловой параллели, а также в том, что для

большинства персонажей романа имеются прототипы в поэме Гомера: Блум -

Одиссей (Улисс, в латинской традиции), Стивен - Телемак, Молли Блум -

Пенелопа, Белла Коэн - Цирцея и т.д. Это - свободная связь, не сковывающая

автора и не исключающая многих других задач текста; читатель не должен

верить часто встречаемым утверждениям, будто бы роман Джойса - некое

переложение "Одиссеи" в современных обличьях.

 Из других задач важнее всего формальные. Проблемы техники письма,

работы с языком и литературной формой в "Улиссе" выходят на первое место.

Это происходит не сразу, так что роман отчетливо разделяется на "ранние" и

"поздние" эпизоды, отличающиеся по степени техничности и необычности

стиля. Главный разделяющий признак таков: в каждом из поздних эпизодов,

помимо прочих литературных приемов, имеется один ведущий прием: некоторая

особая техника, в которой написан данный эпизод, причем для всех эпизодов

такая техника различна. Все эти приемы описываются в Тематических планах

соответствующих эпизодов.

 Другое из главных отличий "Улисса" - небывало тесная и подробная связь

романа с местом его действия, Дублином. Джойс работал со справочником

"Весь Дублин на 1904 год" и перенес на свои страницы едва ли не все его

содержание. Все, что происходит в романе, снабжается детальнейшим

указанием места действия, не только улицы, но и всей, как выражался Джойс,

"уличной фурнитуры" - всех расположенных тут домов с их жителями, лавок с

их хозяевами, трактиров, общественных зданий... "Если город исчезнет с

лица земли, его можно будет восстановить по моей книге", - сказал он

однажды.

 Далее идут более необычные особенности. Еще в период окончания романа

Джойс составил две схемы, в которых указал все смысловые нагрузки, уровни

смысла каждого эпизода. Среди них был ряд неожиданных: автор утверждал,

что с каждым эпизодом неким образом связан определенный орган

человеческого тела, а также определенная наука или искусство, определенный

символ и определенный цвет. Подобные соответствия странны для

художественной литературы, они кажутся надуманными, противоречащими

эстетике и нормальным задачам романа. Вдобавок в двух схемах нередко

указываются разные органы, разные искусства и цвета для одного и того же

эпизода. Поэтому многие критики и писатели считали схемы чудачеством и не

включали их всерьез в свое понимание "Улисса"; Набоков, к примеру,

заявлял, что схема (он знал только об одной) набросана автором шутки ради.

Но это взгляд слишком крайний и не подтверждаемый фактами. Подробный

анализ схем (он проделан в нашей книге ""Улисс" в русском зеркале", М.

1994, упоминаемой ниже как "Зеркало") приводит нас к выводу, что в них

содержатся указания на такие аспекты романа, которые сам автор явно считал

присутствующими в нем и которые мы - после ею указаний! - тоже можем там

различить, но часто - на еле заметном уровне или при очень искусственном

угле зрения. Поэтому содержание схем в Комментарий включено - однако в

качестве "Дополнительных планов", которые едва ли существенны для широкого

читателя и нормального эстетического восприятия.

 Последние годы привлекли большое внимание еще к одной оригинальной

особенности "Улисса": ученые, как кажется, окончательно убедились в

неустановимости его канонического текста. Корни проблемы восходят к

издательской истории романа. Публикация его длилась 4 года и

развертывалась в трех местах, между тем как автор находился в четвертом.

Закончив очередной эпизод, автор через посредство Эзры Паунда слал его -

из Локарно, Цюриха или Парижа - в Нью-Йорк, в редакцию журнала "Литл

ривью" (где в 1918-20 гг. были выпущены в свет эпизоды 1-14) и в Лондон, в

редакцию журнала "Эгоист" (где, однако, удалось выпустить лишь 5 эпизодов

в 1919 г.). Оба посылаемых экземпляра подвергались сверке и правке. С

весны 1921 г. началась подготовка книжного издания в Дижоне, куда

отсылался третий экземпляр, и перед отсылкою тоже правился - но уже не

идентично двум первым. Стадия корректур несла дальнейшее размножение

вариантов. Обычно на этой стадии Джойс заметно - а порой радикально -

расширял текст (в целом, роман вырос на треть); напротив, обычную правку

он делал плохо из-за плохого зрения - а, кроме того, видимо, иногда и

нарочно не исправлял некоторых отклонений. Вдобавок, корректур было

несколько.

 В итоге, первое издание романа изобиловало ошибками - но при этом весь

массив текстов был таков, что сами понятия "ошибки" и "окончательной

авторской воли" были едва ли приложимы. Дальнейшие издания не изменили

ситуации принципиально. Хотя автор участвовал в подготовке некоторых, и

немало бесспорных ошибок было устранено, но множились также и расхожденья

- в частности, оттого, что исходной рукописи романа у Джойса уже давно не

было (проданная и перепроданная, она с 1924 г. была собственностью

американского коллекционера А.Розенбаха - и носит теперь название

"Рукопись Розенбаха"). Но одно издание было все же авторитетней других:

первое издание, выпущенное в Англии изд-вом Бодли Хед в 1936-37 г.

Тщательней выверенное, оно одновременно является последним прижизненным

изданием, корректуры которого держал автор; и вплоть до 80-х годов оно

служило стандартным текстом "Улисса". Вместе с тем, наличие в нем массы

несовершенств (опечаток, бессмыслиц, несоответствий) и необходимость

дальнейшей текстологической работы были неоспоримы. Но следующий этап этой

работы оказался неожиданно слишком радикальным, и вызвал продолжительный и

бурный конфликт.

 Группа ученых под руководством мюнхенского профессора Х.В.Габлера,

трудившаяся несколько лет, предполагала достичь решения всех проблем

текстологии "Улисса". Был развит новый подход, специально приспособленный

для массива текстов "Улисса" с его множеством слоев, независимых и

зависимых, налагающихся и переходящих друг в друга. В основе лежала новая

же концепция "непрерывной рукописи", согласно которой искомый "истинный

текст" должен быть не каким-то одним из слоев, выделенным и

предпочтительным, а должен учесть их все и включить, вообще говоря, вклад

каждого. Первым итогом был вышедший в 1984 г. "Синоптический текст" в трех

томах: с помощью особой системы символов тут были одновременно

представлены все слои, все стадии изменения текста. Однако это не был

"текст для чтения"; чтобы таковой получить, надо было в каждом случае, в

каждом месте текста оставить лишь один вариант из всех наличных. Этот

окончательный плод трудов, так наз. "Исправленный текст", появился в 1986

г. - но уже с 1985 г. против новой работы стали высказывать возражения.

Отбор вариантов был зачастую спорен, а порой и явно неудовлетворителен - в

частности, главное из предложенных изменений текста, в эп. 9 противоречило

и логике, и художественному чутью. В итоге развернувшейся острой

дискуссии, "Исправленный текст" был отброшен. Новые базовые издания

"Улисса", выпущенные в последние годы, вновь полностью воспроизводят текст

издания Бодли Хед.

 Такой итог нельзя признать ни успешным, ни окончательным. Отбросив весь

труд немецкой группы, в тексте романа снова восстановили немалое число

бесспорных погрешностей: знак прямой речи, где ее вовсе нет, заведомо

случайные разнобой в написании одного и того же слова и т.п. Необходим

следующий этап текстологической работы; а в его ожидании в предполагаемом

переводе я старался следовать разумной политике, учитывая новейшие позиции

текстологии, однако же не воспроизводя мелких погрешностей упомянутого

рода. В публикуемой редакции перевод выверен по новому стандартному

books 1992. (Далее как ASE). Для данного издания весь текст пересмотрен и

сверен заново, сравнительно с предшествующим изданием (М. Знак, 1994) во

многих местах внесены усовершенствования; комментарий был также

пересмотрен и в отдельных случаях дополнен. - Что же первого появления

данного перевода, то вся история "Улисса" в России была описана уже не

русском зеркале. М. 1994. Поэтому я не стану здесь возвращаться к этой

истории; повторю лишь, что, включившись по просьбе В.А.Хинкиса (1930-1981)

в его работу над переводом "Улисса", я вынужден был впоследствии, после

его кончины, начать и выполнить весь перевод заново.

 Комментарий к "Улиссу", помимо обычных задач, должен был учесть и

специфические особенности великого романа. Скажем сразу, что он не

является "полным", разъясняющим каждую неизвестную или непонятную мелочь.

Такая полнота не только недостижима, но и нежелательна: читатель должен

соображать и сам, а какие-то сведения ему и должны оставаться неизвестны,

мир романа должен быть для него насколько-то незнакомым, интригующим (еще

одно сходство с детективом). Мой отбор следовал очевидному критерию:

опускалась информация, безразличная для смысловых и художественных задач

(детали дублинской жизни, однажды мелькнувшие имена...) Но далеко не все

мелочи могли опускаться: именно мелкое, малозаметное, как правило, и несет

у Джойса главную смысловую нагрузку! Надо было указывать и все множество

ритмических обрывков (стихов, стишков, песен, арий...), повсюду вплетенных

в текст "Улисса". Джойс был музыкален насквозь, и весь его текст стоит на

звуке, на ритмах. Они указываются сжато, ибо тут важнее наличие обрывка,

нежели данные о его авторах, зачастую полузабытых. То же надо сказать о

Шекспире. В английском литературном языке Шекспир - особая и необходимая

часть речи, если выразиться по Бродскому; и в речи "Улисса" эта часть

особенно велика. Как правило, шекспировские цитаты переводились мной

заново, ибо готовые переводы не сохраняли необходимых коннотаций. И

наконец, еще одна важная особенность - необычайно высокая плотность

скрытых отсылов, связей с другими джойсовскими текстами - письмами,

статьями, прозой, включая так называемые "эпифании", краткие этюды, с

которых в 1902-1904 гг. начиналась проза Джойса. Практически невозможно

указать эти связи все до одной; но и представленный нами их объем ясно

показывает, что "Улисс" - не только роман, но и часть некоторого единого

Большого Текста.