Литературное направление такого рода попадает в положение, полное противоречий и неблагоприятное для создания совершенных художественных произведений. Но это, само собой разумеется, отнюдь не значит, что оно совершенно лишено реальных социальных корней. Не следует думать также, что в таких произведениях вовсе не изображаются подлинно человеческие и социальные проблемы, и что мы не бываем временами глубоко потрясены этим изображением. Отмеченная нами тенденция приводит только к тому, что из-за этой чрезмерной напряженности, этого выпячиваиья крайне специфических черт волнующая человечность произведения часто бывает слабее, чем она могла быть, возможности, заложенные в самой тематике произведения, становятся часто менее действенными, чем могли быть. Эти общие положения важны для понимания того литературного течения, к которому принадлежат новеллы Цвейга. Это течение представляет собой особую форму преодоления натурализма, особую, позднюю форму «поэзии большого города», которая возникла во Франции уже накануне империалистического периода, а в Германии — только во время этого периода. новелл Цвейга. Большинство их разыгрывается на нейтральной почве «Космополя» Бурже. Приведу лишь несколько примеров: действие разыгрывается на борту океанского парохода («Амок»), в пансионе на Ривьере («Двадцать четыре часа из жизни женщины»), на горном курорте («Женщина и ландшафт»), в маленьком порту между прибытием парохода и отходом поезда («Улица в лунном свете»). Правда, действие новеллы «Письмо незнакомки» разыгрывается в Вене, но — в среде богемы, где существуют такие же условия, как в «Космополе», где люди живут, не ощущая непосредственно, наглядно воздействия социальных сил и социальной борьбы, и являются друг для друга только объектами переживаний. Эта внешняя тематика очень тесно связана с внутренней. Основная тема новелл Цвейга — показ пустой, опустошенной изнутри, лишенной событий и страстей жизни обитателей «Космополя». Эта жизненная пустота или разоблачается вспышкой неожиданной, бессмысленной и беспочвенной, стихийно прорывающейся страсти («Двадцать четыре часа из жизни женщины»), или, напротив,— внутренняя пустота разоблачается неспособностью героя ответить на страсть («Письмо незнакомки»). Совершенно неправильно утверждать, что эти контрасты нетипичны, несвойственны человеку. Напротив, это очень широко распространенные, очень характерные формы, в которых выявляется положение человека в эпоху гибнущего капитализма. Хотя Цвейг в упомянутых новеллах и ограничивается изображением верхних слоев капиталистического общества, это вовсе не значит, что сущность изображаемых им проблем затрагивает только эти слои. Эта сущность всеобща, это — обесчеловеченье жизни при капиталистическом строе, это — отчаянный, слепой и стихийный, бессознательный и бесцельный бунт людей против этого обесчеловеченья. Особые тенденции венской новеллистики вообще и Стефана Цвейга в частности определяют особую окраску произведений этого писателя.. У Цвейга же наблюдается тенденция раздуть специфические формы капиталистического обесчеловечиванья людей в среде высшей интеллигенции и оторвать эти формы от их социальной базы, затушевать в своем воображении социальную специфику. Вследствие этого большие проблемы очень часто сужаются, мельчают, искажаются и прикрашиваются. Нельзя сказать, что Цвейг совершенно не замечает социальной базы изображаемых им проблем. В том же «Амоке» слепая страсть возникает из ненависти бедного, униженного провинциального врача к «гранд-даме», аристократке, которая смотрит на него, как на неодушевленный предмет, как на орудие, требует от него совершения противозаконной операции и считает само собою разумеющимся, что высокая оплата этой операции исчерпывает вопрос. Вспышка чувства у врача имеет социальные и человеческие основания. Но в процессе изображения самой страсти эти причины совершенно стушевываются. Впоследствии врач переживает только слепую, безумную страсть, безумное желание унизить гордую женщину во что бы то ни стало, которое переходит в столь же безумное желание быть униженным ею. Творческий метод Цвейга усиливает этот субъективизм страсти. Врач Цвейга с неестественной обостренностью осознает внешний характер своей страсти. Изображаемый Цвейгом мир вдвойне неудовлетворителен. С одной стороны, бунт против бесчеловечности приобретает в нем неверные, нечеткие очертания. С другой стороны, основы мира слишком упрощены. Мертвое прозябание в рамках застывших условностей и слепой взрыв «демонической» страсти противопоставляются друг другу абстрактно как взаимно исключающие. Недостатки, свойственные цвейговскому изображению жизни, связаны со слабыми сторонами его гуманизма. А это— очень актуальный вопрос нашей современности. Советские читатели любят и ценят Стефана Цвейга, как одного из крупных борцов за правое дело гуманизма в мире разнузданного фашистского варварства. Они видят в нем ученика и единомышленника великого гуманиста Ромэна Роллана. Новеллистика Ее персонажи не заняты миром, человечеством, прогрессом, но лишь самими собой или теми людьми, с которыми сводит частная жизнь, ее перепутья, происшествия, страсти. В «Жгучей тайне» — перед нами ребенок, впервые столкнувшийся с чужим, себялюбивым миром взрослых. В «Летней новелле» — это пожилой мужчина, пишущий юной девице мистифицирующие письма и неожиданно в нее влюбившийся. В «Страхе» — это женщина, что завела скучноватый роман, оборачивающийся для нее шантажом, ужасом, но завершающийся примирением с мужем. В «Амоке» — нелюдимый врач, к которому обращается пациентка, прекрасная колониальная леди, наделенная волей и гордостью; он дурно понял свою роль и свой долг, так что все кончается ее смертью и его искупительным самоубийством. Цвейг — мастер малого жанра. Романы ему не удались. Ни «Нетерпение сердца» (1938), ни тот, недописанный, что был издан лишь в 1982 году под названием «Дурман преображения» (у нас переведен как «Кристина Хофленер»). Но новеллы его по-своему совершенны, классичны в традиционной своей чистоте, в верности исходному правилу, а в то же время на них лежит печать XX века. Каждая из них имеет ясное начало и столь же ясный конец. Основу сюжета составляет одно событие, интересное, волнующее, нередко из ряда вон выходящее — как в «Страхе», в «Амоке», в «Фантастической ночи». Оно направляет и организует весь ход действия. Здесь все друг с другом согласовано, все удачно стыкуется и прекрасно функционирует. Но Цвейг не упускает из виду и отдельных мизансцен своего маленького спектакля. Они отшлифованы со всем возможным тщанием. Случается, что они обретают осязаемость, зримость и вовсе поразительные, в принципе доступные лишь кинематографу. Так и видишь в «Двадцати четырех часах из жизни женщины» руки играющих в рулетку — «множество рук, светлых, подвижных, настороженных рук, словно из нор, выглядывающих из рукавов...». Недаром эта цвейговская новелла (как, впрочем, и другие) была экранизирована, и люди валом валили смотреть на ползающие по сукну стола руки несравненного характерного актера немого кино Конрада Фейдта. Однако, в отличие от старой новеллы — не только такой, какой она была у Боккаччо, но и у Клейста, и у К. Ф. Майера, — в новелле цвейговской мы чаще всего имеем дело не с внешним, авантюрным событием, а, так сказать, с «приключением души». Почти все лучшие новеллы Цвейга — и «В сумерках», и «Летняя новелла», и «Женщина и природа», и «Фантастическая ночь», и «Улица в лунном свете» — это либо повествование от первого лица, либо, еще чаще, рассказ в рассказе, что уже само по себе сближает их с типом чеховского рассказа — композиционно менее строгого, чем классическая новелла, мягче очерченного сюжетно, зато насыщенного психологически, держащегося на нюансах чувств, на их неприметных взаимопереходах. Новеллы Цвейг писал на протяжении всей жизни (кажется, последняя, антифашистская по духу «Шахматная новелла» опубликована им в 1941 году); они споспешествовали его славе. И все-таки два тома, в которые они были собраны, тонут в массе его наследия. В книге «Вчерашний мир» (1942) — своих посмертно опубликованных мемуарах — Цвейг попытался нащупать нечто вроде «нерва» собственного творчества. Касаясь ранней пьесы «Терсит», он писал: «В этой драме сказалась уже определенная черта моего душевного склада — никогда не принимать сторону так называемых «героев» и всегда, находить трагическое только в побежденном. Поверженный судьбой — вот кто привлекает меня в моих новеллах, а в биографиях — образ того, чья правота торжествует не в реальном пространстве успеха, а лишь в нравственном смысле: Эразм, а не Лютер, Мария Стюарт, а не Елизавета, Кастеллио, а не Кальвин; вот и тогда я тоже взял в герои не Ахилла, и ничтожнейшего из его противников — Терсита, предпочел страдающего человека тому, чья сила и целеустремленность заставляют страдать других». Не вполне верно и то, будто Цвейг в «Марии Стюарт» (1935) выбирал между двумя королевами и выбрал королеву шотландскую. Мария и Елизавета у него равновелики. «...Не случайность, — пишет он, — что борьба между Марией Стюарт и Елизаветой решилась в пользу той, что олицетворяла прогрессивное, жизнеспособное начало, а не той, что была обращена назад, в рыцарское прошлое; с Елизаветой победила воля истории...» здесь господствует историческая необходимость и еще определеннее, чем там, проступает потребность литературная. Цвейг говорит: «Если Мария Стюарт живет для себя, то Елизавета живет для своей страны...» И все-таки пишет книгу не о Елизавете, а о Марии (и в этом смысле, конечно, ее «выбирает»). Но почему? Потому что она победила «в поэзии и в предании», а тем самым больше подходит на амплуа литературной героини. В принципе цвейговское повествование избегает здесь вымысла. Даже изобразив Марию в ночь убийства Дарнлея в виде леди Макбет, писатель присовокупляет: «Только Шекспиры, только Достоевские способны создавать такие образы, а также их величайшая наставница — Действительность». Но организует он эту действительность не столько как документалист, сколько как сочинитель, как художник. И прежде всего там, где заглядывает в души своих персонажей, пытается разгадать их побуждения, постичь их натуры, охватить их страсти. Марию Стюарт нетрудно представить себе и в качестве героини новеллы. Героев своих новелл Цвейг, как мы помним, судить отказывался. Героев «романизированных биографий» он судит. Это суд истории, но одновременно и нравственный суд. Марии Стюарт выносится иной приговор, нежели Магеллану, потому что различны цели, различны смыслы их импонирующего стремления «быть чем-то большим себя самого». Быть может, именно в связи с тем, что в биографиях есть у него система координат, внутри которой отдельный человек поддается оценке вполне объективной, Цвейг решился обратить свой взгляд и на фигуры целиком отрицательные. Таков Жозеф Фуше, палач Тулона, последовательно и неизменно предававший всех, кому служил: Робеспьера, Барраса, Бонапарта. Жозеф Фуше, политический портрет которого был написан в 1929 году. При всем разнообразии цвейговских «романизированных биографий» они как бы стягиваются к двум эпохам — к XVI веку и грани XVIII и XIX веков. Из вещей, еще не упомянутых, к первой эпохе относится «Америго. Повесть об одной исторической ошибке» (1942), а ко второй — «Мария-Антуанетта» (1932). XVI век — это Ренессанс, реформация, великие географические открытия, грань XVIII и XIX веков — это Французская революция и наполеоновские войны, то есть времена переломные, времена свершений, времена борьбы. Однако, их воссоздавая, Цвейг, как мы помним, дал себе зарок «никогда не принимать сторону так называемых «героев» и всегда находить трагическое только в побежденном». И все-таки понятие «героического» Цвейгу отнюдь не чуждо. Только он ищет его воплощения в личности, не наделенной большой властью и особыми полномочиями. Собственно, в каждом человеке, если он, конечно, имеет право на это имя. Говоря об отдельном человеке, Цвейг по сути имеет в виду человека не столько одинокого, отчужденного, сколько частного. Его вклад в общую сокровищницу неприметен, однако непреходящ, его пример вдохновляющ; вместе взятое — это и есть прогресс человечества. Десять с лишним лет Цвейг работал над циклом очерков, который получил название «Строители мира». Название показывает, сколь значительными виделись ему фигуры, очерками этими представленные. Цикл слагается из четырех книг: «Три мастера. Бальзак, Диккенс, Достоевский» (1920), «Борьба с демоном. Гельдерлин, Клейст, Ницше» (1925), «Поэты своей жизни. Казанова, Стендаль, Толстой» (1928), «Лечение духом. Месмер, Мери Бейкер-Эдди, Фрейд» (1931). Упорно повторяющемуся числу «три» вряд ли следует придавать особое значение: были написаны «Три мастера», и потом стала, очевидно, играть свою роль любовь к симметрии. Примечательнее, что не все «строители мира» — писатели, в «Лечении духом» — вообще не писатели. Франц Антон Месмер — создатель учения о «магнетизме»; он честно заблуждавшийся и во многом успешный врачеватель, однако осмеянный, затравленный, хотя (пусть и невольно) стимулировавший некоторые открытия современной науки. Цвейга он привлек своим «магеллановским» упрямством. А вот создательница «христианской науки» Бейкер-Эдди присутствует здесь скорее на правах Фуше. Эта полуфанатичка-полушарлатанка великолепно вписалась в чисто американскую атмосферу доверчивого невежества и стала мультимиллионершей. И, наконец, Зигмунд Фрейд. Он — явление сложное, значительное, противоречивое; его за многое ценят медики и нередко оспаривают философы и филологи. На писателя Цвейга он оказал немалое влияние, и не на одного лишь Цвейга. Но тут Фрейд интересует его по преимуществу как психотерапевт. Ибо психотерапия принадлежит, по Цвейгу, к той области духа, что близка писательству: и то и другое — человековедение.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему