Федерико Гарсиа Лорка

Федерико Гарсиа Лорка родился 5 июня 1898 г. в андалузском селении Фуэнте-Вакерос недалеко от Гранады. «При всей искренности Лорка был скрытен. Он привычно берег от чужого взгляда свою боль и сомнения и тем оберегал других: «Это закон его жизни и закон творчества. И в поэзии, и в драматургии, и в лекциях, и в письмах Лорка стремился к одному: «Пусть установится между людьми любовное общение, пусть свяжет их чудесная цепь духовного единения — ведь это к нему стремятся слово, кисть, резец и все искусства». Лорка — поэт милостью Божией — начал с прозы. Его «Впечатления и пейзажи», небольшой сборник путевых заметок, вышел в Гранаде в 1918 г., а весной 1921 г. в Мадриде, где Лорка поселился в Студенческой резиденции — вольном университете, состоялся его драматургический дебют — шумно провалилась пьеса «Колдовство бабочки». В этой пьесе, переделанной из стихотворения, не было и тени умения, но было другое — наивная, робкая, затененная иронией поэзия. И уже здесь было сказано то, что так мощно прозвучит позже в драмах Лорки: «За маской Любви всегда прячется Смерть». В том же году Лорка дебютировал как поэт «Книгой стихов». Эти «беспорядочные листки» были не только «точным образом дней юности» (по выражению самого поэта), но и школой, ученьем. В них заметны влияния Хименеса и Мачадо, иногда — Дарио; Лорка пробует силы в различных жанрах, перебирает самые разные ритмы, переходит от повествования к импрессионистским зарисовкам, от них — к песням, романсам, строфам с рефренами и снова к александрийскому стиху. В следующих книгах — «Поэме о канте хондо» (1931) и «Песнях» (1927) — уже явственно звучит его собственный голос. «Я убрал несколько ритмических песен, хотя они и удались, ибо так было угодно ясности», — пишет Лорка другу. Поэзия Лорки постепенно освободилась от влияний, но сохранялась и с годами крепла ее связь с фольклором — романсами, испанскими народными песнями, средневековой галисийской лирикой, андалузским канте хондо. Начиная с «Поэмы о канте хондо» фольклорно-литературная линия (традиция литературной обработки фольклора, включающая в себя и фольклорную стилизацию) отходит на второй план, уступая место второй (и главной) линии в творчестве Лорки — фольклорно-мифологической, и влияние фольклорного мироощущения становится определяющим. Фольклор в понимании Лорки — точка опоры для современного искусства, традиция, устремленная в будущее и предполагающая бесконечное обновление. Но фольклор нельзя имитировать, предостерегает Лорка. Копирование традиционных образов, формул и эмблем Лорка сравнивает с уроками рисования в музее: в лучшем случае это ученье и никогда — творчество. С фольклором Лорку связывает не лексика, мотивы, образы и приемы, но мироощущение; «местный колорит» ориентирован на «духовный» и всегда подчинен ему. В «Поэме о канте хондо» ни одна из народных песен не возникает даже как побочная тема. Народные песни как таковые Лорка использует только в драмах, где они должны предстать перед зрителем в единстве зрительного и слухового восприятий. Стихи же его с народной песней роднит «не форма, а нерв формы». Циклы «Поэмы о канте хондо» смонтированы как кадры: плавно или резко дальний, самый общий и широкий план сменяется ближним и внезапно все вновь отдаляется. Перемену перспективы подчеркивает рефрен. Он всегда придает строфам новый, таинственный смысл, здесь же, кроме того, рефрен останавливает мгновения высшей напряженности — смерти, разлуки, горя. Работая над «Поэмой о канте хондо» и «Песнями», уже начав «Романсеро», Лорка не оставляет драматургию. В 1923 г. oн начинает драму в стихах «Мариана Пинеда». Это единственная пьеса Лорки на историческую тему — о народной гранадской героине, казненной в 1831 г. за участие в заговоре. Но в основу пьесы легли не исторические материалы (тщательно изученные Лоркой), а народная легенда, рассказанная в романсе, ставшем прологом и эпилогом драмы. Заранее известная фабула предсказания, рассеянные по пьесе, переносят внимание зрителя с интриги на внутреннюю драму Марианы. Высвечивая ее, Лорка обращает наше внимание на неподвижность героев — «вместе они образуют классический эстамп». Вокруг толпятся другие — их суета, контрастируя с затаенной напряженностью душевной жизни героини, подчеркивает значимость каждого внутреннего движения. По романтической традиции Мариану окружают двое. И казалось бы, с самого начала ясно: Педро — герой, Педроса — злодей. Они в разных лагерях, у них разные политические убеждения, их идеалы несоизмеримы, но все же рядом с Марианой они кажутся двойниками (не зря их имена созвучны): оба позволяют казнить Мариану, оба лгут ей, и ни долг службы, ни политические обстоятельства, ни грядущий успех движения, ни оды Свободе не оправдывают предательства. Единственное, что написано прозой в «Мариане Пинеде», — это письмо Педро. Спокойный, деловитый тон, и в каждой строке — забота о собственной безопасности:  Поэт не переоценивал значения пьесы. «Она совершенно не отвечает моему представлению о театре», — отметил Лорка в 1929 г. Он, несомненно, имел в виду новую линию своей драматургии, намеченную еще в 1922 г. эскизом «Чудесной башмачницы» и в 1924 г.- «Любовью дона Перлимплина». И хотя Лорка назвал «Чудесную башмачницу» «жестоким фарсом», по сути своей пьеса глубоко поэтична. И здесь, как чаще всего бывает в сюжетах Лорки, драма, происходящая в плане духовном, не только не следует из житейской или социальной ситуации, но идет наперекор ей. На первый взгляд «Чудесная башмачница» — критика нравов, а Лорка называет ее мифом и готов представить этот миф не в андалузском, а в «эскимосском колорите». Наперекор действительности, тому, что есть, и тому, что скажут соседи (а скажут они, как всегда, какую-нибудь неоспоримую истину вроде «с глаз долой — из сердца вон»), Башмачница утверждает свою неисполнимую мечту, великую иллюзию любви. В 1928 г. выходит «Цыганское романсеро». Лорка писал эту книгу долго, то оставляя, то возвращаясь снова и снова. В «Цыганском романсеро» Лорка возродил и преобразил этот традиционный испанский жанр; повествовательный романс слился с лирическим, не растворился в нем, не стал песней, а лирическая стихия не отступила. Следствием этого был поразительный эффект, замеченный Сальвадором Дали: «Кажется, что здесь есть сюжет, а ведь его нет». Это Лорка счел высшей похвалой: цель, к которой он стремился, была достигнута, а сделанное — понято, и не превратно. В «Романсеро» Лорка не просто чередует кадры (это свойственно и народному романсу), — он резко сталкивает их, меняет план, обрывает сюжетные линии. Противопоставление и слияние — принцип, вообще характерный для Лорки, в «Романсеро» организует систему образов и раскрывает общий замысел книги: «Я хотел слить цыганскую мифологию со всей сегодняшней обыденностью, и получается что-то странное и, кажется, по-новому прекрасное», — объяснял поэт. Летом 1929 г. Лорка — неожиданно для всех и для самого себя — уезжает в США. Ему было все равно, куда ехать, и более того: «Нью-Йорк, вероятно, ужасен, и именно поэтому я еду. Думаю, все будет прекрасно». В Нью-Йорке Лорка живет в Колумбийском университете, но общается в основном с испанцами. В марте 1930 г. он уезжает на Кубу и вскоре возвращается в Испанию. Лето он провел в Гранаде, пересматривая и переписывая написанное в Америке: две пьесы и книгу стихов «Поэт в Нью-Йорке». К этому сборнику Лорка возвращался не раз — и сразу после поездки, и в 1933 г., часто читал эти стихи на вечерах. В августе 1935 г. он готовил книгу к печати, но опубликована она была только в 1940 г. в Мексике (по машинописному экземпляру с авторской правкой). Книга кажется хаотическим дневником отъездов и возвращений, хроникой путешествия, но композиция ее, если приглядеться, строга и выверена. После контрастной композиции «Поэмы о канте хондо», вольной композиции «Песен» и «Романсеро» «Нью-Йорк» поражает многоголосием и безукоризненной полифонией. Десять циклов развивают общие для всей книги мотивы, образуя сложное символическое единство. Темы, варьируясь в циклах, идут через всю книгу — к кульминации, «Введению в смерть» (так по первоначальному замыслу должна была называться вся книга), и к завершению: проклятию, пророчеству и бегству. Уже название книги звучит необычно для Лорки. Прежде названия его книг, как и сами сборники, выделяли одну властвующую в них силу — цыганский миф, канте хондо, — и поэт был ее голосом, свидетелем стихии. Враждебное ей начало в ранних книгах только угадывалось, оно подспудно росло, отбрасывало тени и в конце концов черным вихрем ворвалось в «Романсеро». Но никогда раньше у Лорки стихия и хаос не были на равных. Здесь впервые их имена вынесены в заглавие, чтобы подчеркнуть противостояние и противоборство сил. Поэт в Нью-Йорке — менее всего конкретный человек с именем и фамилией, как и Нью-Йорк — менее всего знакомый по рекламным проспектам, описаниям и обличениям город. Нью-Йорк для Лорки не просто зло, но воплощение Зла, «великая ложь мира», а Поэт — раненое сердце, открывающееся всякой боли. Ощутив столкновение своего поэтического мира с миром Нью-Йорка и их внутреннюю разнородность, поэт пытается постичь суть чужого мира и причину несоединимости; он вглядывается, сомневается, не верит глазам своим, ищет разгадки. И, отчаявшись и не понимая, начинает описывать — почти как естествоиспытатель, соотнося неведомое со знакомым. Мотивы сборника традиционны для Лорки, но узнаются с трудом. И главное в них — искажение или уничтожение прежнего смысла. Все образы прежней «цыганской» поэзии Лорки в «Нью-Йорке» деформированы, разъяты на части, втиснуты в разрушительное окружение: луна, взятая на мушку, рассыпается осколками лунной кости, на горле косули зацветает бессмертник, все корни вырваны, все кони слепы, ветер (Святой Христофор-властитель «Романсеро»!), ветер, как моллюск, вынутый из раковины, дрожит в мутном небе Нью-Йорка. Любой образ круга «Романсеро» в «Нью-Йорке» сопровождает омертвляющее определение: здесь даже радость истерзана хлыстами и лезвиями зубчатых колес и у света металлический привкус конца. Прямо или косвенно такое определение соотносит образ со смертью. Но даже смерть в «Нью-Йорке» лишена величия — это будничная, привычная медицинская пытка, расчисленная по часам. В «Романсеро» героев к смерти уводила Луна, на небе их встречали ангелы, их оплакивали оливы и реки, а люди приходили на площадь проститься. Маленький Стентон умирает на голландских простынях, о которых мечтал цыган из «Сомнамбулического романса». Теперь это горькие простыни, по которым «рак разбрызгал красные пейзажи», а смертные розы — розы крови (фольклорная метафора «Романсеро») стали розами рака — «тусклыми розами из осколков пробирок и слабых пальцев». Смерть в «Романсеро» была насилием, роком, но ей не дано было торжества — не дрогнув, ей шли навстречу. Там убивали, своей смертью никто не умирал, и об этом жалели. В «Нью-Йорке» умирали в постели, и эта смерть страшна не только своей естественностью, но и тем, что она — итог агонии, в которой уже бесконечно долго бьется жизнь. Навязчиво повторяемые омертвляющие определения подготавливают перемену мест: все живое в «Нью-Йорке» мертво, все мертвое, замученное — живо.  Поэт в Нью-Йорке — «только раненое сердце». Он из тех, кого тайно притягивает отверженность и беззащитность людская, неприкаянность, нездоровье. Из тех, в ком живо чувство общности с изгоями. Любовью или жертвой, надеждой, верностью или просто цельностью души они отделены от толпы — так начинается их одиночество и обреченность. Мир, где они принуждены жить, разделен: здесь только палачи и жертвы, которым уже вынесен приговор, а казнит их — толпа. В нью-йоркских улицах и снах она неотступно терзает человека, не исчезая ни ночью, ни тусклым днем. И это не просто скопище людей, а огромный, составленный множеством элементов организм (и одновременно механизм) с единственной функцией надругательства над человеком и испытанными, старыми как мир способами глумления.  Предчувствие войны пронизывало сборник «Поэт в Нью-Йорке», война была неизбежна в «Публике», здесь же ей отдан весь город — мир, а сама она беззастенчиво говорлива и готова посвятить любопытных в механику своего дела: «Если в сердце, то долго корчатся!..» Это было написано накануне испанской войны и за пять лет до мировой, когда рвы вместо кладбищ, горящие города и дым крематориев над Европой были еще будущим, от которого, как могла, защищалась жизнь, куда не смела заглянуть литература...