В XX веке культура и искусство столкнулись с усложнившейся действительностью, с нарастанием катастрофичности общественного развития, обострением социальных противоречий, с конфликтами, порожденными научно-технической революцией, с глобальными проблемами, затрагивающими интересы всего человечества и как следствие расцветом модернизма.
Начало XX века в общественном сознании было временем ожидания Апокалипсиса. А потому Первая мировая война, а также, как это ни странно, гибель “Титаника”, были восприняты интеллигенцией как вполне закономерные явления. Интеллигенция этого времени жадно искала нового слова о том, как жить и куда идти. Ей хотелось иметь пророков. Но те, кто выступали в этой роли, как правило, говорили о неизбежном конце европейской цивилизации.
Людям выпало жить в период, когда рухнули ценности традиционной гуманистической культуры, — "свобода" означала очень разные вещи в западных демократиях и в тоталитарных государствах; кровавая бойня Первой мировой войны, в которой впервые было применено оружие массового поражения, показала истинную цену человеческой жизни для современного мира; гуманистический запрет на боль, на физическое и духовное насилие сменился практикой массовых расстрелов и концлагерей. Модернизм — искусство дегуманизированной эпохи (термин испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета); отношение к гуманистическим ценностям в модернизме неоднозначно, но мир у модернистов предстает в жестком, холодном свете. Используя метафору Дж. Конрада, можно сказать, что герой модернистского произведения словно остановился на ночлег в неуютной гостинице на краю света, с весьма подозрительными хозяевами, в обшарпанной комнате, освещенной безжалостным светом лампочки без абажура.
Одной из причин возникновения модернизма был разрыв искусства XIX в. с традиционными источниками финансовой поддержки (церковью и аристократией) и начало буржуазного рынка искусства. В этих условиях свобода художника проявляется как отчуждение: в модернизме он впервые противостоит зрителю, искусство становится непопулярно в массах, возникает разделение на искусство коммерческое и серьезное (высокое).
На рубеже XIX-XX вв. язык модернизма был импортирован с Запада (локальные варианты стиля модерн, импрессионизма и сезаннизма), после чего, в 1900-20-е гг и в тесной связи с политической и экономической модернизацией страны, в России создается собственный модернизм, один из самых оригинальных в мире. Его наиболее радикальную часть, амбиции которой достигали стремления размыть границы искусства в принципе, принято называть русским авангардом.
Первая стадия зрелого модернизма (1880-1910-е гг, в России 1900-1910-е гг) в области станкового искусства быстро движется по траектории постимпрессионизм-кубизм-абстракция, и произведение искусства принимает все более аскетический облик. Так решается задача освобождения художественных средств (линия, плоскость, цвет) от объекта изображения — они сами становятся таким объектом (плоская картина сообщает о плоскостности как сути живописи вообще). Эстетика модернизма базируется на выводе Гегеля о том, что в XIX в. искусство больше не может быть непосредственным и «приходит к собственному понятию», к самоосмыслению. Гегель считал этот момент смертью искусства, но именно в этой точке начинается модернизм, видящий свою задачу как раз в такой критической и теоретической рефлексии. Моделью творчества становится не позитивное «создание» (имитирующее божественное творение), но критическое высказывание, обнаружение отчуждений и границ (между изображением и реальностью, языком и смыслом, художником и языком). Наиболее радикально этот отрицающий и одновременно теоретический характер модернизма сказался в геометрической абстракции К. Малевича и А.Родченко.
Однако русский модернизм с самого начала включал в себя и сильные антимодернистские импульсы — лозунги неоархаизма, противостояния прогрессу, требования уничтожить время и причинность. Они заметны в 1900-1910-е гг. у русских футуристов (Н.Гончаровой, И. Зданевича, А. Крученых, М. Ларионова), у К.Малевича, М. Матюшина, В. Татлина, позднее у Эль Лисицкого. Идеология модернизма была Россией заимствована, и это позволило русским художникам сразу применить модернистский метод описания границ к самому модернизму. Они занялись осознанием и преодолением границ рациональности (в теории «зауми», речи подсознания), критичности (в лозунге близости к своему материалу), индивидуализма (в требовании растворения художника в массе) и аскетизма формы (в своем стремлении к синтезу, что часто проявлялось в обращении к фигуративным формам на полпути к абстракции или уже после нее). В этом русский авангард стал одним из первых примеров критики модернизма с более радикальных позиций, которая во второй половине ХХ в. получила название «постмодернизма».
Вторая стадия модернизма во всем мире наступила около 1917 г. и продолжалась до II мировой войны. В архитектуре и дизайне на основе геометрической абстракции создается стиль интернационального модернизма (в русской архитектуре — братья Веснины, К. Мельников, И. Леонидов и др.).
В станковом же искусстве модернизм уже не нуждается в абстракции. Основной прием в дадаизме, сюрреализме, русском конструктивизме — не уничтожение изображения, но работа с готовыми изображениями, цитатами и реальными предметами. Практика ready made (манипуляции вещами массового производства) была открыта в 1917 г. М. Дюшаном и после II Мировой войны стала методом столь же распространенным, как в XIX веке живопись с натуры. В СССР (где вещей индустриального производства было немного) более важна оказалась манипуляция готовыми образами прессы и рекламы: фотомонтаж стал языком русского м. в 1920-30-е гг. К этому моменту в СССР усилиями наиболее радикальных художников был выдвинут проект «советского искусства» как модернизм в новых социальных условиях, где нет отчуждения граждан друг от друга, искусства от жизни и зрителя от искусства. Это должен был быть модернизм без индивидуализма (создаваемый коллективом для массового и коллективного зрителя); без критического, отрицающего характера (культивирующий позитивное отношение к реальности и, в частности, власти); находящийся вне коммерческого буржуазного пространства (в таком модернизме не должно было быть станковых картин, предназначенных для продажи, — местом для искусства становилась журнальная страница).
Это отчасти продолжало установки русского модернизма 1910-х гг, но шло значительно дальше. Наиболее ярким течением, реализовавшим эту амбициозную программу, был конструктивизм 1920-30-х гг в фотографии и фотомонтаже (Г.Клуцис, Л. Лисицкий, А. Родченко). Параллельно усиливалось представление (также уже высказанное в 1910-е гг русскими футуристами) о том, что будущее уже наступило, в особых современных формах нужды нет, а советское искусство есть синтез всего созданного человечеством. Эта антимодернистская теория достигла кульминации в доктрине «социалистического реализма» 1930-50-х гг. После II мировой войны язык модернизма стал рассматриваться во всем мире как оплот индивидуализма и антитеза тоталитаризму; наступила волна неомодернизма проявившегося прежде всего в новой абстракции (в СССР — с конца 1950-х гг). Как и русский модернизм 1910-х гг, русский неомодернизм конца 1950-60-х гг включал в себя идеологию новаторства, техники и прогресса и одновременно — критику этой идеологии с универсалистских позиций (группа «Движение», О. Рабин, М. Рогинский, В. Слепян, М. Чернышов, В. Янкилевский и др.).
Во второй половине 1960-х гг, в связи с ростом влиятельности во всем мире идеологии постмодернизма, в русском искусстве возрастает скепсис относительно ценностей современного, все более отчетливой становится критика утопии модернизма. Однако русский постмодернизм (соц-арт В. Комара и А.Меламида, школа московского концептуализма И. Кабакова, Э. Булатова и др.), как и вообще постмодернизм, продолжает оставаться частью модернизма в том смысле, в котором это слово описывает все искусство ХХ в., видящее свою задачу в создании критического текста. Более того, русский постмодернизм 1960-80-х г.г. восстанавливает критический статус искусства, отвергнутый в русском конструктивизме.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему