Проблематика и поэтика романа Ф.Сологуба . Мотивы и образы поэзии Ф.Солоryба.

 В романе изображена душа зловещего учителя-садиста Ардальона Борисыча Передонова на фоне тусклой бессмысленной жизни провинциального города. «Его чувства были тупы, и сознание его было растлевающим и умертвляющим аппаратом, — описывается Передонов в романе. — Всё доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь. В предметах ему бросались в глаза неисправности, и радовали его. У него не было любимых предметов, как не было любимых людей, — и потому природа могла только в одну сторону действовать на его чувства, только угнетать их». Садизм, зависть и предельный эгоизм довели Передонова до полного бреда и потери реальности. Как и Логина, героя «Тяжёлых снов», Передонова страшит сама жизнь. Его ужас и мрак вырвался наружу и воплотился в невоплотимой «недотыкомке».

 Выстраданное отношение к ребенку находит неожиданное преломление в романе «Мелкий бес» (1892—1902) — одном из лучших произведений не только Сологуба, но и всей символистской прозы. Этот роман положил начало широкой известности писателя. Задержка с его печатанием и выход в свет в 1905 г.— в ситуации общественных катаклизмов — обострили восприятие исторически актуальных и злободневных начал «Мелкого беса». Уже в

прижизненной критике была отмечена преемственность романа по отношению к сатирической линии русской литературы и утверждалось, что Сологуб «по характеру своего творчества <...> очень близок к Чехову, Гоголю и Щедрину». Позже Андрей Белый писал, что с Сологуба начинается в русской литературе «поворот к гоголизму». Именно в «Мелком бесе» — «непроизвольно реставрировались "Мертвые души" — миром провинциальных мещан <...>Та ж на них провинциальная пыль, оседавшая шестьдесят лет, отделивших "Мелкого беса" от "Мертвых душ" <...> Передонов взят из натуры». Гоголевское начало Белый видит и в стиле романа, впредисловии к которому «вскрылось и "горьким смехом моим посмеюся" и "нечего пенять, коли рожа крива"» Но в героях «Мелкого беса» омертвение души заходит гораздо дальше, чем в персонажах Гоголя, а его главный герой Передонов в этом отношении * далеко оставляет за собой и гоголевские мертвые души, и чеховского Беликова («Человек в футляре»), с которым его

неоднократно сопоставляли. О Сологубе было замечено (и роман — одно из сильнейших подтверждений этого), что «глубина его отрицания данной действительности достигает размеров, небывалых в нашей литературе»

Одновременно критика говорила о художественной правде нарисованной картины, о том, что «Передонов — это каждый из нас». Разделяя такую точку зрения, писатель утверждал большее. В предисловии ко второму изданию романа он писал: «Одни думают, что автор, будучи очень плохим человеком, пожелал дать свой портрет»

По смыслу этих перекличек Сологуб настаивает, что создал образ «героя» своего времени, но умалчивает о метаисторическом смысле своего романа и его символической многозначности, сквозящей уже в названии (восходящем к нескольким источникам, в том числе и к Лермонтову: «То был ли сам великий Сатана /Иль мелкий бес из самых нечиновных» — «Сказка для детей»).

Сегодня очевидно, что при всех глубоких и разветвленных связях «Мелкого беса» с классической реалистической традицией (помимо названных Гоголя, Щедрина, Чехова, Лермонтова, следует назвать Пушкина и Достоевского с их «Бесами»), она в нем принципиально не единственная

Изображение реальности у Сологуба «постоянно двоится, сближаясь то с реалистической социальной сатирой, то с романтическим гротеском и иронией» и движется в направлении, заставляющем говорить о «Мелком бесе» как о романе-мифе

Но если канонический миф о творении повествует об отделении космоса от хаоса, то в романе Сологуба развернута,  как уже замечено, «картина антиразвития ("антипути"), деградации человеческого разума», возвращающегося, по слову писателя, в «довременное смешение, дряхлый хаос» (МБ, с. 312) .

Одержимость хаосом (опасность, подстерегающая, как мы помним, еще не «ставшее» детское сознание) принимает в романе, особенно в его главном герое, предельные формы. Притом в отличие от детского — сознание Передонова открыто только в этом направлении и наглухо закрыто для противоположного полюса мировой жизни — «всебытия». Поэтому «соответствия» принимают у героя «минус-форму» (и в этом плане Передонов как бы минус-символист): «Передонов чувствовал в природе отражения своей тоски, своего страха под личиною ее враждебности к нему,- той же внутренней и недоступной внешним определениям жизни во всей природе, жизни, которая одна только и создает истинные отношения, глубокие и несомненные, между человеком и природою, этой жизни он не чувствовал» (МБ, с. 278).

Но Передонов не только минус—герой, он еще и минус-демиург романа, героем которого он выступает, и тут почти прав Горнфельд, утверждавший, что «Мелкий бес» кажется сочиненным в диком бреде самого Передонова. «Авторство» Передонова проявляется в том, что сюжет романа становится реализацией и языком его бредовых состояний, подчиняющих себе действительность. Притом он инспирирует и вторую сюжетную линию «Мелкого беса», которая часто рассматривается как «позитивная» и противоположная его собственной — линию Саша—Людмила. Задолго до появления в романе Саши Передонов говорит Мише Кудрявцеву: «А, Машенька, здравствуй, раздевоня» (МБ, с. 90). После этого товарищи дразнят Мишу «девочкой» — злая воля героя входит в жизнь сюжета. Передонов оказывается и главным распространителем слухов о том, что Саша Пыльников — переодетая девочка. Правда, Передонов не является создателем слухов о Саше, как не является он непосредственным творцом собственной сюжетной линии — в обоих случаях его разыгрывают Грущина и Варвара, но делают это вполне в стиле самого героя. При упоминании Трушиной о гимназисте Пыльникове Варвара говорит совсем по-передоновски: «Такой смазливенький, на девочку похож». Реализуя ее сравнение, Грушина заявляет: «Как же ему не быть похожим на девочку,— ведь это и есть переодетая барышня». Замечательно (и опять в духе самого Передонова) объяснение Грушиной: «Нарочно они так придумали, чтобы Ардальон Борисовича подловить» (МБ, с. 140—141). Только после разговора с Грушиной Варвара рассказывает о их открытии Передонову; ее рассказ «зажег в нем блудливое любопытство», которое передается через него Людмиле и всему городу, став двигателем второй сюжетной линии романа (ср.и эротические сны о Саше, которые видят Передонов и Людмила).

Таким образом, Саша оказывается включенным в основной сюжет передоновских поисков «места» и «жены» (оба этих мотива в сюжете связаны неразрывно, пародируя высокий эпический параллелизм «страны—жены»— еще до того, как благодаря усилиям Передонова линия Саша—Людмила станет самостоятельной. Очень важно, что к концу романа (с 25 главы) обе сюжетные линии идут параллельно, пересекаясь в сценах маскарада (главы 29—30) и со—противопоставляясь в финале (главы 31—32). Это создает не только контраст, но и «соответствие» линий. Передонов неожиданно поднимается едва ли не до трагизма, а Людмила и Саша («небесные мещане») иронически снижаются, причем Саша, реализуя «больные подозрения» главного героя, предстает «маленьким Передоновым» и его субститутом для Людмилы. Заметим, что семантически тождественны, хотя и даны в разных «кодах», и мифологические ипостаси героев: если Саша в снах Людмилы — Зевс-лебедь и змей, то и в Передонове отмечены черты Громовника, но и «беса» (змея). Своеобразное двойничество героев подчеркнуто и однотипностью их женских дополнений: Варвара («чужая») и Людмила («милая,но чужая»).

Особый статус Передонова, являющегося минус—демиургом романа, в котором он же — герой, заостряет важнейший для понимания «Мелкого беса» вопрос о соотношении в нем автора и героя. Этот тип отношений Сологуб уже наметил в рассказах о детях — здесь же он осложнен природой героя, вызвавшей необходимость введения в роман метаповествования. Сближение с детской темой осуществляется благодаря тому, что злой герой и мучитель детей сам предстает перед нами помимо всего прочего как испуганный и страдающий ребенок. Это заметила еще прижизненная критика: «Много детей замученных, много невинно и винно страдающих, вроде Карамазовых, Фивейских,— а Передоновых, беспросветно страдающих, нищих всем и проклятых всеми,еще больше. Мы это знаем, только редко об этом думаем. А когда думаем, когда видим и чувствуем, мы перестаем презирать Передоновых, мы покрываем их и спрашиваем: "Как Ты, создавший Передонова, смел создать его? Чем Ты ответишь за него? Скажи, нам нужно это знать. Во имя любви — скажи: нам нельзя не знать"»

 З.Гиппиус обращен не только к Богу, но и к творцу романа и подводит нас к глубинному смыслу «Мелкого беса».

Сологуб отвечает на этот вопрос самой постановкой авторского голоса — особым сочетанием «нет» и «да» изображенной жизни и герою. Именно в этом романе отрицание данной жизни доходит у писателя до пределов, небывалых в нашей литературе,— оно тотально и бескомпромиссно. И в этом смысле права исследовательница: «Автор "Мелкого беса" пытается совершить "индивидуальный акт уничтожения", описав зло мира (что означает художественное его познание). Выявление, описание содержит всегда в себе элементы отчуждения и уничтожения» Но это только одна сторона, и будь в романе только она, авторская позиция не отличалась бы принципиально от позиции героя, а эпиграф — «Я сжечь ее хотел, колдунью злую» (первая строка стихотворения 1902 г.) — почти совпал бы по смыслу с признанием Передонова: «Я княгиню жег, да недожег: отплевалась» (МБ, с. 379). На самом же деле в эпиграфе и приведенных словах героя сталкиваются две творческие воли (поскольку и герой — демиург, хотя и мелкий и злой). При этом у творческой воли автора есть смысловой избыток по отношению к герою, совершающему (как и Логин в «Тяжелых снах») нерезультативную попытку уничтожить зло мира, которым он сам одержим.

Этот избыток — преодоление «одержимости», бесовства в самом себе и своем отношении к другому, даже предельно чуждому и страшному «другому» — бесу. То, что носитель зла, беспощадно изображенный, оказывается одновременно страдающим ребенком (за которого творец должен ответить), то, что он — «один из нас» и даже трагико—иронически сближен с Гамлетом (в сцене воображаемого убийства — 25 глава),— говорит о том, что автор, не оправдывая Передонова, занимает по отношению к нему «внежизненно активную» (М.Бахтин) позицию, принципиально иную, чем жизненная позиция самого героя. «Да, ведь и Передонов стремился к истине, по общему закону всякой сознательной жизни, и это стремление томило его. Он и сам не сознавал, что тоже, как и все люди, стремится к истине, и потому смутно было его беспокойство. Он не мог найти для себя истины, и запутался, и погибал» (МБ, с. 313) — это одно из немногих мест романа, где подобное отношение повествователя к герою выражено прямо, обычно оно проявляется в речи повествователя неявно — в отказе от «подглядывания» за героем (чего тот  больше всего боится), в частом сближении его и своего голоса в несобственно—прямой речи.

Создатель романа оказывается способным по-пушкински пожалеть беса—одержимого и благодаря этому сам освобождается от одержимости злом. Поэтому он не просто сжигает зло изображением его, а вырабатывает вполне благую авторскую позицию, побеждающую зло изнутри (только так может совершиться, по Сологубу, «самосжигание зла» — название его позднего рассказа). Имея на героя прямо оценочную точку зрения того же типа, что в рассказах о детях, автор сострадает герою там, где кончается его самосознание, где он обращен вовне и нуждается в благом авторе-творце.

Основные мотивы поэзии Ф. Сологуба Несмотря на то что романы писателя занимают достойное место в мире литературы, поэзия его не менее интересна своей самобытностью и необычно легким, воздушным слогом. Именно этой легкостью слога поражает Сологуб. Биография писателя полна его творческими исканиями и переживаниями, которые находят отражение в стихах, они легки и читаются на одном дыхании. Основная тематика стихотворений - это свойственные символизму и декадансу темы грусти, страдания, существования без смысла и цели жизни. Мистические темы влияния на жизнь высших сил прослеживаются в стихотворениях «Чертовы качели» и «Одноглазое лихо». Также слабость человека, его бессилие перед жизненными препятствиями проходят через всю поэзию Сологуба.

Противопоставление мечты и действительности характеризует и поэзию Сологуба («Ветер тучи носит, / Носит вихри пыли, / Сердце сказки просит, / И не хочет были…»). В своих стихах рисует призрачные миры («звезда Ойле»), противопоставляет грубой Альдонсе прекрасную Дульцинею, воспевает смерть как освободительницу от пошлости, прославляет чувственную любовь, в которой видит единственное светлое начало. Во многих стихотворениях — индивидуалистическое утверждение всесильной творческой личности. В стихах Сологуба сказалась его любовь к родной земле («Милее нет на свете края, о родина моя!..», «…Тебе, отчизна, стон и радость, и безнадежность, и покой…»). Отличающаяся значительным мастерством, поэзия Сологуба в целом стоит выше его прозы, за исключением романа «Мелкий бес».

Лирику Сологуба ценили А. Блок, А. Белый, В. Брюсов. Стих его — неяркий, певучий, «традиционный». Избегая резких рифм, поэт широко пользуется аллитерацией, внутренней рифмой, прозаизмами, образами фольклора. Большое воздействие на Сологуба-поэта оказали французские символисты, особенно П. Верлен, стихи которого он мастерски переводил (два изд. — 1908 и 1923).