В начале 70-х годов достаточно популярны были “производственная” и “героико-революционная” драмы, авторы и герои которых не боялись говорить со сцены о пороках системы, разрушающей человеческое сознание. Именно “производственная” драма в условиях номенклатурной системы подняла проблему “старых стен и новых людей”, призывала сквозь цифры плана видеть человека, его судьбу, его душу. Огромный общественный резонанс вызвали такие герои, как Чешков (“Человек со стороны” И. Дворецкого) и Потапов (“Протокол одного заседания” А. Гельмана).
Переосмысление истории, начавшееся в середине 80-х годов ХХ века, ее критический анализ, размышления о ее влиянии на современность начала документальная драма М. Шатрова “Синие кони на красной траве”, “Диктатура совести”, “Так победим!”.
Но наиболее острое звучание приобрела в этот период психологическая драма, наиболее традиционная для русской сцены, продолжающая линию Островского – Чехова – Горького. Имена А. Арбузова и В. Розова, А. Володина и А. Вампилова возглавили это направления в современном театре. В этом же направлении работают и драматурги поствампиловской плеяды.
В центре художественного мира пьес “новой волны” стоит герой сложный, неоднозначный, не укладывающийся в рамки однозначных определений. Поэтому Я.И. Явчуновский сказал следующее: “Подобные персонажи невозможно подвергнуть насильственной рубрикации, зачислив чохом в один регион, четко закрепив за ними исчерпывающее их смысл терминологическое обозначение. Это и не “лишние люди”, и не “новые люди”. Иные из них не выдерживают бремени почетного звания положительного героя, как другие не вмещаются в рамки отрицательных. Думается, что психологическая драма – и в этом важный ее типологический признак – более уверенно ведет художественное исследование именно таких характеров, не поляризуя персонажей под стягами противоборствующих станов”.
Перед нами, как правило, герой 30–40 лет, вышедший из “молодых мальчиков” 60-х годов. В пору своей юности они слишком высоко поставили планку своих надежд, принципов, целей. И сейчас, когда уже определились главные линии жизни и подводятся первые, “предварительные” итоги, становится совершенно ясно, что герои не смогли достичь и преодолеть собственную, личную планку. Герой не удовлетворен собой, своей жизнью, окружающей его действительностью и ищет выхода из создавшейся ситуации (В. Арро “Смотрите, кто пришел”, “Трагики и комедианты”, В. Славкин “Взрослая дочь молодого человека”, Л. Петрушевская “Три девушки в голубом”).
Герой поствампиловской драматургии фатально одинок. Авторы подробно анализируют причину этого одиночества, прослеживая родственные связи героев, их отношение к детям как символу собственного продолжения. Большинство не имели и не имеют дома, семьи, родителей в полном смысле этих понятий. Герои-сироты наводнили пьесы поствампиловцев. “Безотцовщина” героев рождает их “бездетность”. С темой потери родственных связей неразрывно связана тема Дома, раскрывающаяся в пьесах “новой волны”. Авторы всячески подчеркивают отсутствие у героев своего домашнего очага. Ремарки, описывающие жилище героев, или рассказы самих героев полны подробностей, которые дают нам понять, что даже наличие квартиры у персонажа не дает ему ощущения Дома. Совершенно справедливо заметил М. Швыдкой: “Ни один из персонажей драматургии “новой волны” не мог сказать: “Мой дом – моя крепостьЁ, но в семейной, частной жизни искали опоры”. Данная проблематика поднимается в пьесах В. Арро “Колея”, Л. Петрушевской “Уроки музыки”, В. Славкина “Серсо”, Н. Коляды “Рогатка”, “Ключи от Лерраха”.
Несмотря на сложное отношение авторов к своим персонажам, драматурги не отказывают им в понимании идеального. Герои знают, что такое идеальное, и стремятся к нему, испытывают личную ответственность за несовершенство своей жизни, окружающей реальности и самих себя (А. Галин “Тамада”, “Восточная трибуна”, В. Арро “Трагики и комедианты”).
Немаловажное место в поствампиловской драматургии занимает женская тема. Положение женщины рассматривается авторами в качестве критерия оценки общества, в котором они живут. Да и нравственная, духовная состоятельность персонажей-мужчин проверяется через их отношение к женщине (пьесы Л. Петрушевской, А. Галина “Восточная трибуна”, Н. Коляды “Ключи от Лерраха”).
Четко прослеживается в пьесах данного направления тема “другой жизни” в другом обществе. Эта тема проходит определенные этапы от идеализированного представления о “другой жизни” до полного отрицания (В. Славкин “Взрослая дочь молодого человека”, А. Галин “Группа”, “Титул”, “Сорри”, Н. Коляда “Полонез Огинского”).
Особое внимание следует уделить художественным средствам изображения. Быт, властность быта, подчеркнутость быта, быт, принявший гигантские размеры – первое, что бросается в глаза при знакомстве с драматургией “новой волны”. Герои пьес как бы проходят своеобразную проверку Бытом. Авторы не скупятся на подробное описание различных бытовых мелочей, большинство диалогов крутится вокруг решения бытовых проблем, предметы быта становятся образами-символами. Р. Доктор справедливо приходит к выводу о том, что в этих пьесах “быт сконцентрирован, сгущен так, что, кажется, исключает существование всякой иной реальности. Это в некотором роде абсолютный “бытийственный быт”, вбирающий все возможные проявления человека, все отношения между людьми” (Л. Петрушевская “Лестничная клетка”, В. Арро “Колея” и др.).
Продолжая традиции А.П. Чехова, драматурги “новой волны” расширяют сценическое пространство. В их пьесах множество внесценических персонажей, чувствуется присутствие Истории и ее влияние на день сегодняшний. Таким образом сценическое пространство расширяется до пределов всеобъемлющей картины жизни (В. Славкин “Взрослая дочь молодого человека”, С. Злотников “Уходил старик от старухи”, А. Галин “Восточная трибуна” и др.).
Исследователи изучаемого периода русской драматургии отмечают процесс эпизации драмы. В пьесах зачастую встречаются элементы эпоса – притчи, сны героев, в расширенных ремарках ярко заявлен образ автора (В. Арро “Колея”, Н. Коляда “Полонез Огинского”, “Сказка о мертвой царевне”, “Рогатка”, А. Казанцев “Сны Евгении”).
Особенно много споров литературной критики вызвал язык пьес современных авторов. Поствампиловцев обвиняли в излишней “сленговости”, ненормативности речи, в том, что они “пошли на поводу у улицы”. Показать героя через его речь, рассказать о нем, продемонстрировать взаимоотношения персонажей – яркая способность драматургов “новой волны”. Язык, на котором говорят герои, является самым адекватным характерам, типам, изображенным в пьесах (пьесы Л. Петрушевской, Н. Коляды, В. Славкина).
ПЕТРУШЕВСКАЯ – УРОКИ МУЗЫКИ (1974)
Краткое с брифли:
В небогато обставленную квартиру Гавриловых возвращается из тюрьмы Иванов, сожитель тридцативосьмилетней Грани. Он говорит, что хочет увидеть свою недавно родившуюся дочь Галю и зажить спокойной семейной жизнью. Гавриловы не верят ему. Особенно непримиримо настроена против пьяницы Иванова старшая дочь Грани, восемнадцатилетняя Нина. Она вынуждена была уйти из школы, теперь работает в гастрономе и нянчит маленькую Галю. Несмотря на недовольство Нины и увещевания любопытной соседки Анны Степановны, Граня решается пустить Иванова.
В квартиру зажиточных соседей Козловых возвращается из армии единственный сын Николай. Родители рады возвращению сына. Отец требует, чтобы сын сыграл что-нибудь на пианино, и сетует, что тот так и не закончил музыкальную школу, несмотря на все старания родителей, которые ничего для него не жалели. Радость омрачается тем, что Николай привел с собой Надю, которая вызывает открытую неприязнь у отца Федора Ивановича и у бабки. Мать, Таисия Петровна, держится с подчеркнутой любезностью. Надя работает маляром, живет в общежитии. Она курит, пьет вино, остается ночевать в комнате Николая, держится независимо и не пытается понравиться родителям жениха. Козловы уверены, что Надя претендует на их жилплощадь. На следующий день Надя уходит, не простившись. Николай бросается за нею в общежитие, но она заявляет, что он ей не подходит. Нина не хочет жить в одной квартире с пьяницей Ивановым. Весь день она стоит на улице у подъезда. Здесь её видит Николай, которого когда-то дразнили её женихом. Николай равнодушен к Нине. Надеясь отвадить сына от Нади, Таисия Петровна приглашает Нину в гости и предлагает остаться. Нина рада возможности не возвращаться домой. Зашедшей за дочерью Гране Козлова объясняет, что у них девушке будет лучше, и просит больше не приходить. Три месяца спустя Граня снова появляется в квартире Козловых: ей надо лечь в больницу на аборт, но не с кем оставить маленькую Галю. Иванов пьет. Граня оставляет ребенка Нине. К этому времени Козловы уже поняли, что Николай живет с Ниной от скуки. Они хотят избавиться от Нины, попрекают её своими благодеяниями. Увидев Галю, Козловы окончательно решают отправить Нину домой. Но в этот момент появляется Надя. Ее с трудом можно узнать: она беременна и выглядит очень плохо. Мгновенно сориентировавшись, Таисия Петровна объявляет Наде, что Николай уже женился, и предъявляет Галю в качестве его ребенка. Надя уходит. Нина слышит этот разговор. Испугавшись неожиданного появления Нади, Козловы требуют, чтобы Николай срочно женился на Нине. Оказывается, он знает о беременности Нади и о том, что она пыталась отравиться. Николай отказывается жениться на Нине, но родители не отстают. Они уговаривают и Нину, объясняют ей: важно взять мужика на привязь, родить ему ребенка, а потом он привыкнет к месту и никуда не денется — футбол будет смотреть по телевизору, изредка выпьет пива или сыграет в домино. Выслушав все это, Нина уходит домой, оставив подаренные ей Козловыми вещи. Родители боятся, что теперь Николай женится на Наде. Но сын вносит ясность: раньше, может быть, он и женился бы на Наде, но теперь отношения с ней оказались слишком серьезными и он не хочет «вязаться с этим делом». Успокоившись, Козловы садятся смотреть хоккей. Бабка уходит жить к другой дочери. Над потемневшей сценой раскачиваются качели, на которых сидят Нина и Надя. «Если на них не обращать внимания, они отстанут», — оживленно советует Таисия Петровна. Николай ногами отталкивает налетающие качели.
Примечательно, что перечень драматургов “новой волны” открывается женским именем. Кому как не женщине было под силу пристальней вглядеться в семейно-бытовой уклад современного человека, болезненно остро ощутить все неблагополучие этого уклада. Так рядом с производственными драмами А. Гельмана и И. Дворецкого появилась в 1973 г. пьеса Л. Петрушевской “Уроки музыки”. Она была опубликована лишь через 10 лет, в 1983-м, в серии “В помощь художественной самодеятельности” (где начинали путь к зрителю и читателю и вампиловские произведения). В центре действия пьесы Петрушевской были две обычные семьи - Гавриловы и Козловы, и события здесь разворачивались самые обыкновенные, которые и вне сцены случаются повсюду. И как оценивать эти события, тоже однозначно ответить трудно: как в жизни - можно и так и этак. Завтраки, сборы на работу, обеды, телевизор по вечерам, семейные ссоры - больше ничего в пьесе вроде бы и не происходит. “Подсматривание в замочную скважину”, “магнитофонная драматургия” - так определили особенности творчества Петрушевской критики. Вроде бы показанная драматургом “изнанка жизни” всем давно знакома, но эти житейски узнаваемые ситуации и персонажи почему-то вызывают острую жалость. Может быть, потому, что и сами они о себе, и автор о них рассказывают доверчиво и простодушно, не вынося никаких окончательных оценок и никого не призывая к ответу. “Ее талант поразительно человечен, - так отозвался о творчестве Петрушевской режиссер О. Ефремов. - Она видит и пишет современного человека на самой глубине. В ней живет ощущение истории, и в ее пьесах есть дух катарсиса, о котором часто забывают наши драматурги и театральные деятели”.
Петрушевская в “Уроках музыки” и последовавших затем пьесах (”Три девушки в голубом”, 1980; “Квартира Коломбины”, 1981; “Московский хор”, 1988 и др.) художественно исследовала важный в российской действительности процесс - деформацию личности под воздействием унизительных для человеческого достоинства бытовых условий существования. Пресловутый быт выжимает из героев Петрушевской все жизненные силы, и в их душе уже не остается места для праздника, светлой надежды, веры в любовь. “Многие художники вообще полагают, что им тут не место, - отмечает критик Н.Агишева, - и брезгливо устремляются от плачущих детей и ругающихся алкоголиков на просторы большой жизни. Петрушевская остается там, где людям плохо и стыдно. Там ее музыка. А секрет ее в том, что плохо и стыдно, хотя бы иногда, - бывает всем. Поэтому пишет Петрушевская про каждого из нас”.
Презрение к “мещанству”, “быту”, которое десятилетиями культивировалось в советской литературе, привело к тому, что ключевое для русской литературы понятие дома постепенно было утеряно. Драматурги “новой волны” остро ощутили эту потерю, и помимо пьес Петрушевской появились “Старый дом” А. Казанцева, “Смотрите, кто пришел!..” и “Колея” В. Арро, “Порог” А.Дударева. Стоит обратиться подробнее к некоторым из этих пьес. ”Старый дом” А. Казанцева в свое время преодолел цензурные препоны вполне благополучно. Видимо, произведение спасло название, предполагавшее, что автор будет бичевать уже отжившие свое “гримасы быта”.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему