Поэзия 30-х годов парадоксальным образом оказалась богаче и разнообразнее прозы. Может быть, отчасти потому, что импульс, полученный ею в 90-е прошлого века, не так просто было погасить, а может быть, потому, что специфика лирики в меньшей мере, чем в прозе, связана с задачами объективного изображения действительности. Положение, в котором оказалась поэзия, охарактеризовал в своем докладе на Первом съезде писателей Бухарин.
Характеризуя двух виднейших "поэтов революции", Маяковского и Демьяна Бедного, он признал их творчество не отвечающим современным задачам. Первый, по его словам, остался в эпохе лозунгов военного коммунизма, второй не удовлетворяет требованиям поэтической культуры XX в. Неожиданно для присутствующих первым по таланту художником, способным на синтетическое, обобщенное видение мира, Бухарин считал Пастернака. Назвав его творчество "лирической жемчужиной", он посоветовал поэту перестроиться мировоззренчески, чтобы стать самым значительным лириком современности15.
Бухарин был сторонником "культурного социализма", или, как будут говорить позже, социализма "с человеческим лицом". Но в эпоху Гулага и Большого Террора и Бухарин, и "культурный социализм" были обречены. Тем не менее представление о том, что поэт должен быть "мастером", в 30-е годы оставалось в силе довольно долго. Именно оно помогло сохранить достаточно высокий уровень поэтической культуры. Однако общие идеологические и эстетические установки этого десятилетия осложняли поэтическое развитие, навязывая поэзии совершенно чуждые ей критерии. Так, например, ей предлагалось следовать в русле, проложенном "политической лирикой" Маяковского16, то есть, по существу уйти на газетную полосу, стать очерковой и репортажной.
Этот путь поэзия 30-х годов попыталась опробовать. Илья Сельвинский написал поэму-репортаж о производстве электроламп, а Александр Безыменский — "стихи-отчеты" со Сталинградского тракторного завода. Владимир Луговской выпустил книгу "Большевикам пустыни и весны" — рифмованные очерки, в которых отразились его впечатления от писательской командировки в Среднюю Азию. Но поэзия 30-х годов была интересна тем, что в ней осознал и выразил себя характер нового поколения — эпохи коллективизации, индустриализации, сталинских пятилеток. Многие из них были продуктом так называемого "призыва ударников в литературу", объявленного в 1930 г. рапповцами. Именно в результате такого призыва пришел в поэзию Ярослав Васильевич Смеляков. Его книга стихов "Работа и любовь" (1932) стала визитной карточкой комсомольского поколения 30-х годов.
В стихах Смелякова нашло выражение чувство, которое можно назвать радостью социального существования. Его лирический герой — рабочий парень, ощущающий, что мир принадлежит ему и его сверстникам, что впереди — будущее, которое он создает сегодня собственными руками
Психологическая цельность и социальный оптимизм комсомольского поэта Ярослава Смелякова подвергнутся вскоре жестоким испытаниям. Он будет арестован в 1934 г. за то, что вместе с поэтом Леонидом Лавровым задумал "покончить жизнь самоубийством коллективно, в знак протеста против советского строя". В своих показаниях Смеляков говорил, что "человек не может подгонять свое творчество всегда под радость, человек имеет право отражать в своем творчестве не только схему, навязанную ему, но имеет право на творчество слез, а нас заставляют писать о машинах, газгольдерах, когда хочется писать о слезах"
Как видим, к середине 30-х годов общественный оптимизм ощущался самой поэзией как нечто навязанное сверху. Но стоило Смелякову признаться в этом, как он получил три года исправительно-трудовых лагерей. На этом его мытарства, однако, не кончились: война, финский плен и снова советский лагерь. Небольшая передышка, и в 1951 г. — новый арест. Лагерные стихи Смелякова были опубликованы только в 1989 г., после его смерти, а последняя судимость была снята с него уже после присуждения Государственной премии18.
Молодые поэты 30-х годов обладали резко выраженной индивидуальностью, несмотря на то, что эпоха обобщала и суммировала их судьбы. Стихи Смелякова мало походили на стихи его друга Бориса Петровича Корнилова, пришедшего в литературу из маленького нижегородского городка Семенова и помнившего о своих предках — кержаках-старообрядцах.
Корнилов принес в лирику 30-х годов буйный и размашистый характер, чем-то напоминающий Есенина. В лирическом герое Корнилова ощущались неистребимое жизнелюбие и жажда деятельности. Он знает о своей силе и ищет точки ее приложения; ему нужна не размеренная ходьба, а скачка или полет, не уют, а размах действия.
Стихийное, самозабвенное переживание бытия, захлебывающееся упоение жизнью в любых ее проявлениях, — война, любовь, пирушка — делало характер лирического героя Корнилова очень неудобным. Автор лучшей статьи о Корнилове Лев Аннинский точно сказал, что этот поэт явился в советскую поэзию в тот момент, когда "функции грозили вытеснить в человеке целостное и органическое начало".
Драма Корнилова заключалась в том, что этому телесному, физиологическому переживанию мира в рамках 30-х годов было тесно, и, как хорошо выразился Лев Аннинский, он так и не смог его "опереть на сколько-нибудь прочный фундамент социальности".
В поэзии и судьбе Бориса Корнилова много общего с Павлом Николаевичем Васильевым. Потомок семиреченских казаков. Если Борис Корнилов был поэт по преимуществу острого лирического дарования (хотя и с сильной тягой к эпосу), то современники единодушно ощущали в Павле Васильеве прежде всего большого эпического поэта.
Однако ни одна из многочисленных поэм Васильева (важнейшие из них — "Песнь о гибели казачьего войска" — 1930, "Соляной бунт" — 1933, "Кулаки" — 1934) не стала принципиально новым словом в поэзии XX в. и не перешагнула своего времени, но зато лирика отличалась мощным эпическим стилем. В стихах Васильева возникал образ яркой, изобильной, многоцветной крестьянской жизни.
Для воплощения этого мира в жанре эпической поэмы 30-е годы оставляли только два возможных сюжета — гражданская война или коллективизация, и в обоих случаях речь могла идти только о его гибели. Сюжетно поэмы Васильева и говорили об этом. Критика 30-х годов реагировала на его стихи, как бык на красную тряпку, и писала, что он — выходец из "кулацкой среды", отражающий в своем творчестве элементы "реакционнейшего, косного, зверино-шовинистического мира".
Борис Корнилов и Павел Васильев были обязаны крестьянскому миру генетической памятью, и не случайно оба оставили в стихах портреты своих предков. В поэме "Соляной бунт" П.Васильев вспоминал своего деда и его жестокое ремесло забойщика скота. А Б. Корнилов в стихотворении "Прадед" (1934) осознавал себя потомком прадеда Якова — лесного разбойника и каторжника.
Крестьянский мир был психологической основой их незаурядного дара, но эстетика и традиции этого мира в эпоху коллективизации подлежали уничтожению. И Борису Корнилову, и Павлу Васильеву было суждено погибнуть в мясорубке репрессий второй половины 30-х годов.
Совершенно иной тип крестьянского сознания и иной образ деревенской жизни эпохи коллективизации выразила лирика Михаила Васильевича Исаковского. Исаковский был безоговорочным певцом новой, колхозной деревни. Его стихи тяготели к так называемой "ролевой лирике", где носителем поэтической речи выступал не автор, но один из его героев. Образцы такой лирики в XIX в. дал Некрасов, и Исаковский в поэзии 30-х годов явно воскрешал некрасовскую линию.
В стихотворении "Политпросвет" молодой деревенский парень признавался в любви к молодой библиотекарше, приехавшей из города "для просветительной работы". В его лирическом монологе традиционная поэтическая лексика соседствовала с советскими канцеляризмами.
Лирика Исаковского стремилась выражать не столько индивидуальное "я", сколько типовой характер человека новой колхозной деревни. Не удивительно, что многие стихи его тяготели к поэтике народной лирической песни, в которой личное всегда выражает себя в типовом, общем, хоровом.
В жанре массовой песни работали многие поэты 30-х годов, но особое место здесь занимал Василий Иванович Лебедев-Кумач, сотрудничавший с композитором Исааком Дунаевским. Его "Песня о Родине" ("Широка страна моя родная", 1935) стала как бы неофициальным, "общественным" гимном советской страны.
Массовая лирическая песня 30-х годов утверждала миф о светлой, радостной, счастливой жизни советских людей в "своей стране".
Конечно, это был государственный заказ, и не случайно песня распространяется во второй половине десятилетия, в самый разгар политического террора. И все же по заказу невозможно сочинить популярность. Спущенный сверху идеологический миф о единственной в мире стране, "где так вольно дышит человек", соответствовал низовой, массовой потребности в идеале, восходящем к исконным представлениям крестьянской России о сытой, счастливой, радостной жизни. Через песню сталинский официоз срастался с массовым сознанием, государственная, казенная мифология превращалась в национальную.
Говоря иными словами, идеологическое здесь имело опору в архетипическом, что делало лирическую песню явлением органическим и живым. Тоталитарное государство, построенное в 30-е годы, имело своим фундаментом "коллективное бессознательное", и дело не только в так называемой многовековой привычке русского человека беспрекословно повиноваться сильной централизованной власти. Нация, слишком долго находившаяся в состоянии разброда и распада, теперь снова ощутила себя в фазе исторического строительства. Массовая песня точно соответствовала этой фазе, апеллируя к фольклору как исконной форме национального самовыражения.
Фольклорной виделась и фигура самого Сталина, воплощающая архетип мудрого и справедливого отца. Это стремление к слиянию идеологии с фольклором через литературу было своего рода психологической защитой от всего страшного и жестокого, что несло с собою время. Один из наиболее показательных примеров тому — "Страна Муравия"(1936) Александра Трифоновича Твардовского.
"Страна Муравия" — поэма о том, как крестьянская мечта о "му-равской стране" становится исторической реальностью. Ее герой Никита Моргунок, не желая вступать в колхоз, в разгар сева отправляется на поиски вымышленной Муравии. Но проездив "уйму дней", открывает для себя, что лучше колхозной жизни ничего сыскать невозможно. В сознании Моргунка живет не только утопический крестьянский идеал, но и утопическая мечта о Хозяине страны, который, подобно рачительному мужику, объезжает на вороном коне свои владения и готов выслушать любую просьбу.
Парадокс заключался в том, что автором поэмы был сын раскулаченного крестьянина, так называемого спецпереселенца Трифона Твардовского. Но его сыну Александру ссылка отца, матери и братьев за Урал казалась нетипичной, а намерение Моргунка вступить в колхоз, напротив, весьма характерным. Утопия, с одной стороны, и заслонила для Твардовского реальный смысл происходящего, с другой — оказалась языком, которым выражало себя "коллективное бессознательное" крестьянской России. Потребуется несколько десятилетий трагического опыта, чтобы в поэме "По праву памяти" Твардовский переосмыслил судьбу отца и пересмотрел свое отношение к коллективизации.
Для литературы 30-х годов становилось актуальным осмысление исторического опыта России, ибо строящееся государство все больше и больше напоминало о теократических устремлениях Московской Руси. Не случайно широкое распространение получает жанр исторического романа, в котором отчетливы выдвинуты на первый план две актуальные темы — народные восстания и сильная государственная власть. "Емельян Пугачев" Вячеслава Яковлевича Шишкова, "Разин Степан" Алексея Павловича Чапыгина — с одной стороны и "Петр Первый" Алексея Толстого — с другой. В дальнейшем по мере усиления и абсолютизации сталинской власти появятся такие романы, как трилогия "Иван Грозный" (1943 — 1948) Валентина Ивановича Кастылева и эпопея "Иван III — государь всея Руси" (1946 — 1955) Валерия Иольевича Язвицкого. В поэзии интерес к исторической теме был присущ Дмитрию Борисовичу Кедрину.
В поэме "Зодчие" (1938) Кедрин обратился к легенде, согласно которой мастера, построившие храм Покрова в Москве, прозванный народом храмом Василия Блаженного, были ослеплены по приказу Ивана Грозного. Поэма звучала особенно злободневно, если учесть, что Сталин видел в Грозном мудрого правителя Руси и создателя великой державы.
Красота в "Зодчих" — преодоление социальной дисгармонии силой творчества. Жизнь народа находит свое бессмертное выражение в великом творении мастеров, соперничающем с военными победами царя.
Легенда, рассказанная Кедриным, говорила о том, что стремление внести идеал в жизнь требует большой и страшной платы. Социальный оптимизм 30-х годов корректировался здесь трагедийным историческим опытом. Современность, в которой жил и творил автор "Зодчих", была ничуть не менее (и даже более) кровавой, чем эпоха Ивана Грозного и созданное им "царство террора". Кедрин не был одинок в своем ощущении современности как повторении пройденного. Мотивы расправы и казней пронизывали собою в виде исторических аналогий стихи Мандельштама, "Реквием" Ахматовой, лирику Клюева, но их творчество до тогдашнего читателя не дошло. Тем большее значение получают "Зодчие" в контексте трагической немоты большой русской поэзии.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему