Многообразие выразительных и изобразительных средств языка и стиля, изобретательность в композиции и сюжетной организации произведения, полная свобода творческой фантазии _ все это заслуженно принесло двадцатым годам славу времени "великого эксперимента" и выдающихся художественных произведений. В драматургии _ М. Булгакова, В. Маяковского, Н. Эрдмана и многие другие. У послеоктябрьского Горького были драмы и социально-политические («Егор Булычов и другие», «Достигаев и другие», «Сомов и другие»), и социально- бытовые (второй вариант «Вассы Железновой»), и психологические («Чудаки»). На рубеже 1910–1920 гг. преемственность в напряженном искании «театральной истины» сохранялась и еще более усиливалась. Вопреки условно-плакатным спектаклям первых революционных лет и романтической мелодраме в период НЭПа, которая облекалась в условно-романтические, далекие от национальной действительности одежды, актуализировалась хроникально-документальная и историческая драматургия («Заговор императрицы» А. Толстого, «Пугачевщина» К. Тренева). Не иссякала потребность в социально-психологической реалистической драме. Это нашло выражение в лозунге, сформулированном в 1923 г. наркомом просвещения и известным критиком и драматургом А. Луначарским: «Назад к Островскому!» Художественное воплощение новой революционной действительности в традиционной для русской литературы реалистической манере на фоне засилья агитационно-плакатных и массово-зрелищных форм стало точкой отсчета для дальнейшего развития драматургии. Эти поиски должны были отвечать новой психологии в единстве с комментирующей ее авторской мыслью и предполагали «необыкновенную простоту и убедительность» вплоть до ясности дикции, четкости жеста, что оказалось для советской драматургии благотворным. Первая советская классическая драма – пьеса Константина Тренева «Любовь Яровая» (1925). «Пьеса «Любовь Яровая» сделалась, если можно сказать, наиболее полной и, главное, первой хрестоматией новых сценических амплуа, впоследствии так или иначе развиваемых советской драматургией.
Особый реалистический путь – интеграция в одном произведении реалистической и модернистской тенденций. Такая драма мастерски стилизовала традиции народной драмы, как, например, в пьесе А. Ремизова «Царь Максимилиан» (1919). В наши дни актуализирована пьеса Е. Замятина «Блоха» (1924), уникальная, как ее определяют и зарубежные, и отечественные исследователи. В ней был найден, с одной стороны, новаторский драматургический аналог сказового начала эпической прозы Лескова (комедианты, халдеи в пьесе, разыгрывая судьбу лесковского Левши, выражают точку зрения народа). С другой стороны, в пьесе заложены народные игровые традиции. «Это именно – игра, дающая полный простор фантазии, оправдывающая любые чудеса, неожиданности, анахронизмы», – писал о «Блохе» сам Замятин в статье «Народный театр». Предвосхищая постмодернистов, Замятин пишет свою пьесу в духе римейка, но придает иное звучание образу царя, вводит новые игровые персонажи: это, прежде всего, комедианты, халдеи, выступающие в прологе и в конце актов непосредственно общающиеся со зрителем (это второй – смеховой – полюс). Халдеи на глазах у зрителя перевоплощаются в персонажей, свободно передвигающихся в пространстве (царский дворец, Тула, Лондон).
Воздействие модернизма прослеживается и в пьесе М. Булгакова «Бег» (1926). Выключенная из своего литературно-театрального контекста она, к сожалению, не смогла оказать влияния на развитие русской драматургии того периода и была востребована лишь в конце ХХ в. Но теперь очевидно, что многообразие художественных тенденций в драматургии эпохи модернизма не могло не привести к их взаимовлиянию. Это повлияло на эволюцию М. Булгакова: от достаточно традиционных «Дней Турбиных», созданных по мотивам «Белой гвардии», к модернистски окрашенному «Бегу». Драматургия Булгакова олицетворяет собой многоцветный спектр возможностей драматического литературного рода: наряду с названными пьесами создавалась и юморина: комедия «Зойкина квартира», искрящаяся юмором пьеса «Иван Васильевич меняет профессию». Естественно, что в послеоктябрьской драматургии, как и в поэзии, и прозе, были ярко выражены романтические тенденции, воплощающие революционную героику. В пьесах, которые можно отнести одновременно и к реалистическим, и к романтическим, перипетии Гражданской войны раскрывались с изрядной долей публицистичности (Билль-Белоцерковский «Шторм», Вс. Вишневский «Первая конная»). Развивались и традиции условно-экспрессионистской драмы с ярко выраженным рационалистическим, логическим началом. Для такого типа творчества характерен подчеркнутый интерес к социальным и философским идеям, к социальной сущности характеров и явлений. Для них характерны предельная обобщенность образов, свободное совмещение далеких локальных и временных планов, постановка сугубо злободневных и вместе с тем «вечных» проблем. К таковым можно отнести пьесы А. Луначарского, А. Файко, Е. Шварца, «Баню» В. Маяковского, «Командарм-2» И. Сельвинского. Такие пьесы в своей поэтике имели немало общего с романтическим театром (поэтому их зачастую и относят к романтическим): опору на ассоциации, преобладание поэтической условности. В таких пьесах рационалистическое начало определялось программными установками их авторов. Это театр поэтической условности, с ярко выраженной логизированностью сюжета и образной системы, заданностью (как теперь говорят, авторской рефлексией). В этом можно увидеть типологическое родство русских драматургов 1920-х гг. с «эпическим театром» Брехта.
Можно сказать, что «маяковско-брехтовское» направление в драматургии унаследовало традиции экспрессионисткой драмы, представленной в России творчеством Леонида Андреева (хотя Брехт всячески противопоставлял себя немецкому экспрессионизму).
Оригинальным явлением была авангардистская драма обэриутов, которых относят к постфутуристам. Отражавшая специфическое мировосприятие авторов, действительность в ней раздроблена, бессвязна, нелепа. О подобных пьесах можно сказать: «Отсутствие предыстории, завязки, значимого движения к финалу, кульминации, развязки либо их пародийный характер показывает отсутствие движения в самой «жизни» (…) абсурд вечен, без начала и конца». Очевидна типологическая близость обэриутовской драмы к многочисленным пьесам В. Хлебникова, например, к «Чертику» (1919), где не только Город – Петербург – вся Вселенная становится чудовищным манекеном. Тему отчуждения человека от такого мира поднял Д. Хармс в «Елизавете Бам» (1927).
Особый, поистине огромный пласт русской драматургии первой трети ХХ века был представлен в литературе эмиграции. Эта часть наследия русских писателей гораздо менее известна, чем их прозаическое и поэтическое творчество, и потому заслуживает специального рассмотрения. Следует заметить, что многие писатели, прославившиеся как прозаики или поэты, отдавали дань драматургии постольку, поскольку в условиях эмиграции это был наиболее доступный путь установления диалога между автором и читателем (зрителем), но тем самым открывались и неожиданные грани их таланта. Театральная жизнь эмиграции была весьма интенсивной и разнообразной, представления с успехом шли на подмостках русских театров в Константинополе и Берлине, Белграде, и Софии, Праге и Париже, Таллинне и Риге, Нью-Йорке и Харбине. По словам И.Д. Сургучева, «русский театр был нужен. Он должен был быть. Не могло получиться, чтобы эмиграция, какой не видела еще ни одна революция со времен сотворения мира, которая втянула в себя сливки интеллектуальных сил России, не создала бы своего театра». И писатели разных поколений, разных литературных направлений и течений отдавали дань драматургии. «Лидирующие» позиции в этом плане занимали те авторы, которые имели немалый драматургический опыт до революции: Александр Амфитеатров, Аркадий Аверченко, Владимир Барятинский, Николай Евреинов, Борис Зайцев, Анатолий Каменский, Леонид Мунштейн (Лоло), Николай Минский, Петр Потемкин, Илья Сургучев, Алексей Толстой, Тэффи (Надежда Лохвицкая), Лев Урванцов, Семен Юшкевич и многие другие. Своеобразны созданные в эмиграции драматургические опыты Марины Цветаевой (трагедии «Ариадна» и «Федра») и Ильи Эренбурга (мистерия «Золотое сердце» и трагедия «Ветер»). К драматургии обращались и писатели так называемого «незамеченного» поколения эмиграции: Марк Алданов, Валентин Булгаков, Леонид Добронравов, Николай Зубов, Мария Клименко, Иван Лукаш, Владимир Корвин-Пиотровский, Владимир Набоков, Андрей Ренников, Иван Савин, Всеволод Хомицкий, произведения которых значительно обогатилирепертуар русских театров.
Стремление к театральному успеху, за которым следовало и определенное материальное благополучие, определяло жанрово-стилевые новации драматургов и поиск актуальной тематики. Многие писатели предлагали в своих произведениях оригинальные попытки художественного воплощения «вечных сюжетов». Значительно, по сравнению с дореволюционным периодом, возрос интерес к мифологическим и библейским мотивам и образам, о чем свидетельствуют пьесы Ильи Мотылева «Царь Давид» (1920), Павла Муратова «Приключения Дафниса и Хлои» (1926), Марины Цветаевой «Тезей» (1927) и «Федра» (1928).
Но главными, безусловно, оставались вопросы о причинах русской революции, Гражданской войны и такого явления как эмиграция. Ответы на них авторы пытались найти в мировой истории и историческом прошлом России. В этой связи широкое распространение получила историческая драма («Аввакум» и «Василий Буслаев» А.В. Амфитеатрова, «На кресте величия. (Смерть Л.Н. Толстого)» В.Ф. Булгакова, «Сцены из жизни Спинозы» Н.П. Гронского, «Смерть Кая Гракха» Н. Минского, «Марк Антоний» С.Л. Рафаловича, «Царь Федор Иоаннович», «Сентиментальный день Наполеона», «Борьба за престол», «Распутин» И.Д. Сургучева, «Борис и Глеб» А. Ренникова и др.).
Тема современности, пожалуй, заняла главное место в творчестве драматургов зарубежья. Представлена она многогранно и в разных художественных формах. В первую очередь авторы стремились отразить трагические последствия революции как в судьбе отдельного человека, так и России в целом. Этому, например, посвящены пьесы Павла Северного (1922) и Петра Крачкевича (1928) об убийстве в 1918 году Николая II. Трагизм положения человека в условиях большевистского террора периода военного коммунизма представил Аркадий Аверченко в пьесе «Игра со смертью» (1920). Существенные реалии послереволюционного российского быта воспроизвел в своей пьесе «В красной Москве» (1922), Сергей Гусев- Оренбургский, нарисовав мрачную картину голодной и холодной столицы российского государства первых лет советской власти.
Безусловной победой эмигрантской драматургии было освоение новых тем и прежде всего темы эмиграции. Это уже не ностальгия, а рефлексия над новой ситуацией, выразившаяся в стремлении осмыслить и по возможности оправдать самый факт своего пребывания вне Родины. Отсюда повышенный и пристрастный интерес к сравнению «двух миров»: того, в котором автор ныне находится, и того, который он оставил.Одним из первых к этой теме обратился Илья Дмитриевич Сургучев в пьесе «Реки вавилонские», которую по праву называют интереснейшим явлением драматургии русской эмиграции первой волны. Природу и характер перевоплощения людей в эмигрантов Сургучев раскрывает на примере широкого социального и даже политического диапазона масок-персонажей, резонно связывая их в общем плане с требованиями наличной потенции героев к деятельности. Условия жизни людей в эмиграции трудные, подчас невыносимые, но талантливый человек использует все возможности, даже самые скудные, преодолевает все препятствия, самые жестокие, – и побеждает.
Идея театральности жизни пронизывает и пьесу Н.Н. Евреинова с симптоматичным названием в «Театре вечной войны» (1928). В ней есть и заимствования из традиционной комедии положений, и сатирическое изображение «буржуазных» нравов, и приемы, привнесенные из театра-кабаре.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему