Пушкин, как всякий истинный гений, живет в веках. Он не умирает, а, напротив, не только вообще продолжает жить в национальной памяти, но именно в смены эпох воскресает к новой жизни. Каждая эпоха видит и ценит в нем то, что ей доступно и нужно, и потому новая эпоха может открыть в его духовном образе то, что оставалось недоступным прежним.
«Повести Белкина» (вместе с «Летописью села Горюхина») - важный шаг в литературной карьере Пушкина. Он с ранней юности высоко ценил не только В. Скотта, но и Филдинга, и Стерна. Приглядываясь теперь к ходу европейской словесности, он предугадал скорое торжество нравоописательной повести и романа и решил испытать свои силы, пробуя разные тоны, но всегда оставаясь реалистом, убежденным противником романтических повестей-поэм в стиле Бестужева-Марлинского. Он очень дорожил успехом «повестей», но скрыл свое имя, прося, однако, шепнуть его Смирдину, чтоб он шепнул покупателям. Критика встретила их крайне враждебно (даже и позднее Белинский не придавал им значения), но они раскупались и читались с удовольствием, несмотря на небрежность отделки, и Пушкин, больше доверявший публике, нежели критике, счел опыт удавшимся.
В поэзии молодого Лермонтова самое сильное из русских влияний – пушкинское. На протяжении всей творческой жизни Лермонтова Пушкин остается его постоянным спутником. Но если самые первые опыты Лермонтова свидетельствуют о классических отношениях ученика и учителя, то чем дальше, тем больше проявляется и поэтическая индивидуальность Лермонтова и то, что он, по выражению Белинского, «поэт совсем другой эпохи». Лермонтов 1837–1841 годов – это уже не ученик, а полноправный «собеседник» Пушкина в литературе. Его идеологическое и художественное видение мира нередко приводит к своеобразной – хотя и далеко не всегда осознанной – полемике с произведениями Пушкина.
Романтизм Лермонтова был качественно новым явлением по сравнению с романтизмом предшествующего десятилетия. Он развивался на совершенно особой исторической почве 30-х годов. Однако в нем скрещивались и творчески трансформировались многообразные традиции предшествующей русской литературы: романтическая поэзия Пушкина, гражданская патетика и ораторский пафос декабристов, тонкий психологизм и сложная стиховая культура Жуковского. Вместе с тем, как это показано многими исследователями, Лермонтов не прошел и мимо достижений Пушкина-реалиста. Прежде всего, его «Герой нашего времени» нечто иное, как проникнутая духом реализма психологическая проза.
Для уяснения литературной позиции Лермонтова-прозаика существенно важно сопоставить его творчество с тремя основными явлениями, определяющими лицо русской прозы того периода. Это, во-первых, широко представленная романтическая повесть, явление вполне живое и даже преобладающее примерно до середины 30-х годов. Затем творчество Гоголя, в его стремительной эволюции от своеобразного романтизма «Вечеров на хуторе близ Диканьки» к полнокровному и новаторскому реализму повестей, объединенных впоследствии под именем «Петербургских». И, наконец, зарождающаяся натуральная школа, хоть и осознающая себя справедливо как «гоголевская», но по существу – самостоятельное явление русского реализма, оказавшееся литературной колыбелью почти всех русских классиков середины XIX века.
Лермонтов идет в прозе своей собственной дорогой. Единственное законченное прозаическое произведение Лермонтова «Герой нашего времени» оказалось огромным и совершенно оригинальным вкладом Лермонтова в сокровищницу русского классического романа. Художественные открытия, совершенные Лермонтовым в «Герое нашего времени», были использованы и развиты великими русскими романистами XIX века. Но в целом философски-психологический роман Лермонтова с его оригинальной композицией, гениально отвечавшей характеру замысла, с его удивительным языком, гармонически сочетавшим лаконизм с психологической глубиной и насыщенностью, остался совершенно уникальным и неповторимым явлением в истории нашей литературы.
Даже при самом беглом взгляде на роман Лермонтова «Герой нашего времени» бросается в глаза то, что он представляет собою цикл, состоящий из пяти повестей. Цикличность романа – плод отнюдь не одной только творческой индивидуальности Лермонтова, его творческой манеры. Для создания романа, в котором как бы агглютинировались, «склеились» несколько повестей, были вполне объективные причины.
Белинский многократно указывал на то, что в литературном движении его времени первостепенное место начинает занимать повесть. Но к этому можно добавить: повести 30-х годов XIX века тяготеют к агглютинации, к слиянию в циклы. Так объединились в цикл «Повести Белкина» Пушкина – произведения, открывающие историю русской прозы, хотя и не понятые современниками во всей сложности их философской и художественной проблематики. К слову сказать, «Повести Белкина» также имеют пятичастный состав. К цикличности тяготеют и ультраромантические повести А. Бестужева-Марлинского. Яркий случай подобной же цикличности – и повести Гоголя, объединенные в сборниках «Вечера...», «Миргород» и «Петербургские повести». Стало быть, сама по себе цикличность «Героя нашего времени» – еще не особенность романа; Лермонтов делал то же, что делали все его современники, будь они романтиками или реалистами. Но тогда в чем же особенности цикличности его, именно его романа?
Прежде всего, «Герой нашего времени» рассказан по меньшей мере тремя повествователями: безымянный автор, впоследствии выступающий лишь в роли публикатора дневника Печорина; Максим Максимыч и, наконец, сам Печорин. Но, кроме того, в романе – еще несколько рассказчиков: например, обращенный к Азамату рассказ Казбича о его полулегендарном коне – самостоятельная новелла, только, разумеется, новелла, которая изложена наспех, заведомо небрежно, конспективно. Но, тем не менее, она представляет собою как бы программу, либретто самостоятельной новеллы, если не повести. Ряд событий излагается устами Грушницкого; свою, загадочную и таинственную новеллу рассказывает Печорину девушка-контрабандистка. При этом Лермонтов постоянно вставляет рассказ одного человека в рассказ другого, как правило, – его антагониста: так, например, о приключениях Казбича мы узнаем от Максима Максимыча, а рассказ Максима Максимыча, в свою очередь, передан нам не непосредственно, не от его, Максима Максимыча имени, а также через посредника – через автора, который, якобы, только записал, застенографировал его речь. Словом, речь того или иного героя романа все время доходит к читателю, словно эхо, в виде отголоска. Каждое событие в романе – как бы луч света, дважды, а то и троекратно преломленный через усиливающие его линзы. Образ одного человека как бы просматривается сквозь образ другого, и мы можем говорить о «прозрачности» образов Лермонтова отнюдь не только в метафорическом смысле. И это – уже некая особенность; это – нечто присущее роману Лермонтова, но не только ему.
В «Повестях Белкина» также внушительное количество рассказчиков. Прежде всего, это сам Иван Петрович Белкин, его издатель, подписывающийся запросто довольно прозрачными и легко узнаваемыми инициалами А.П., сосед покойного Белкина, ненарадовский помещик, дающий нам сведения о его незамысловатой биографии, титулярный советник А.Г.Н., рассказавший автору «Смотрителя», И.Л.П., поведавший «Выстрел», приказчик Б.В., ознакомивший с «Гробовщиком», а также девица К.И.Т., коей принадлежат повести «Метель» и «Барышня». Нетрудно заметить, что так называемые рассказчики повествуют Белкину лишь о вещах, которые лучше всего известны им и ближе по духу. Так, подполковник рассказывает о случае, произошедшем на военной службе, об офицерах и их времяпрепровождении. Согласитесь, что довольно неуместно было бы услышать подобное описание разгульной военной жизни от приказчика Б.В., явно никогда не нюхавшего пороху и, думается, порицающего бесшабашные развлечения молодых военных. Но ему уместно вести речь о круге своих интересов, своей работе, то есть о мастеровых, рабочих людях и товарах, производимых ими. И действительно, на «Гробовщике» лежит некий отпечаток грубости, свойственной людям низших сословий. Гробовщик напивается допьяна, храпит, к нему приходят в гости полуразложившиеся мертвецы, сами ремесленники, хватив лишнего, начинают вести себя, по меньшей мере, некультурно и вульгарно. Конечно же, такой случай было бы нелепо услышать из уст молодой, неискушённой девицы, воспитанной на французских романах, а вот проникнутые романически – наивным духом повести вроде «Метели» и «Барышни – крестьянки» - в самый раз. Титулярный советник, знакомящий нас при непосредственном деятельном участии Белкина с рассказом о станционном смотрителе, никак бы не мог говорить о романтических бреднях, которыми полна прелестная головка какой-либо юной особы, а история о соблазнённой девушке, которую увёз помещик, как нельзя лучше ему приличествует.
Пушкин предваряет свои повести письмом от издателя, из которого мы узнаём о внешности и некоторых чертах характера Ивана Петровича Белкина, сам автор этих сведений, ненарадовский помещик, просит А.П. сохранит свой инкогнито, так как «ибо хотя я весьма уважаю и люблю сочинителей, но в сие звание вступить полагаю излишним и в мои лета неприличным».
Итак, из небольшого письма мы узнаём следующее:
Во-первых, Иван Петрович Белкин «родился от честных и благородных родителей в 1798 году в селе Горюхине» (то есть он старше Пушкина на год).
Во-вторых, от деревенского дьячка, обучившего его грамоте, он почерпнул любовь к словесности и «охоту к чтению», позднее вылившуюся в страсть к сочинительству.
В-третьих, он был мягок в обращении с крепостными, совершенно не умел вести дела, которые нагоняли на него смертельную скуку, вследствие чего крестьяне бессовестно его обворовывали.
В – четвёртых, «Иван Петрович» был росту среднего, глаза имел серые, волоса русые, нос прямой; лицом был бел и худощав», то есть, как говорится, сказать, ничего не сказав. Образ Белкина перекликается с образом Дубровского, у которого также не было особых примет, вследствие чего исправник долго не мог его поймать. А бледность и сухощавость делает Ивана Петровича похожим на поэта.
В-пятых, Белкин умер осенью 1828 года от лихорадки, которая обратилась в горячку, он умер совсем молодым на тридцатом году жизни, что опять - таки вполне сходно с судьбой некоего абстрактного романтического поэта, образ коего постоянно встречается в литературе 18-19 веков и который давно уже стал хрестоматийным примером стереотипного мышления.
В-шестых, «Иван Петрович вел жизнь самую умеренную, избегал всякого рода излишеств; никогда не случалось мне видеть его навеселе (что в нашем краю за неслыханное чудо почесться может); к женскому же полу имел он великую склонность, но стыдливость была в нём истинно девическая».
Таким образом, мы можем говорить о том, что Иван Петрович Белкин – вполне заурядная, серая, ничем не выдающаяся личность, посредственность, которая прожила размеренную тихую жизнь в своём селе. Пушкин намеренно наделяет своего героя чертами, которыми должен обладать среднестатистический поэт – сочинитель (это стыдливость, бледность и сухощавость, ранняя смерть), но эти черты придают облику Белкина некий комизм, который не вульгарно бросается в глаза, а элегантно завуалирован и прикрыт изящными тюлевыми драпировками от читателей, чей ум поверхностен, холоден и не пытлив. Вообще, перо Пушкина дышит бесконечно тонкой, прикрытой иронией, автором коей не может быть, без всяких сомнений, заурядный Белкин, который от недостатка воображения использует в своих повестях названия окрестных сёл. Нет, за этой тончайшей, как паутинка, насмешкой встаёт подлинно гигантский и величественный колосс писательского таланта Александра Сергеевича Пушкина, но об этом чуть позже.
Композиционная особенность «Героя нашего времени» заключается в той последовательности, с которой расположены составляющие его повести: развитие сюжета связано не с историей жизни героя, а с историей знакомства автора с героем, то есть с «историей» раскрытия характера героя. Лишь мысленно переставив повести, можно восстановить хронологическую последовательность фактов жизни Печорина:
1) по пути из Петербурга на Кавказ Печорин останавливается в Тамани («Тамань»);
2) после участия в военной экспедиции Печорин едет на воды и живет в Пятигорске и Кисловодске, где убивает на дуэли Грушницкого («Княжна Мери»);
3) за это Печорина высылают в крепость под начальство Максима Максимыча («Бэла»);
4) из крепости Печорин отлучается на две недели в казачью станицу, где встречается с Вуличем («Фаталист»);
5) через пять лет после этого Печорин, уже вышедший в отставку и поживший в Петербурге, едет в Персию и по дороге, во Владикавказе, встречается с Максимом Максимычем и автором («Максим Максимыч»);
6) на обратном пути из Персии Печорин умирает («Предисловие» к «Журналу Печорина»).
Высока роль композиционной предметной детализации в романе. Особое место в композиции романа занимают вещи. И весь «реквизит» романа – не только свидетельство наблюдательности Лермонтова и его стремления демонстрировать перед читателем действительность точно вплоть до мелочей, до мимолетных подробностей. Сплошь и рядом в романе даются характеристики или самохарактеристики человека путем его уподобления вещи: Печорин, например, говорит о том, что обстоятельства понуждают его «играть роль топора в руках судьбы» (ср. стихотворения Лермонтова «Три пальмы» и «Спор», где та же вещь выступает еще всего лишь как реалия, а не как атрибут метафоры). Вещь может подменять человека; более того, сами вещи даны у Лермонтова в постоянном движении, в изменении присущих им функций; самые мирные, самые обыкновенные вещи неожиданно обретают свойства орудия, оружия в сложных психологических поединках: подобным орудием становится, например, богатый ковер, демонстрируя который Печорин как бы вызывает Лиговских на нравственный поединок; и очень характерно, что наряды, поднесенные им Бэле, иронически именуются «батареей», против которой она, Бэла, не сможет «устоять».
В романе есть высокий образ небесных звезд, а есть и «звездочки», украшающие эполеты новоиспеченного офицера; и они – тоже «путеводительные звездочки». Словом, вещь дается в романе как бы в нескольких, чаще всего – в полярно противоположных вариантах: самое мирное неожиданно «военизируется», самое возвышенное – снижается. Вещь в романе всегда активна – будь она вещью естественной, вещью, которая создана самою природой, или вещью рукотворной, неким изделием. В бытовых деталях всегда заложена частица художественного образа, который кристаллизуется по мере того, как вещь (как будто бы ненароком) несколько раз промелькнет в романе. «Гений, прикованный к чиновничьему столу», – типичный случай громадного по своей емкости художественного образа, который вырос из обыкновеннейшей реалии. И это – образ целой эпохи; образ, который трагически и, разумеется, иронически перекликается с легендарным образом Прометея.
Вещь в романе бездушна, но не безлика. Будучи в чем-то очень похожими на людей, вещи индивидуальны так же, как и люди. Нивелировать их, стереть их индивидуальность – невозможно.
Все «преследования», о которых так много говорится в романе, в конце концов сливаются в образ какого-то одного «преследования»: та сила, которая способна «приковать к чиновничьему столу» и гения, безжалостно преследует в человеке индивидуальное, превращая его в эпигона, то есть – в того же раба, раба психологического, духовного.
Безусловно, важную роль играет в романе смена повествователей. Максим Максимыч слишком прост, чтобы понять Печорина, он в основном излагает внешние события. Переданный им большой монолог Печорина о его прошлом условно мотивирован: «Так он говорил долго, и его Слова врезались у меня в памяти, потому что в первый раз я слышал такие вещи от 25-летнего человека, и, Бог даст, в последний…».
Литератор, наблюдающий Печорина воочию, - человек его круга, он видит и понимает гораздо больше, чем старый кавказец. Но он лишён непосредственного сочувствия к Печорину, известие о смерти которого его «очень обрадовало» возможностью напечатать журнал и «поставить своё имя над чужим произведением». Наконец, сам Печорин бесстрашно, не стараясь ни в чем оправдаться, рассказывает о себе, анализирует свои мысли и поступки. В «Тамани» события ещё на первом плане, в «Княжне Мери» никак не менее значимы переживания и рассуждения, а в «Фаталисте» само заглавие повести содержит философскую проблему.
Но самое главное, ради чего события переставлены во времени, - это то, каким Печорин уходит из романа. Произведение заканчивается единственным поступком героя, который его достоин. Мы прощаемся не только с «героем времени», но и с настоящим героем, который мог бы совершить прекрасные дела, сложись его судьба иначе. Таким он, по мысли Лермонтова, и должен больше всего запомниться читателю. Композиционный приём выражает скрытый оптимизм автора, его веру в человека.
«Герой нашего времени» – вызов, брошенный в лицо обществу. Лермонтов отстаивает право человека на моральную независимость, на сохранение и развитие своего «я». Рассказывая «историю души человеческой», он приводит нас к истокам становления и развития индивидуальности, уже в силу самого существования своего антагонистичной по отношению к идеологии «казармы и канцелярии» (Герцен).
Поможем написать любую работу на аналогичную тему