Трагическое — одна из основных категорий эстетики, служащая для определения сущности беспощадной, глубоко оппозиционной борьбы нового со старым, прекрасного и безобразного, которая выражает острые, не разрешимые на данном этапе развития противоречия и часто кончается гибелью героя, но ведет к торжеству той идеи, за которую он боролся.
Сущность категории трагическое заключается в следующем:
1) раскрывает гибель или тяжкие страдания личности;
2) показывает невосполнимость для людей ее утраты;
3)утверждает бессмертие погибающей личности (бессмертие человека осуществляется в бессмертии народа, в жизни людей находят свое продолжение общественно ценные начала, заложенные в человеке и его деяниях, а для религиозного сознания погибающего ждет потустороннее бытие, так же зависящее от общественно ценного — праведного прижизненного бытия); трагедия — всегда оптимистическая трагедия, в ней даже смерть служит жизни;
4) выявляет активность трагического характера по отношению к обстоятельствам;
5) дает философское осмысление состояния мира и смысла жизни человека;
6) вскрывает исторически временно неразрешимые противоречия;
7) трагическое в искусстве рождает чувство скорби (по поводу гибели героя), сочетаемое с чувствами торжества и радости (по поводу его нравственного величия и бессмертия);
8) оказывает очищающее воздействие на людей (катарсис).
В истории эстетики трагическое неоднократно подвергалось осмыслению, причем процесс этот начался также в античности. Одним из первых философов, серьезно поставивших проблему сущности трагического в искусстве, был Аристотель. Он высоко ценил трагедию как вершину искусств. Трагедия — подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов. Это катарсическое воздействие — очищение души зрителя посредством страха и сострадания, порождаемых трагическим действием. В понятие катарсиса Аристотель вкладывал моральный и эстетический смысл, оно означало для него полное просветление души человека. Трагедия имеет познавательное значение и оказывает воспитательное нравственно-эстетическое воздействие (калокагатия).
Одной из исторически первых попыток объяснить трагический катарсис Аристотеля была теория Г. Лессинга. Согласно ей, трагедия путем страха и сострадания предупреждает зрителя от возможных в его жизни таких несчастий, которые он видит на сцене, и таким образом очищает его от пороков. В связи с этим, Г. Лессинг в трактате «Гамбургская драматургия» указывал на то, что в трагедии не должны действовать слишком добродетельные или слишком порочные герои. Здесь должен действовать «средний» человек, который приносит несчастье своим близким. И в этом «среднем» человеке зритель должен легко узнавать себя, поскольку мы лучше всего сопереживаем похожим на нас героям. Тем самым Лессинг подчеркивал социальную значимость трагического действия.
Достаточно популярной была и медицинская теория «возбуждения» Я. Бернайса. Данная концепция исходит из того, что все люди в повседневной жизни подвержены ослабляющим их аффектам сострадания и страха. Трагедия же, возбуждая в человеке чувство сострадания и страха, постепенно приводит к разрядке этих аффектов путем направления их по безвредному пути эстетических эмоций и тем самым создает ощущение облегчения, подобное тому, какое наступает при разрешении горя в слезах. Свойственные человеку страх и сострадание искусственно разогреваются восприятием трагического действия. В душе возникает естественная реакция, которая как бы смывает указанные аффекты и доставляет этим чувство удовлетворения. Таким образом, катарсис — это освобождение от собственных аффектов.
Интересную психологическую трактовку катарсиса предлагал Л. С. Выготский в работе «Психология искусства». Он утверждал, что искусство способно пробуждать в нас очень сильные эмоции, которые отличаются особой спецификой: они не приводят к каким бы то ни было наружным, внешним действиям. Эмоции, вызванные восприятием произведений искусства, разрешаются не во вне, а внутри нас — в коре головного мозга. Они есть «умные эмоции». Вместо того, чтобы проявиться в сжимании кулаков, они разрешаются в образах фантазии. Пытаясь ответить на вопрос, почему за восприятием художественного произведения не следует внешнего действия, Выготский приходит к следующим выводам. Трагедия привлекает к себе и все же способна вызвать неприятное чувство, т.е. имеет дело со смешанными чувствами. С одной стороны, трагическое вызывает угнетающие человека впечатления, но с другой, несмотря на них, в своем целом трагическое впечатление представляет собой один из самых высоких подъемов, на которые способна человеческая природа, поскольку через духовное преодоление глубокой боли возникает чувство триумфа, не имеющее себе равных. Трагедия, которая возбуждает в нас сразу аффекты противоположного свойства, действует согласно началу антитезы и посылает противоположные импульсы противоположным группам мышц. Именно поэтому возникает задержка во внешних проявлениях аффектов. Мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению, превращению в противоположные, и эстетическая реакция в сущности сводится к такому катарсису, т.е. к сложному превращению чувств.
Трагическое — сфера осмысления всемирно-исторических, противоречий, поиск выхода для человечества. В этой категории отражаются не частные неполадки и несчастья человека, а бедствия человечества, фундаментальное несовершенство бытия, сказывающееся на судьбе личности и народа.
Каждая эпоха вносит в трагическое свои черты и выявляет определенные стороны его природы.
В античности трагедия — вершина искусства. Цель античной трагедии — катарсис: очищение чувств зрителя посредством страха и сострадания. Алмаз можно шлифовать только алмазом, ибо это самое твердое вещество на земле. Чувства можно шлифовать только чувствами, ибо это самое тонкое и сложное вещество в мироздании. Античная трагедия несет героическую концепцию человека и очищает зрителя.
В Средние века — суть трагического не героизм, а мученичество; центральный персонаж здесь — мученик. Это трагедия не очищения, а утешения, чуждая катарсису. Так, сказание о Тристане и Изольде заканчивается обращением ко всем несчастливым в страсти: «Пусть найдут они здесь утешение в непостоянстве и несправедливости, в досадах и невзгодах, во всех страданиях любви». Логика средневековой трагедии: утешься, ведь бывают страдания горше, а муки тяжелее у людей, еще меньше, чем ты, заслуживающих этого. Такова воля Божья. В подтексте трагедии жило обещание потусторонней справедливости.
Эпоха Возрождения и барокко ищет причину мира и его трагедий в самом мире. Искусство Возрождения и барокко обнажило социальную природу трагического конфликта, утвердило активность человека и свободу его воли.
В эпоху классицизма из нерасторжимого и нерасчлененного ранее единства трагедия вычленила как самостоятельные начала общественное и индивидуальное в характере героя. Трагедия раскрывает смысл жизни. Для героя эпохи классицизма смысл жизни раздвоен: он и в личном и в общественном счастье человека. Но эти два плана трудно сочетаемы. Царит трагический разлад чувства и долга. Всегда нужно жертвовать одной из сторон жизни во имя торжества другой. Общественная сторона для классицизма важнее личной. Последняя обязана подчиниться первой. Но при этом исчезает личное счастье, гибнет чувство, приносится в жертву любовь. От смысла жизни остается только половина. Противоречие трагически неразрешимо.
Искусство романтизма (Гейне, Шиллер, Байрон, Шопен) раскрыло состояние мира через состояние духа. Разочарование в результатах Великой французской революции и, как следствие, разочарование в общественном прогрессе порождает романтизм с его мировой скорбью и осознанием того, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дьявольскую природу.
Критический реализм раскрыл трагический разлад личности и общества.
В критическом реализме XIX в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь, Толстой, Достоевский) нетрагический характер становится героем трагических ситуаций. В жизни трагедия стала «обыкновенной историей», а ее герой — отчужденным, «частным и частичным» (Гегель) человеком. И поэтому трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры.
Реализм XX в. (Хемингуэй, Фолкнер, Франк, Гессе, Белль, Феллини, Антониони, Гершвин, Булгаков, Платонов, Андрей Тарковский) раскрыл трагизм стремлений человека преодолеть разлад с миром, трагизм поиска утраченного смысла жизни.
Трагическое выступает в социалистическом реализме как частный случай и высшее проявление героического: активность характера трагического героя переходит в агрессивную наступательность. Своей борьбой и даже гибелью герой стремится совершить прорыв к совершенному состоянию мира, но кроме классовой борьбы и преодоления перманентных трудностей, создаваемых собственной деятельностью, он не знает путей в грядущее. Один из сложнейших вопросов эстетики состоит в том, почему трагическое, связанное с гибелью героя, способно вызвать у воспринимающего субъекта чрезвычайно высокие, приподнятые эстетические чувства.
Трагическое, безусловно, способно вызвать и вызывает у нас отрицательные эмоции, поскольку в качестве истока своего трагическое имеет кардинальное нарушение естественного хода вещей, нечеловеческое страдание и преждевременную смерть. Вместе с тем, эстетическое чувство при восприятии трагедии не сводится ни при каких условиях к одному лишь пессимизму, всеохватному чувству скорби и страдания. Сложнейшие жизненные противоречия требуют от людей героизма, стойкости, самопожертвования, посредством которых утверждаются новые, прогрессивные общественные идеалы. Однако трагическое в действительности однозначно, так как потери (гибель человека или страдания народа) практически невосполнимы. По иному рассматривается трагическое в искусстве. Здесь герой торжествует своей смертью, демонстрируя победу над судьбой, обстоятельствами, самим собой, врагами, ибо, по сути, он утверждает своей гибелью идеал прекрасного. Трагическое двойственно, в нем сплавляется и оптимизм, и пессимизм эстетического чувства. А. Лосев считал, что трагическое не может быть сведено лишь к одному пессимизму, поскольку трагический герой всегда активен, он бросает вызов судьбе и не примиряется с ней даже будучи побежденным. Он знает, что его шансы победить в неравной борьбе ничтожно малы, но все равно вступает в борьбу. Трагическое по существу своему означает протест нового против старого в то время, когда это новое еще не обладает достаточными силами для того, чтобы победить старое. Из этой слабости возникает трагическая развязка — гибель героя. Чувство внутреннего долга у трагического героя многократно превышает его чувство самосохранения. Он платит жизнью за исполнение этого долга. Его внутренняя убежденность, его способность сопротивляться, его способность к самопожертвованию и альтруизм вселяют надежду в то, что его гибель не будет напрасной. Воспринимая трагическое, мы уверены в том, что через конечность конкретных индивидов утверждается бесконечность человеческого бытия и торжествуют прогрессивные идеи.
Трагедия — это сложнейшая палитра чувств, в которых сплавляются воедино и обида за гибель достойного героя, и преклонение перед его качествами, и сострадание сложнейшим переживаниям героя, и радость от ощущения того, что в мире может жить столь сильный и самоотверженный человек. Трагедия именно потому и вызывает одно из самых сильных эстетических переживаний, что она пробуждает в нас мысли о сложности реальных конфликтов, о противоречивости бытия, о сложности борьбы с косностью и консерватизмом, о добре и справедливости. Иными словами, трагическое формирует у человека философский взгляд на мир. Скорбь, горе, печаль, вызываемые восприятием трагического, гораздо сложнее, нежели при восприятии естественной смерти людей. Они более философичны. Они выходят на общечеловеческие проблемы смысла жизни, самоутверждения, реализации человеческих способностей.
Трагическое, способное вызвать у человека высочайший эмоциональный подъем, с давних пор стало объектом для образного осмысления в рамках искусства. Еще в древние времена люди осознали, что в жизни существуют такие конфликты и противоречия, которые сопряжены с огромным страданием и требуют особого самопожертвования и неординарных поступков. На основе осмысления их и родился в Древней Греции особый драматический жанр — трагедия, в которой отражаются наиболее существенные стороны и способы показа трагедийных моментов в жизни человека.
Ужасное — близкая трагическому, но в корне отличная от него категория. Если трагическое имеет разрешение в грядущем, то ужасное безысходно, безнадежно. Это гибель, не несущая в себе ничего просветляющего, не сулящая людям освобождения от несчастий, это бедствие, не контролируемое людьми, не подвластное им, господствующее над ними. Трагическое величественно, оно возвышает человека: он остается господином обстоятельств и, даже погибая, утверждает свою власть над миром. В ужасном, напротив, человек — раб обстоятельств, он не владеет ни обстоятельствами, ни предметами его окружающими, он потерян в мире.
Ужасное — эстетическая доминанта средневекового сознания, запуганного адовыми муками и грядущим страшным судом.
В кризисные эпохи рушится мировосприятие человека, новое же на смену ему приходит не сразу. В этот момент реальность часто воспринимается в свете ужасного. Крушение устоявшегося исторического порядка в глазах современников выглядит как глобальная катастрофа. Мироощущение, полное безнадежного ужаса и отчаяния, передает Брейгель в картине «Слепые»: историческая судьба человечества предстает в образе слепцов, ведомых слепым поводырем к обрыву.
Категория ужасного охватывает те обстоятельства, которыми человек свободно не владеет и которые несут ему катастрофические бедствия или гибель, неразрешимые далее на историческом уровне (отсюда пессимистическое мироощущение). Ужасное страдание и гибель человека в обстоятельствах, которые не ведут его к бессмертию и при которых даже ценой жизни человек не может добиться расширения сферы свободы для человечества.
Комическое (греч. komikos — веселый, смешной, от греч. komos — веселая ватага ряженых на сельском празднике Диониса в Древней Греции) — категория эстетики, которая демонстрирует борьбу старого и нового, прекрасного и безобразного, она служит для определения и оценки тех общественных явлений, которые не соответствуют закономерностям общественного развития и эстетическому идеалу прогрессивных общественных сил. Во всех объектах комического заключено общественное содержание, объективная общественная ценность явления.
Комическое является особой формой выражения социальных противоречий. Оно проявляется в попытках безобразного, обреченного, бесчеловечного выдать себя за прекрасное, прогрессивное, гуманное.
Комическое доставляет нам радость, особое духовное удовольствие, украшает жизнь, создает атмосферу праздничности, гармонизирует диссонансы внутренней жизни человека и его отношений с окружающей действительностью. Однако комическое может и должно вызывать эмоции сострадания и сочувствия, эмоции боли и страдания. И это не случайно, поскольку предметом осмеяния в комическом является зло, несоответствие, противоречие идеалу. Смеясь, мы переходим от конкретного эмоционального восприятия к абстракции, к философскому раздумью; комический персонаж из просто чудаковатого или дурного человека превращается в обобщенный образ, заставляя задуматься над проблемой гуманизма. Единичное становится элементом всеобщего.
Комическое нередко обнаруживает в себе элементы трагического и наоборот. Потому что и комическому, и трагическому свойственна непреодолимая тяга к идеалу, стремление к прекрасному и совершенному.
Для древних греков смех был жизнетворцем, радостной, веселой народной стихией. У истоков комизма обнажаются его сущностные свойства. В дни празднеств в честь Диониса обычные представления о благопристойности временно теряли силу и устанавливалась атмосфера полной раскованности. Возникал условный мир безудержного веселья, насмешки, откровенного слова и действия. Это было чествование созидательных сил природы, торжество плотского начала в человеке. Смех здесь способствовал основной цели обряда — обеспечению победы производительных сил жизни: в смехе и сквернословии видели жизнетворящую силу.
В Средние века народный смех, противостоящий строгой идеологии церкви, звучал на карнавалах, в комедийных действах и процессиях, на праздниках «дураков», «ослов», в пародийных произведениях, в стихии фривольно-площадной речи, в остротах и выходках шутов, в быту, на пирушках, с их «бобовыми» королями и королевами. Комедийно-праздничная, неофициальная жизнь общества — карнавал — несет и выражает народную смеховую культуру, воплощающую в себе идею вселенского обновления. Радостное обновление — важный принцип эстетики комического. Смех не только казнит несовершенство мира, но и, омыв мир свежей эмоциональной волной радости, преображает и обновляет его.
Эпоха Возрождения провозгласила: человек — мера всех вещей. Полная физической и духовной силы, брызжущая умом и чувственностью человеческая природа раскрепощается в жизнерадостном смехе Рабле. Смех Рабле озорной, фривольный и грубоватый, дерзкий и жизнерадостно-праздничный, карнавальный. Этот смех отрицает и утверждает, казнит и воскрешает, хоронит и возрождает. Карнавальный смех универсален, он направлен на все и вся (в том числе и на самих смеющихся): весь мир предстает в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности. Во всенародности карнавального смеха, воплощаемого в творчестве Рабле, наиболее полно проявляется коллективистский принцип эстетики комического.
В эпоху классицизма чувство юмора опирается на абстрактные нравственные и эстетические нормы. Объектом сатиры становится персонаж, концентрирующий в себе абстрактно-отрицательные черты, противоположные добродетели. Так возникает сатира Мольера, осмеивающая ханжество, невежество, мизантропию.
Сатира эпохи Просвещения обращена против несовершенства мира и человеческой природы. Выражением нового этапа становится созданная Свифтом фигура Гулливера. Он человек-гора, под стать великанам эпохи Возрождения. Однако у Свифта не весь Гулливер с его слабыми и сильными сторонами, а лишь его здравый смысл становится мерой сатирического анализа эпохи.
Романтизм раскрыл неблагополучное состояние мира через неблагополучное состояние духа, подвергнув художественному исследованию внутренний мир человека. Ирония превращается в главную форму комизма. Комедийный анализ опирается на представления о несбыточном совершенстве, которыми выверяются реальный мир и личность. Ирония сменяется самоиронией, которая перерастает в мировой скепсис.
В XIX в. связи человека с миром углубляются и расширяются. Личность становится средоточием широчайших социальных отношений. Ее духовный мир усложняется. Сатира критического реализма проникает в сердцевину психологического процесса. Отправной точкой критики становятся развернутые эстетические идеалы, вбирающие в себя народные представления о жизни, о человеке, о целях и лучших формах общественного развития. Смех сопоставляет свой объект с человечеством. Сатирическим пафосом дышит все критическое направление русского искусства. Гоголь порой одной фразой включает сатирический персонаж во всеобщее, сопоставляет с жизнью мира.
Сатира искусства социалистического реализма опиралась на коммунистическую идеологию и предложила самый неопределенный идеал в истории искусства —- будущее, которое должно было достаться не личности (ей не суждено было дожить), а народу и человечеству.
Многообразие оттенков смеха (карнавальный смех, юмор, сатира, ирония, сарказм, шутка, насмешка, гротеск, каламбур) отражает эстетическое богатство действительности и духовного склада личности. Каждый оттенок смеха богат нюансами. Рассмотрим некоторые из них.
Юмор — смех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый. Он совершенствует явление, очищает его от недостатков, помогает раскрыться всему общественно ценному в нем.
Чувство юмора — разновидность эстетического чувства, обладающая рядом особенностей: 1) опирается на эстетические идеалы, противопоставляя их воспринимаемому комическому явлению (в противном случае юмор превращается в скепсис, цинизм, сальность, пошлость, скабрезность); 2) предполагает способность хотя бы эмоционально в эстетической форме схватывать противоречия действительности; 3) присуще эстетически развитому уму, способному быстро, эмоционально-критически оценивать явления; 4) предполагает склонность к богатым и неожиданным сопоставлениям и ассоциациям; 5) рассматривает явление критически с точки зрения его общечеловеческой значимости.
Активная, творческая форма чувства юмора — остроумие. Чувство юмора — способность к восприятию комизма; остроумие — к его творению, созиданию. Остроумие — талант так концентрировать, заострять и эстетически оценивать реальные противоречия действительности, чтобы нагляден и ощутим стал их комизм.
Сатира отрицает, казнит несовершенство мира во имя его коренного преобразования в соответствии с идеалом. Объект изображения для сатирика полностью отрицателен.
Ирония — двусмысленная насмешка, притворство; намерение в шутку или в насмешку сказать нечто противоположное тому, что человек думает, но сказать так, чтобы выявить истинный смысл ситуации; манера речи или письма, при которой сообщается одно, а подразумевается иное. Ирония — «смех-айсберг» с подводным содержанием.
Сарказм — горькая и ядовитая насмешка, близкая к сатире, высказанная с целью обидеть или причинить боль.
Гротеск — специальное, намеренное преувеличение, искусственное перенасыщение смехом. Так, у Вл. Маяковского известный герой Присыпкин «с треском выламывающийся из класса» почти впрямую сопоставляется с известным насекомым («Клоп»).
Поможем написать любую работу на аналогичную тему