Война в фотографии не отражается в виде одного жанра. Война - пространство, наполненное разнообразными сюжетами человеческой жизни и смерти, изменений ландшафта, длительных и кратких событий. Война происходит одновременно снаружи и внутри ее участников, в том числе тех, кто ее фотографирует. Поэтому война остается во всех снимках, созданных во время войны. На территории войны. И на территориях, политически и - объемнее - цивилизационно зависимых от военных действий или связанных с ними.
Пока война не стала тотальной, военная фотография - это связь места военных действий с пространством, непосредственно не охваченным войной, с обществом по обе стороны фронта, со всем миром, разделенным на союзников и противников. Военная фотография - средство информирования, исторического архивирования данных о военных событиях и одновременно - средство пропаганды, исключать которую из основных целей фотографии на войне невозможно. Фотография-оружие идеологической войны, значение которой все возрастает в истории при распределении ролей победителей и побежденных.
Фотография на войне становится также личным документом, подчас последним свидетельством об участниках сражений. Еще в романе известного русского классика Л.Н. Толстого «Война и мир» звучит мысль о том, что войну практически невозможно отделить от человеческой природы. Несомненно, война – это разрушения, горе, поломанные судьбы людей, кровь, смерть. Но в тоже время с войной связан прогресс цивилизации. Именно война повлияла на искусство фотографии, сформировала такой жанр съемок, как военный фоторепортаж. К большому сожалению, на Земле и по сей день много «горячих точек», где убивают, взрывают, калечат человеческие судьбы. Военные же фотографы своими неповторимыми и яркими фотографиями пытаются запечатлеть ужасное лицо войны, еще раз показать ценность мирной жизни. В связи с этим военная фотография отличается грубоватой подачей материала, снимаемые события показываются «непричесанное». Благодаря этому зритель погружается в жестокий мир войны.
Многое зависит от личной заинтересованности предметом репортажа, от собственных представлений фотографа о войне, которые затем находят отражение в фотоизображениях. Однако главная задача военной фотографии заключается не в простой фиксации военных действий, сохранении хронологии и строгой последовательности событий, а в том, чтобы донести до зрителя своеобразное послание от автора.
Сегодня в любой «горячей» точке на планете работают профессиональные военные фотографы, которые, рискуя ежедневно своей жизнью, стремятся стать обладателями интересных и запоминающихся снимков. На сегодняшний день военные фоторепортажи очень востребованы, их пытаются заполучить различные печатные средства массовой информации и информационные агентства. Благодаря таким изображениям у людей формируется свое собственное мнение о происходящих военных событиях, а также людях, которые принимают участие в них.
Однако во время съемок военных действий фотограф не должен забывать о собственной безопасности. Война – это не только новые имена в фотографии, но и гибель известных и талантливых фотографов. Военная фотография отличается от всех других жанров повышенной эмоциональной нагрузкой, соприсутствием и сопереживанием к происходящим событиям. Это дает возможность зрителю увидеть войну с самых разных сторон, соприкоснуться с ней, показать темные стороны человеческой природы.
Фотография, собеседующая реальности, снимает вопрос, которым мучаются историки искусства: знал ли художник композицию предшественника, повторяя ее, и, если знал, что означает повтор. Фотограф оперирует только теми возможностями, которые создает реальность. Автор делает снимок сюжета, предназначенного лично ему. Кафкианское состояние одиночества в военном городе предстало перед фотографом в блокадном Ленинграде. Этот сюжет и композиция буквально повторятся на снимке 1958 из Будапешта. Две фотографии, разделенные множественным несходном контекста, вступают в диалог в сознании зрителя. Последний оказывается внутри матрицы военных сюжетов, обладающих единством настроя и разницей только технических деталей, обозначающих дату съемки (Приложение 1).
Тема войны - эпическая тема, и стремление к монументализации образа выражается в искусстве и фотографии военного времени. Для создания фотографии-знака авторы идут на манипуляции с действительностью, что оправдывается их эстетической и идеологической мотивацией.
Большинство изобразительных приемов военной фотографии было наработано к концу Второй мировой войны. Помимо приемов съемки это еще и монтаж, коллажирование, работа с тональностью снимка и кадрирование, из меняющие смысловое поле первоначального сюжета. Оставляя в стороне этические проблемы, возникающие в связи с манипулированием смыслом внутри «объективного медиа» фотографии, следует признать, что многолетний опыт создания и публикации фотографий во время Второй мировой войны стал основой для послевоенной школы советской фотожурналистики (Приложение 2).
К концу той войны из портретов, сделанных фотокорреспондентами на линии фронта, постепенно уходит напряженность постановки. Сохраняется героизация моделей, как это закрепилось в советской фотографии с 1930-х годов, но все больше проступает лиризм. Фотограф снимает мужчин и женщин в условиях фронтовой жизни. Она постепенно обрастает приметами будничности. К концу войны жесткость регламентации съемки тонет в наступательной динамике движения Красной армии на Запад. Более глубокое и привычное знание военных реалий делает советскую военную фотографию 1943-1945 не только полифонической по разнообразию сюжетов и композиций, но и гуманистической, сосредоточенной на простых героях войны-солдатах, мирных жителях. Опыт Второй мировой войны изменил фотографию не в одной стране, но во всем мире. После войны и в США, и в странах Европы наблюдается расцвет гуманистической документальной фотографии, к 1945 советская фотография также входит в резонанс новой всемирной тенденции.
Фотография конца ХХ – начала XXI веков, отражающая Россию в войнах, в большей степени зависит от изменений в мировом пространстве - как информационном, так и технологическом. Но это уже другая история. В книге «Военная летопись Рос-сии в фотографиях. 1850-е - 2000-е» собраны визуальные материалы, впервые представляющие целые главы советской и российской военной истории второй половины позапрошлого - начала нынешнего века. Лишь спустя пятьдесят лет стало возможным ввести многие снимки в общедоступный исследовательский оборот и - что не менее важно - увидеть их визуальные достоинства, рассмотреть семантику, связать материю фотографии с мировоззренческими изменениями времени ее создания; так и для снимков с недавними датами создания еще не наступил черед быть прочитанными в глуби ну.
С давних временем фотографы делают первые попытки фоторепортажа с мест боевых действий, организуя снимки в визуальный рассказ. Ярким примером подобного рассказа может послужить серия фоторепортажей о крепости Перемышль. Крепость осаждалась русскими войсками около 4-х месяцев и её взятие было важным общественно-политическим событием для страны. На первых снимках репортажа запечатлены пожары, взорванные сооружения, разрушения, но на последней странице номера две больших фотографии фотокорреспондентов А. Набокова и В. Адена «Новые хозяева Перемышля». В следующих номерах продолжается публикация снимков о Перемышле. Таким образом, мы видим развитие ситуации, можно сказать фотографы дают некий визуальный анализ происходящего.
Теперь фотография стала эффектным инструментом политической пропаганды. Из материалов, сделанных фотографами на Первой мировой войне, следовало, что союзные войска несли незначительные потери и скорее показывали раненых, нежели убитых солдат, а со стороны врага были потери куда значительнее . В 1850-х практика исполнения литографий с фотоснимков было единственной возможностью передачи изображения на бумагу. С развитием полутоновой печати, стало возможным воспроизводить фотографии напрямую. В иллюстрированной прессе использовалась вся гамма визуального материала: от аллегорических, сатирических и героических изображений (которые можно было также встретить на открытках, плакатах и лубках) до реалистичных сюжетов (как графических зарисовок, так и документальных фотографий).
На начальном этапе функционирования в прессе фотография во многом повторяла развитие журнальной графики. В частности, ей были присущи сюжетное начало и постоянные персонажи. Сюжетное начало выражалось в своеобразных «схемах» снимков военного времени. Это видно при анализе фотографий в иллюстрированных изданиях Первой мировой войны.
После нападения гитлеровской Германии на СССР, следуя официально заданным установкам, фотография использовалась, прежде всего, для воспроизводства определённых, необходимых для выживания системы и максимальной мобилизации населения образов и поведенческих моделей, которым должны были следовать советские граждане на фронте и в тылу. В этот период в пропаганде стали все активнее использоваться темы, близкие русскому национальному самосознанию, культуре и историческим корням, обращения к героическим страницам Отечественной истории и православной вере. В то же время, «идеологически выверенные» сюжеты, посвященные партийно-политической работе в действующей армии и в тылу (вступление в партию и вручение партийных билетов, партийные собрания) в условиях войны на выживание не могли обладать должным эффектом.
Для достижения необходимого пропагандистского эффекта, создания требуемых системе символов и героических образов нередко использовалась постановочная, срежессированная фотография, публикуемый фотоснимок мог подвергался технической «обработке», а его содержание - меняться. В частности, о таком подходе к фотографии вспоминал военный фотокорреспондент газеты «Красный флот».
Значительное влияние на формирование повестки дня оказывала фильтрация «нежелательных» сточки зрения власти фотоизображений - цензура. Причем, в годы Великой Отечественной войны жесткой цензуре подвергались не только фотографии, которые могли представлять потенциальный интерес для противника (фотографии новейших образцов советской военной техники или стратегических объектов), но и снимки, на основании которых противник мог получить представление о масштабе нанесенного ущерба. Запрещались к публикации также фотоснимки, которые могли деморализовать советских граждан в тылу и на фронте. В этой связи показательно, что под запретом оказались фотографии, свидетельствующие о массовой гибели мирных граждан в блокадном Ленинграде.
Работа фотокорреспондентов также значительно осложнялась существовавшей на фронте и в тылу шпиономанией, запретами на фотосъемку, которые были основаны не только на официальных предписаниях, но и на личном мнении представителей власти о степени «секретности» той или иной темы. Так. вспоминая о событиях лета 1941 г.. писатель К. Симонов писал: «К нам привязался военный уполномоченный; пристал, что БТ снимать можно, а танк Т-26 нельзя. Этот старый танк представлялся ему чуть ли не секретной машиной последней Конструкции. Напрасно я пытался ему объяснить, что этому танку уже много лет, что множество таких разбитых танков Т-26 осталось на территории, занятой немцами. Ничего не действовало, и он мешал Халипу снимать»8. Подобные ограничения приводили к тому, что многие страницы визуальной истории войны оказались безвозвратно утрачены. Весьма показательным в этой связи представляется признание некоторых военных фотокорреспондентов, сделанное ими в беседах с петербургским историком фотографии В. A. Тетиным - «Не сняли мы войну!».
Особое место в репрезентации необходимых системе образов и моделей поведения сыграли иллюстрированные советские журналы - издания, в политике которых фотография выступала не только в качестве сопроводительного, иллюстративного материала к тексту, но и как самостоятельное информативное медиа.
В период Великой Отечественной войны военные фотографии активно печатались в журнале «Огонек». Выбор этого издания не случаен - являясь одним из старейших отечественных иллюстрированных журналов, «Огонек» относился к числу самых популярных советских периодических изданий - уже в конце 1923 г., когда он стал вновь выходить после пятилетнего перерыва, его тираж составил 42 тыс. экземпляров. К моменту нападения Германии на СССР еженедельно печаталось уже 300 тыс. экземпляров. В это время журнал возглавлял писатель, один из соавторов «12 стульев» Евгений Петров, сменивший на этом посту репрессированного в 1938 г. Михаила Кольцова.
Визуальная картина войны создавалась «Огоньком» с помощью определенного набора инструментов (фотографии, карикатуры или рисунка), у каждого из которых была своя, четко отведенная роль и пределы возможного. В первые, самые трагические для СССР недели войны, когда ощущалась явная нехватка фотографий, поднимающих боевой дух, журнал стал активно публиковать яркие, экспрессивные рисунки, авторы которых изображали Красную армию, громящую врага на всех фронтах. Так, 6 июля 1941 г. на развороте журнала появился рисунок Н. Малолеткова «Славный подвиг советских летчиков и танкистов», на котором был изображен разгром немецкого танкового корпуса. На рисунке «Конец воздушного бандита», опубликованном на обложке журнала неделю спустя, - сбитый советским истребителем немецкий бомбардировщик. В этом же номере был изображен эпизод боя партизан с оккупантами. Неделю спустя появляется рисунок, посвященный подвигу Николая Гастелло; в этом же номере разворот занял рисунок «Лихой удар красной конницы» М. Маризс, а в номере журнала от 27 июля 1941 г. появляется рисунок под названием «Штыком и гранатой». По мере удачного для Советского Союза хода войны такие рисунки все чаще сменяются фотографиями наступающих частей Красной армии или разбитой немецкой техники.
С первых дней войны публикуются снимки советских бойцов и командиров, тружеников тыла. Портреты и коллективные фотографии героев войны, фоторепортажи с фронта фактически создают образ главного создателя победы - простого солдата. Тем из них, чьи заслуги признаются наиболее значимыми, посвящаются специальные публикации, их фотографии помещаются на первые полосы или обложку журнала. Одной из первых в этом ряду стала снятая Б. Кудояровым и опубликованная на обложке «Огонька» в номере за 10 августа 1941 г., фотография летчика Виктора Талалихина, совершившего ночной таран и сбившего вражеский бомбардировщик летом 1941 г.
Особое внимание в визуальном ряду журнала стали занимать фотографии женщин, которым предстояло не только сменить на производстве ушедших на фронт мужчин и овладеть новыми профессиями, но и служить в действующей армии в качестве Медсестер, снайперов, связисток, летчиц. Такая модель поведения создастся уже с первых выпусков «Огонька» военного времени.
Фотографии помогающих фронту стариков и детей, священнослужителей, сражающиеся с нацизмом британских и американских солдат, формируют визуальный канон «своих», главная содержательная составляющая которого - личный вклад в дело борьбы с врагом на фронте и в тылу вне зависимости от национальной, тендерной, возрастной или конфессиональной принадлежности.
Вершиной в этой иерархии «своих» является Сталин. Как правило, речь идет об отретушированных портретах вождя или фотографиях, на которых советский лидер изображен вместе с союзниками по антигитлеровской коалиции. По нашим наблюдениям, в годы войны изображения Сталина появлялись в журнале связи с важными информационными поводами, имевшими преимущественно позитивную окраску (создание Государственного комитета обороны, переговоры с союзниками, победы на фронтах войны). С этой точки зрения весьма показательна фотография советского лидера с напутственно вытянутой вверх правой рукой, опубликованная па обложке журнала в первом номере «Огонька» за 1942 г., т. е., в перпол советского контрнаступления пол Москвой. Полнись к снимку фотографа М. Калашникова гласила: «Под мудрым водительством Сталина вперед к новым победам над врагом в 1942 году!»
Отметим, что в годы войны журнал нередко следовал традиции, сложившейся в советской печати к середине 1930-х гг., когда публиковались портреты Сталина, выполненные художниками с фотографий. Такой способ репрезентации свидетельствовал об особом статусе изображаемого в совете кой иерархии. В исследуемый период помимо Сталина, «Огонек» ограничивался, как правило, публикацией рисунков с изображением Ленина, редкими портретами представителей советской военной элиты (К. Ё. Ворошилова, С. К. Тимошенко, С. М. Буденного) и погибших героев. При этом, немаловажную роль имел выбор полосы, расположение и размер такой публикации. Так, изображения Сталина большого или среднего формата появлялись лишь на обложках или первых полосах журнала. Одним из героев войны, прижизненно удостоившихся такого статуса стал летчик, трижды герой Советского Союза А. И. Покрышкин.
Помимо фотографий и рисунков с изображением Сталина, образ вождя формировался с помощью воздействия на подсознание читателей - одним из способов формирования канона Сталина стали снимки, на которых советский лидер представлен опосредованно, через определенную систему хорошо узнаваемых и понятных советскому читателю символов (изображение профиля Сталина на фоне красного знамени вместе с Лениным; надпись «За Сталина!» на боргу самолета, стоящего рядом с самолетом, на борту которого выведено «За СССР!» и др.)
Важным элементом формирования визуальной картины воины стала карикатура, которая передавала читателю уже готовый, узнаваемый образ, обладающий особой эмоциональностью. Ее появление на страницах «Огонька» было обусловлено тем, что возможностей фотография оказалось явно недостаточно для решения одной из ключевых задач советской пропаганды - создания визуального образа врага. В то же время, лишенная присущей фотографии «документальности», карикатура могла представить «Зло» в комичном виде, наделяя его нереальными, гипертрофированными чертами, придавая ему полуфантастический, нередко, звероподобный облик. Все это делало «Зло» нереальным и менее страшным, чем оно было на самом деле.
Карикатура оставалась главным средством, используемым для изображения верхушки Третьего рейха. Так. Гитлер мог изображаться в человеческом или в звероподобном облике (как правило, в виде собаки, свиньи или обезьяны), а министр Пропаганды Геббельс из-под пера художников появлялся зачастую в виде мартышки. Карикатурные изображения врага нередко соседствовали с образом смерти или сс атрибутами (скелетами или трупами немецких солдат, крестами на их могилах), что подчеркивало идею о неминуемой гибели агрессора. Первая, заметно отретушированная фотография представителя немецкого генералитета - фельдмаршала Паулюса - была опубликована лишь после его пленения в феврале 1943 г. под Сталинградом.
Таким образом, военная фотография – это направление фотожурналистики, главные особенности которого связаны с непосредственными условиями работы фотографа (зоны вооруженных конфликтов) и вытекающими из них специфическими аспектами (риск для жизни, сильный эмоциональный стресс, невозможность оказать помощь пострадавшим, трудности транспортировки фототехники и т.п.). Начало XIX века ознаменовало рождение фотожурналистики, формирование документальной традиции и спрос на визуальную информацию. Необходимость визуального подтверждения реальности происходящих событий, катастроф, публичных фигур усилилась благодаря фотографии. Простые иллюстрации уходят на второй план и скорее выполняют роль карикатур. Вместе с ростом популярности прессы, потребность в фотографиях возрастала, но рождение хроникальной фотографии произошло раньше, чем в полиграфии сложились технические предпосылки для использования фотоснимков в прессе. Несмотря на многочисленные цензурные ограничения, действовавшие в военные годы, и явную идеологическую за-данность, снимки, опубликованные в журнале (наряду с другими визуальными компонентами издания и текстом), выполняли важную функцию. Такие фотографии не только отражали реальность, но и использовались для се «моделирования», создавая яркие визуальные образы и поведенческие модели, необходимые для того, чтобы мобилизовать население и вселить в читателя веру в скорейшую победу над врагом. Следуя этой цели, журнал смог создать яркую летопись Великой Отечественной войны, ее трагической и героической истории. Ведение масштабной войны привело к использованию фотографии как метода разведки и способа ведения пропаганды.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему