Только что изложенная мной интерпретация того, как механические и промышленные искусства контактируют с изящными искусствами и литературой, в целом приемлема; однако, ты не сможешь не признать того, что она остается все же узко социологизирующей и историзирующей, т.е. однобокой. Переступив через колебания Беньямина и Адорно в этом вопросе, мы должны напомнить, что наука и промышленность укрыты от падающего на реальность подозрения не в меньшей степени, чем искусство и писание. Допускать обратное означало бы исходить из чрезмерно гуманистического представления о мефистофелевском функционализме наук и технологий. Нельзя отрицать того, что господствующее положение сегодня занимает технонаука, т.е. массированное подчинение когнитивных высказываний целесообразности наилучшего возможного исполнения (performance), которое есть технический критерий. Но механика и промышленность, особенно когда они вступают в сферу, традиционно отводившуюся художнику, несут с собой не только эффекты власти, но и нечто совершенно иное. Объекты и мысли, исходящие от научного знания и капиталистической экономики, разносят с собой одно правило, которому подчинена сама их возможность, и правило это состоит в том, что никакой реальности, кроме той, что удостоверяется между партнерами неким консенсусом относительно их познаний и обязательств, не существует.
Это правило обладает немалым значением. Оно есть след, оставленный в политике ученого и политике распорядителя капитала своего рода ускользанием реальности от метафизических, религиозных и политических гарантий, которыми, как ему казалось, располагая дух. Это ускользание необходимо для зарождения науки и капитализма. Нет никакой физики без сомнения в аристотелевской теории движения, нет никакой промышленности без опровержения корпоративности, меркантилизма и физиократии. Современность, какой бы эпохой она ни датировалась, всегда идет рука об руку с потрясением основ веры и открытием присущего реальности недостатка реальности (fevi de realite), открытием, связанным с изобретением других реальностей.
Что означает этот "недостаток реальности", если попытаться отвлечься от его чисто историзирующей интерпретации? Выражение это по смыслу явно сродни тому, что Ницше называл нигилизмом. Но одна вариация того же самого процесса, как кажется, предшествует ницшевскому перспективизму: я усматриваю ее в кантовской теме возвышенного. В частности, мне представляется, что именно в эстетике возвышенного современное искусство (включая литературу) находит свою "движущую силу, а логика авангардов — свои аксиомы. Возвышенное чувство, которое есть также и чувство возвышенного, является, по Канту, мошной и двусмысленной эмоцией: оно содержит в себе одновременно удовольствие и боль. Точнее, удовольствие здесь исходит от боли. В традиции философии субъекта (которую Кант не ставит под вопрос радикальным образом) это противоречие, которое кто-то мог бы назвать неврозом или мазохизмом, развивается как некий конфликт междуразличными способностями субъекта: способностью помышлять нечто и способностью нечто "представлять" ("presenter"). Познание налицо тогда, когда, во-первых, высказывание понятно и, во-вторых, из опыта можно извлечь какие-то "случаи", которые ему "соответствуют". Красота налицо тогда, когда в том или ином "случае" (творении искусства), данном прежде всего в чувственности без какого-либо понятийного определения, чувство удовольствия, независимое от всякого интереса, который может возбудить это творение, взывает к какому-то в принципе всеобщему консенсусу (которого, может быть, никогда и не достигнуть).
Вкyc, таким образом, удостоверяет, что между способностью понятийного мышления и способностью представления какого-то объекта, соответствующего понятию, некое неопределенное и не регулируемое никакими правилами согласование, дающее место суждению, которое Кант зовет рефлектирующим, может быть испытано как удовольствие. Возвышенное — другое чувство. Оно имеет место тогда, когда воображению, напротив, не удается представить какой-либо объект, который мог бы хотя бы в принципе согласоваться с данным понятием. Мы обладаем идеей мира (тотальности сущего), но не обладаем способностью показать какой-либо ее пример. Мы обладаем идеей простого (неразложимого на части), но не можем проиллюстрировать ее таким чувственным объектом, который был бы ее случаем. Мы можем помыслить абсолютно великое, абсолютно могущественное, но всякое представление того или иного объекта, предназначенного для того, чтобы "дать увидеть" эти абсолютные величину или мощь, кажется нам до боли недостаточным. Это — такие идеи, представление которых невозможно, они, следовательно, не дают никакого познания реальности (опыта), они налагают запрет на свободное согласование способностей, производящее чувство прекрасного, они препятствуют формированию и стабилизации вкуса. Их можно назвать непредставимыми.
Современным я буду называть такое искусство, которое использует свою "малую технику", как сказал бы Дидро, для того чтобы представить, что имеется нечто непредставимое. Дать увидеть, что имеется нечто такое, что можно помыслить, но нельзя увидеть или (дать увидеть: вот цель современной живописи. Но как дать увидеть, что имеется нечто такое, что не может быть увидено? Сам Кант указывает то направление, в котором тут надлежит следовать, называя бесформенное, отсутствие формы возможным указателем непредставимого. Он говорит также о пустой абстракции, которую испытывает воображение, пытающееся найти представление бесконечного (еще одно непредставимое), указывая, что сама абстракция есть как бы представление бесконечного, его негативное представление. Он цитирует "Не делай себе кумира и никакого изображения..." (Исх. 20, 4) как наиболее возвышенное место Библии — в том смысле, что здесь запрещается всякое представление абсолюта. Чтобы в общих чертах набросать эстетику возвышенной живописи, к этим наблюдениям немногое остается добавить: как живопись она, очевидно, будет "представлять" нечто, но делать это негативно, она, следовательно, будет избегать изображения и репрезентации, будет "белой", как какой-нибудь квадрат Малевича, она будет позволять увидеть, лишь запрещая увидеть, будет приносить удовольствие, лишь доставляя боль. В этих указаниях можно узнать аксиомы художественных авангардов, насколько они посвящают себя тому, чтобы зримыми представлениями намекнуть на непредставимое. Системы обоснований, от имени или с помощью которых задача эта могла поддерживаться или оправдываться, заслуживают пристального внимания, но они могут оформляться лишь со ссылкой на возвышенное, чтобы легитимировать, т.е. замаскировать ее. Они остаются необъяснимыми без той несоразмерности реальности по отношению к понятию, которая предполагается в кантовской философии возвышенного.
Я не намерен детально анализировать здесь тот способ, каким различные авангарды унизили и дисквалифицировали, так сказать, реальность, подвергая дотошному исследованию те средства, которые заставляют верить в нее, т.е. технические приемы живописи. Локальный тон, рисунок, смешение красок, линейная перспектива, свойства суппорта и инструмента, "фактура", помещение, музей: авангарды не перестают тревожить искусственные средства представления, позволяющие подчинить мысль взгляду и отвратить ее от непредставимого.
Если Хабермас, как и Маркузе, понимает эту работу по дереализации как некий характеризующий авангард аспект «(репрессивной) "десублимации", то происходит это потому, что он смешивает кантовское возвышенное (sublime) с фрейдовской сублимацией, а эстетика как таковая остается для него эстетикой прекрасного.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему