Нужна помощь в написании работы?

Творчество Стендаля (литературный псевдоним Анри Мари Бейля) (1783-1842) открывает новый период в развитии не только французской, но и западноевропейской литературы - период классического реализма. Именно Стендалю принадлежит первенство в обосновании главных принципов и программы формирования реализма, теоретически заявленных в первой половине 1820-х годов, когда еще господствовал романтизм, и вскоре блестяще воплощенных в художественных шедеврах выдающегося романиста XIX в.

Родившись за 6 лет до Великой французской революции - 23 января 1783 г. - на юге Франции, в Гренобле, Стендаль уже в детские годы оказался свидетелем грандиозных исторических событий. Атмосфера времени пробудила первые порывы свободолюбия в мальчике, который рос в состоятельной буржуазной семье. Его отец был адвокатом при местном парламенте, мать умерла рано. Благотворную роль в воспитании будущего писателя сыграл его дед, Анри Ганьон, широко образованный человек, пристрастивший внука к чтению книг, которое породило тайные попытки детского сочинительства. В 1796 г. Стендаль был отдан в Центральную школу Гренобля. Среди других наук он особенно увлекся математикой. Ее точностью и логической ясностью писатель позже решит обогатить искусство изображения человеческой души, заметив в черновиках: «Применить приемы математики к человеческому сердцу. Положить эту идею в основу творческого метода и языка страсти. В этом - все искусство». Добытое в науке он с ранних лет стремится применить к искусству, а многие из его выводов и наблюдений найдут преломление в зрелой эстетической теории и практике писателя. «Искусство всегда зависит от науки, оно пользуется методами, открытыми наукой».

В 1799 г., успешно выдержав выпускные экзамены, Стендаль уезжает в Париж для поступления в Политехническую школу, однако предпочитает ей Школу изящных искусств и стезю писателя, начатую сочинением комедии «Сельмур». Влиятельный родственник будущего писателя определяет юношу на военную службу. В начале 1800 г. Стендаль отправляется в поход с армией Наполеона в Италию, но уже в конце следующего года подает в отставку. Мечтая о «славе величайшего поэта», равного Мольеру, он рвется в Париж.

Ранние искания писателя отмечены эволюцией его эстетических пристрастий: преклонение перед классицистским театром Расина сменилось увлечением республиканским неоклассицизмом Альфьери, которому в конечном итоге был предпочтен Шекспир. В этой смене эстетических ориентиров не только отразились тенденции, характерные для эволюции эстетических вкусов французского общества, но и наметился некий подступ к грядущему литературному манифесту Стендаля «Расин и Шекспир».

Для него способ изображения мира, в котором живет – романтизм. Это способ давать людям современные произведения, а классицизм – то, что нравилось  дедам.

Открывается новый период в биографии писателя, охватывающий 8 лет и давший ему богатейший жизненный опыт. Книжные знания проверяются и корректируются изучением реальной действительности, прежде всего устройства «огромной машины» - империи Наполеона и ее армии. С 1805 г. Наполеон ведет непрерывные войны. Стендаль - их участник. Именно этот личный опыт и позволит Стендалю позже создать в романе «Пармская обитель» бессмертные картины битвы при Ватерлоо, восхищавшие Бальзака и Л. Толстого и заложившие основы новой традиции батальной живописи в мировой литературе.

В 1812 г. Наполеон в России. Стендаль добивается разрешения участвовать в русском походе. Он потрясен героизмом, стойкостью и величием русского народа, не на жизнь, а на смерть сражающегося с иноземным врагом. Бородинская битва, пожар Москвы, позор отступления наполеоновской армии - все это пропустил через свою душу Стендаль, подчеркнувший в одном из писем: «О том, что я видел, пережил, писатель-домосед не догадался бы и в тысячу лет».

Отречение Наполеона от власти в 1814 г. и реставрация Бурбонов положили конец службе Стендаля в армии. Отказавшись от места, предложенного ему новым правительством, писатель уезжает в Италию и остается там семь лет, совершая непродолжительные поездки в Париж, Гренобль, Лондон. Именно в Италии состоялись первые публикации Стендаля: «Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио» (1815), «История живописи в Италии» (1817), путевые очерки «Рим, Неаполь и Флоренция» (1817).

Внимание!
Если вам нужна помощь в написании работы, то рекомендуем обратиться к профессионалам. Более 70 000 авторов готовы помочь вам прямо сейчас. Бесплатные корректировки и доработки. Узнайте стоимость своей работы.

Как раз в эту пору Стендаль сближается с итальянскими романтиками, сотрудничает в их журнале, участвует в острых дискуссиях с классицистами. Ему импонирует особенность итальянского романтизма - связь с республиканизмом и национально-освободительным движением.

В 1821 г. Стендаль снова в Париже. Родина встречает его недружелюбно. Франция во многом напоминает Италию. Здесь тоже свирепствует реакция и так же противостоит ей лагерь оппозиции. Стендаль возвращается в Париж в то время, когда шел суд над участниками республиканского заговора против Бурбонов. Среди них и друзья юности писателя. Заставляет вспомнить Италию и ситуация, сложившаяся во французской литературе, расколотой на два враждующих лагеря - романтиков и классицистов. Стендаль, конечно же, на стороне первых, хотя и не все принимает в их ориентации (особенно политической). Из литературных обществ того времени ему наиболее близок салон Э. Делеклюза, где он чаще всего бывает, встречаясь с деятелями оппозиции. Здесь он знакомится и со своим будущим соратником и другом молодым П. Мериме.

В 1820-е годы Стендаль выпускает книги: «Жизнь Россини» (1823), «Рим, Неаполь и Флоренция» (1826, новое издание), «Прогулки по Риму» (1829), публикует в английской периодике многочисленные статьи о жизни Франции, обозначившие поворот писателя к современности, которая станет главным предметом его художественного исследования.

Первая половина 20-х годов ознаменована для Стендаля выходом в свет двух выпусков его памфлета - литературного манифеста «Расин и Шекспир» (1823; 1825), подводившего итоги борьбы романтиков с классицистами и предначертавшего программу будущего реалистического искусства.

Вскрывая сложную взаимосвязь автора памфлета с романтиками, необходимо прежде всего отметить общность, выразившуюся в его негативном отношении к классицизму. У Стендаля и французских романтиков, вскоре объединившихся вокруг своего главного теоретика В. Гюго, общий враг - опекаемые монархией, окопавшиеся в Академии, заполонившие ведущие театры эпигоны великих классиков XVII в. Начертав на своем знамени имя Расина, они объявили себя его продолжателями и настаивали на незыблемости правил классицистского искусства.

Стендаль доказывает несостоятельность главной эстетической посылки своих литературных противников. Развивая мысли об «идеале прекрасного», впервые высказанные в «Истории живописи в Италии», он утверждает, что искусство эволюционирует вместе с обществом и изменением его эстетических запросов. И поколению, прошедшему через Великую французскую революцию, горнило республиканских войн и Бородинского сражения, ставшему свидетелем Ста дней и битвы при Ватерлоо, нужны уже иные произведения, отражающие специфику его эпохи, общественные бури и политические заговоры, столкновения могучих характеров и страстей.

Сегодняшней Франции, доказывается в памфлете, более созвучна поэтика Шекспира - автора исторических хроник и трагедий, являющая собою полную противоположность театру Расина с его утонченными героями и камерными переживаниями. Однако, отдавая предпочтение Шекспиру, Стендаль предостерегает от бездумного копирования атрибутов драматургической системы английского гения. «Подражать этому великому человеку надо в обычае изучать народ, среди которого мы живем». Всякое иное подражание есть эпигонство.

Вступая в полемику с современными эпигонами Расина, Стендаль решительно отлучает от них самого писателя-мастера XVII в. Для Стендаля он - не классицист, а романтик, приравниваемый в своем историческом значении к Шекспиру, которого он также считает романтиком. Так выявляется специфика термина «романтизм» в интерпретации Стендаля. «Романтизм - это искусство давать народам литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наивысшее наслаждение... - декларирует он. - В сущности, все великие писатели были в свое время романтиками. А классики - это те, которые через столетие после их смерти подражают им, вместо того, чтобы раскрыть глаза и подражать природе». Таким образом, ратуя за романтизм, Стендаль имеет в виду не столько какую-либо определенную эстетическую систему, сколько творческий принцип, предполагающий созвучность произведения эпохе, его породившей. Отсюда на первый взгляд парадоксальный тезис, объединяющий Расина и Шекспира.

Пытаясь выявить специфику и назначение искусства нового времени, которое по своему уровню могло бы сравниться с шекспировским и расиновским, Стендаль, по существу, формулирует принципы реализма, называя это искусство романтическим, так как термина «реализм» в ту пору еще не существовало. Характерно, что вправе называться романтиками он теперь отказывает не только Шатобриану с его претенциозными красотами стиля, «чувствительному» Ламартину и «туманному» Нодье, но даже молодому Гюго и Байрону, противопоставляя им как истинных романтиков Беранже, П. -Л. Курье и несколько позднее Мериме.

«Исследуем! В этом весь девятнадцатый век» - таков исходный принцип нового искусства, за которое ратует автор памфлета. При этом «писатель должен быть историком и политиком», т. е. давать исторически выверенную и политически точную оценку изображаемых событий. Заново осмысливая принцип историзма, усвоенный вслед за В. Скоттом романтиками 20-х годов, Стендаль настаивает на его применении в разработке не только исторических, но и современных сюжетов, требуя правдивого и естественного изображения действительности. В противовес экзотике и преувеличениям романтиков Стендаль подчеркивает:

  • в драме «действие должно быть похоже на то, что ежедневно происходит на наших глазах»
  • герои должны быть «такие же, какими мы их встречаем в салонах, не более напыщенные, не более натянутые, чем в натуре».
  • Столь же правдоподобен, естествен, точен должен быть язык новой литературы.

Отрицая александрийский стих как непременный атрибут старой трагедии, Стендаль считает, что писать драмы надо прозой, максимально приближающей театр к зрителю. Не приемлет он и выспренних красот, «звонких фраз», «туманных аллегорий» современной ему романтической школы. Новая литература, утверждает Стендаль, должна выработать свой стиль - «ясный, простой, идущий прямо к цели», не уступающий в своих достоинствах французской классической прозе XVIII в.

Утверждая эстетическое равноправие высоких и низких сторон действительности, что станет характерным для реализма, Стендаль считает искусство «зеркалом», отражающим «то небесную лазурь, то грязь дорожных луж». Но это зеркало, которое отражает действительность не фотографически. Стендаль отстаивает право писателя на выбор ситуаций и персонажей, необходимых для решения авторской задачи, на их обобщение, типизацию, предполагающие свободу творческого воображения, которое, однако, не должно вступать в противоречие с «железными законами реального мира».

Несколько позже в статье «Вальтер Скотт и „Принцесса Клевская"» (1830), дополняя и корректируя основные положения «Расина и Шекспира», Стендаль заметит: «От всего, что ему предшествовало, XIX век будет отличаться точным и проникновенным изображением человеческого сердца». Первостепенную задачу современной литературы Стендаль видит в правдивом и точном изображении человека, его внутреннего мира, диалектики чувств, определяемых физическим и духовным складом личности, сформировавшейся под воздействием среды, воспитания и общественных условий бытия.

Пример «математически точного» анализа, строго учитывающего эти факторы, Стендаль дал еще в 1822 г. в трактате «О любви», проследив процесс «кристаллизации» одного из самых сокровенных чувств - любовной страсти, которая вскоре станет предметом его постоянного внимания в художественном исследовании современной действительности, постигаемой через внутренний мир человека. Последнее определит своеобразие творческого метода Стендаля.

Тогда же определится и тот жанр, в котором Стендаль сделает свои главные художественные открытия, воплотив принципы реалистической эстетики. Своеобразие его творческой индивидуальности сполна раскроется в созданном им типе социально-психологического романа.

Первым опытом писателя в этом жанре стал роман (написан под впечатлениями русских женщин) «Арманс» (1827), предваривший создание общепризнанных шедевров «Красное и черное», «Люсьен Левен» и «Пармская обитель». В 1830 г. Стендаль заканчивает роман «Красное и черное», ознаменовавший наступление зрелости писателя..

В 1830 г. волной революционных событий был сметен ненавистный Стендалю режим Реставрации. Однако пришедшая к власти буржуазия в силе угнетения трудового народа превосходила аристократию и духовенство. Не принес этот год радостных перемен и творцу «Красного и черного». Шедевр Стендаля не был замечен официальной критикой. В мире искусства лишь три человека - Гете, Бальзак и Пушкин - смогли по достоинству оценить роман. Не надеясь на гонорары, Стендаль поступает на службу, получив от нового правительства не по заслугам скромную должность консула в далеком захолустье Италии, городке Чивита-Веккия. Здесь он и остается до конца своих дней, лишь на время выезжая в Рим или Париж, чтобы «вдохнуть там два или три куба новых идей», без чего писатель просто не мыслит своего существования.

Обязанности чиновника, вынуждающие к общению с недалекими и чванливыми служащими министерства иностранных дел, тяготят и раздражают Стендаля. Тоска и безнадежность усиливаются сознанием одиночества. Личная жизнь не удалась. Любовь не состоялась. С друзьями и единомышленниками он разлучен. Оставалось творчество - его главная отрада и отдушина. В первой половине 30-х годов писатель занят работой над автобиографическими произведениями.

 «Воспоминания эготиста», посвященные жизни художественных и политических кругов Парижа в 20-е годы, и книга «Жизнь Анри Брюлара», запечатлевшая детство и юность Стендаля, увидели свет лишь после смерти автора. Та же судьба постигла и созданный в 30-е годы его новый шедевр - роман «Люсьен Левен». (Из нескольких заглавий, намеченных писателем, издатели нередко выбирают и другое - «Красное и Белое».)

«Люсьен Левен» - непреложное свидетельство обогащения искусства Стендаля-романиста,, Определяя специфику архитектоники «Красного и черного», он писал: «Недостаток плана в том, что это дуэт, а не септет, как в „Сороке-воровке" Россини». Автор был явно не удовлетворен тем, что в художественном полотне его второго романа, хотя оно и расширилось по сравнению с «Арманс», ярким светом высвечены лишь центральные герои, второстепенные же отодвинуты либо в тень, либо на обочину сюжетного действия. В «Люсьене Левене» Стендаль, оставаясь верным себе, сюжетным стержнем вновь делает судьбу главного героя. Но одновременно, уделяя большее внимание фигурам второго плана, художник создает целую галерею броско, впечатляюще очерченных характеров. В ней преобладают сатирические типажи, ибо объектом изображения в новом романе являются высшие сферы жизни буржуазной Франции. Созданный в первые годы Июльской монархии, роман поражает глубиной и точностью анализа социально-политического режима, только что утвердившегося в стране.

В 1836-1839 годы Стендаль проводит во Франции, добившись длительного служебного отпуска. Несмотря на нездоровье и приближение старости, он счастлив. В эти годы Стендаль много и увлеченно работает. В «Записках туриста» он обобщил впечатления от новой встречи с родиной во время путешествия по ее городам вместе с давним другом П. Мериме. Однако главная тема в творчестве Стендаля второй половины 30-х годов связана не с Францией, а с Италией, где он провел долгие годы. Выходят в свет четыре повести «Виттория Аккорамбони», «Герцогиня ди Паллиано», «Ченчи», «Аббатиса из Кастро». Все они представляют собою художественную обработку найденных писателем в архивах старинных рукописей, повествующих о кровавых и трагических реальных событиях эпохи Возрождения. Вместе с «Ваниной Ванини» они и составили знаменитый цикл «Итальянских хроник» Стендаля.

Содержание одной из старинных рукописей, повествующей о скандальных похождениях папы римского Павла III Фарнезе, послужило основой для создания последнего шедевра Стендаля - романа «Пармская обитель» (1839).

Сохраняя лишь отдаленное сходство с документальным источником, этот роман представляет собою ярчайшее по творческой самобытности и глубине произведение замечательного мастера-реалиста. Изменены время и место действия. События происходят не в стародавнюю пору, а в Италии периода наполеоновских войн. Место основного действия - Парма, одно из мелких княжеств страны, лишенной целостности и национальной независимости.

Напряженным и упорным трудом, в котором подготовка «Пармской обители» к новому изданию перемежалась с работой над романом «Ламьель», и были в основном заполнены последние два года жизни писателя. 23 марта 1842 г. Стендаль умер, сраженный апоплексическим ударом. Для официальной критики смерть эта прошла, по существу, незамеченной. Лишь Бальзак выразил глубокое соболезнование по поводу того, что его родина лишилась «одного из замечательнейших людей».

Однажды с грустной иронией Стендаль заметил: «Я беру билет в лотерее, главный выигрыш которой таков: чтобы меня читали в 1935 году». Его билет оказался беспроигрышным: сегодня Стендаль - общепризнанный классик мировой литературы, один из самых популярных в широких читательских кругах.

«КРАСНОЕ И ЧЕРНОЕ» (1831)

В эпиграфе строки Дантона «Правда, только горькая правда». Роман носит подзаголовок "Хроника XIX века": в нём Стендаль рисует широкую картину французского общества накануне Июльской революции 1830. Современная писателю критика именно так простодушно и оценила роман, приняв на веру его подзаголовок: рецензенты по большей части упражнялись в перетягивании каната - верно или неверно описал Стендаль Францию 1830 года.

Стендаль изобразил судьбу честолюбца из низших слоев общества, энергичного и одаренного юноши, перед которым закрыты все двери. Этот честолюбец не находит прямого выхода своим талантам и вынужден идти в обход. Он должен лицемерить и лгать. Вместо того, чтобы принести пользу обществу и тем прославиться, как это случилось бы в другую, более демократическую эпоху, он становится преступником. Виновны в этом современное ему общество, политическая реакция, противоречащая демократическим тенденциям века

Название носит многозначный характер:

1) В одном из фрагментов, Жюльен любуется 28-летним епископом Агдским, и решает сам сделать карьеру в церкви. Для это надо лицемерить, менять, обуздать характер=это черное. Красное – кровь (покушение на г-жу Де’Реналь);

2)  мода на странные название неистовых романов (типа, «Кукарача» Эжена Сю)

3) цвета рулетки: двоичный язык судьбы,случая; Однако в романе нет никаких намеков на азартную игру. Ни на какое зеленое сукно Жюльен своей судьбы не бросает, а любовь в его жизни играет совсем другую роль. Жюльен Сорель — отнюдь не игрок; это волевой человек, сознательно идущий к намеченной цели. Он не хочет довериться случаю или «вдохновению минуты»

4) революция(кр) и цвет сутаны аббаты(ч); (Во время Фр.революции некоторое время красный цвет фигурировал в символике государства-трехцветное знамя реакции). Кроме того, друг Стендаля Эмиль Форг после его смерти сообщил, будто бы сам Стендаль так объяснял название: «„Красное” означает, что если бы Жюльен родился раньше, он был бы солдатом, но в его время он должен был надеть на себя сутану, отсюда „черное”». Стендаль долго служил в императорской армии. Но ни об одном красном мундире не сказано ни в его воспоминаниях, ни в дневниках. Официальная форма военных комиссаров была синего цвета. Да и цвет Наполеона был зеленый. Если бы Стендаль хотел противопоставить в своем романе военный мундир сутане, он назвал бы его «Синее и черное», или «Синее и лиловое» (по цвету одежды епископа Агдского), или «Синее и красное» (по цвету кардинальской одежды); если бы он имел в виду Наполеона и Бурбонов, он назвал бы его «Зеленое и белое»

5) это преступление и наказание (покушение и казнь);

6) как характеристика двух возможных жизненных путей, открывающихся перед Жюльеном (такую трактовку рассматривает Анри Жакубе). Жить для Жюльена — значит посреди опасностей и катастроф, в борьбе противоречивых чувств. Красное — это пламя страстей, пролитая кровь, своя и чужая, брызги крови на эшафоте. Черное — цвет отталкивающий и зловещий, все то, что может ввергнуть человека в обыденность, в раболепие, тщеславие, честолюбие, семинария.

 7) Это 2 героини, 2 разных любви: г-жа Де’Реналь (красное- жизнь; настоящая любовь-через 3 дня после казни Жюльена умерла) и Матильда (черное – это любовь смерти; для нее главное – сыграть смерть: и она организует похороны головы Жюльена, где она напоминает себе Маргариту Наварскую; считает, что только смертный приговор заставляет человека быть самим собой) – в 1822 году в трактате о любви выделяют 4 типа любви-Любовь-страсть(Де’Реналь); Любовь влечения; физическую любовь; Любовь тщеславия-Матильда)

8) О таком названии еще можно судить по таким фрагметам. Красное, когда перед устройством на работу гувернером к Де’Реналям, Жюльен заходит в церковь, где все по по случаю праздника в бордовом. садится на скамью с гербом Де’Реналей, видит обрывок газеты со статьей о казни, обратил внимание, что фамилия казненного кончается так же, как «Сорель» мерещится кровь. Жюльен стыдится своего страха, но это как пророчество!! В романе Жюльен  попытается убить г-жу Де’Реналь, и так же будет лужа крови посреди храма и Сорель будет осужден безансонским судом гильотинирован.

Вторая сцена окрашена в черный цвет. Жюльен приезжает в Париж. Матильда де Ла-Моль является к столу в глубоком трауре по Бонифасу де Ла-Молю, которому 30 апреля 1574 г. отрубили голову на Гревской площади. Маргарита Наваррская, возлюбленная Бонифаса, выкупила его голову у палача и в полночь похоронила ее собственноручно у подножия Монмартского холма. Поведение Маргариты Наваррской восхищает Матильду. Также она поступит в конце романа с отрубленной головой Жюльена.

Написав почти целиком весь роман, Стендаль вдруг обратил внимание на то, что обе пророческие сцены обладали ярко выраженными колоритными свойствами. Чтобы подчеркнуть идейную и сюжетную структуру романа, он решил дать ему это «цветовое» название.

Фабула романа основана на реальных событиях, связанных с судебным делом некоего Антуана Берте. Стендаль узнал о них, просматривая хронику газеты Гренобля. Как выяснилось, приговоренный к казни молодой человек, сын крестьянина, решивший сделать карьеру, стал гувернером в семье местного богача Мишу, но, уличенный в любовной связи с матерью своих воспитанников, потерял место. Неудачи ждали его и позднее. Он был изгнан из духовной семинарии, а потом со службы в парижском аристократическом особняке де Кардоне, где был скомпрометирован отношениями с дочерью хозяина и особенно письмом госпожи Мишу, в которую отчаявшийся Берте выстрелил в церкви и затем пытался покончить жизнь самоубийством.

Эта судебная хроника не случайно привлекла внимание Стендаля, задумавшего роман о трагической участи талантливого плебея во Франции эпохи Реставрации. Однако реальный источник лишь пробудил творческую фантазию художника, всегда искавшего возможности подтвердить правду вымысла реальностью. Вместо мелкого честолюбца появляется героическая и трагическая личность Жюльена Сореля. Не меньшую метаморфозу претерпевают факты и в сюжете романа, воссоздающего типические черты целой эпохи в главных закономерностях ее исторического развития.

 Созданный им тип романа отличается хроникально-линейной композицией, организуемой биографией героя. В этом Стендаль тяготеет к традиции романистов XVIII в. Однако Стендаль строит сюжет не на авантюрно-приключенческой основе, а на истории духовной жизни героя, становлении его характера, представленного в сложном и драматическом взаимодействии с социальной средой. Сюжет движет здесь не интрига, а действие внутреннее, перенесенное в душу и разум Жюльена Сореля, каждый раз строго анализирующего ситуацию и себя в ней прежде чем решиться на поступок, определяющий дальнейшее развитие событий. Отсюда особая значимость внутренних монологов, как бы включающих читателя в ход мыслей и чувств героя. «Точное и проникновенное изображение человеческого сердца» и определяет поэтику «Красного и черного» как ярчайшего образца социально-психологического романа в мировой реалистической литературе XIX в.

«Хроника XIX века» - таков подзаголовок «Красного и черного». Подчеркивая жизненную достоверность изображаемого, он свидетельствует и о расширении объекта исследования писателя. Если в «Арманс» присутствовали только «сцены» из жизни великосветского салона, то театром действия в новом романе является Франция, представленная в ее основных социальных силах:

Ø придворная аристократия (особняк де Ла Моля),

Ø провинциальное дворянство (дом де Реналей),

Ø высшие и средние слои духовенства (епископ Агдский, преподобные отцы Безансонской духовной семинарии, аббат Шелан),

Ø буржуазия (Вально), мелкие предприниматели (друг героя Фуке)

Ø крестьяне (семейство Сорелей).

Изучая взаимодействие этих сил, Стендаль создает поразительную по исторической точности картину общественной жизни Франции времен Реставрации. С крахом наполеоновской империи власть вновь оказалась у аристократии и духовенства. Однако наиболее проницательные из них понимают шаткость своих позиций и возможность новых революционных событий. Чтобы предотвратить их, маркиз де Ла Моль и другие аристократы заранее готовятся к обороне, рассчитывая призвать на помощь, как в 1815 г., войска иностранных держав. В постоянном страхе перед началом революционных событий пребывает и де Реналь, мэр Верьера, готовый на любые затраты во имя того, чтобы слуги его «не зарезали, если повторится террор 1793 года».

Лишь буржуазия в «Красном и черном» не знает опасений и страха. Понимая все возрастающую силу денег, она всемерно обогащается. Так действует и Вально - главный соперник де Реналя в Верьере. Алчный и ловкий, не стесняющийся в средствах достижения цели вплоть до ограбления «подведомственных» ему сирот бедняков из дома призрения, лишенный самолюбия и чести, невежественный и грубый Вально не останавливается и перед подкупом ради продвижения к власти. В конце концов, он становится первым человеком Верьера, получает титул барона и права верховного судьи, приговаривающего Жюльена к смертной казни.

В истории соперничества Вально и потомственного дворянина де Реналя Стендаль проецирует генеральную линию социального развития Франции, где на смену старой аристократии приходила все более набиравшая силу буржуазия. Однако мастерство стендалевского анализа не только в том, что он предугадал финал этого процесса. В романе показано, что «обуржуазивание» общества началось задолго до Июльской революции. В мире, окружающем Жюльена, обогащением озабочен не только Вально, но и маркиз де Ла Моль (он, «располагая возможностью узнавать все новости, удачно играл на бирже»), и де Реналь, владеющий гвоздильным заводом и скупающий земли, и старый крестьянин Сорель, за плату уступающий своего «незадачливого» сына мэру Верьера, а позже откровенно радующийся завещанию Жюльена.

Миру корысти и наживы противостоит абсолютно равнодушный к деньгам герой Стендаля. Талантливый плебей, он как бы вобрал в себя важнейшие черты своего народа, разбуженного к жизни Великой французской революцией:

o  безудержную отвагу и энергию,

o  честность и твердость духа,

o  неколебимость в продвижении к цели.

 Он всегда и везде (будь то особняк де Реналя или дом Вально, парижский дворец де Ла Моля или зал заседаний верьерского суда) остается человеком своего класса, представителем низшего, ущемленного в законных правах сословия. Отсюда потенциальная революционность стендалевского героя, сотворенного, по словам автора, из того же материала, что и титаны 93-го года. Не случайно сын маркиза де Ла Моля замечает: «Остерегайтесь этого энергичного молодого человека! Если будет опять революция, он всех нас отправит на гильотину». Так думают о герое те, кого он считает своими классовыми врагами,- аристократы. Не случайна и его близость с отважным итальянским карбонарием Альтамирой и его другом испанским революционером Диего Бустосом. Характерно, что сам Жюльен ощущает себя духовным сыном Революции и в беседе с Альтамирой признается, что именно революция является его настоящей стихией. «Уж не новый ли это Дантон?» - думает о Жюльене Матильда де Ла Моль, пытаясь определить, какую роль может сыграть в грядущей революции ее возлюбленный.

В романе есть эпизод: Жюльен, стоя на вершине утеса, наблюдает за полетом ястреба. Завидуя парению птицы, он хотел бы уподобиться ей, возвысившись над окружающим миром. «Вот такая была судьба у Наполеона,- думает герой. - Может быть, и меня ожидает такая же...» Наполеон, чей пример «породил во Франции безумное и, конечно, злосчастное честолюбие» (Стендаль), и является для Жюльена неким высшим образцом, на который герой ориентируется, выбирая свою стезю. Безумное честолюбие - важнейшая из черт Жюльена, сына своего века,- и увлекает его в лагерь, противоположный лагерю революционеров. Правда, страстно желая славы для себя, он мечтает и о свободе для всех. Однако первое в нем одерживает верх. Жюльен строит дерзкие планы достижения славы, полагаясь на собственную волю, энергию и таланты, во всесилии которых герой, вдохновленный примером Наполеона, не сомневается. Но Жюльен живет в иную эпоху. В годы Реставрации люди, подобные ему, представляются опасными, их энергия - разрушительной, ибо она таит в себе возможность новых социальных потрясений и бурь. Поэтому Жюльену нечего думать о том, чтобы прямым и честным путем сделать достойную карьеру.

Противоречивое соединение в натуре Жюльена начала плебейского, революционного, независимого и благородного с честолюбивыми устремлениями, влекущими на путь лицемерия, мести и преступления, и составляет основу сложного характера героя. Противоборство этих антагонистических начал определяет внутренний драматизм Жюльена, «вынужденного насиловать свою благородную натуру, чтобы играть гнусную роль, которую сам себе навязал» (Роже Вайян).

Путь наверх, который проходит в романе Жюльен Сорель, это путь утраты им лучших человеческих качеств. Но это и путь постижения подлинной сущности мира власть имущих. Начавшись в Верьере с открытия моральной нечистоплотности, ничтожества, корыстолюбия и жестокости провинциальных столпов общества, он завершается в придворных сферах Парижа, где Жюльен обнаруживает, по существу, те же пороки, лишь искусно прикрытые и облагороженные роскошью, титулами, великосветским лоском. К моменту, когда герой уже достиг цели, став виконтом де Верней и зятем могущественного маркиза, становится совершенно очевидно, что игра не стоила свеч. Перспектива такого счастья не может удовлетворить стендалевского героя. Причиной тому - живая душа, сохранившаяся в Жюльене вопреки всем насилиям, над нею сотворенным.

Однако для того чтобы это очевидное было до конца осознано героем, понадобилось очень сильное потрясение, способное выбить его из колеи, ставшей уже привычной. Пережить это потрясение и суждено было Жюльену в момент рокового выстрела в Луизу де Реналь. В полном смятении чувств, вызванных ее письмом к маркизу де Ла Моль, компрометирующим Жюльена, он, почти не помня себя, стрелял в женщину, которую самозабвенно любил,- единственную из всех, щедро и безоглядно дарившую ему когда-то настоящее счастье, а теперь обманувшую святую веру в нее, предавшую, осмелившуюся помешать его карьере.

Пережитое, подобно катарсису древнегреческой трагедии, нравственно просветляет и поднимает героя, очищая его от пороков, привитых обществом. Наконец, Жюльену открывается и иллюзорность его честолюбивых стремлений к карьере, с которыми он еще совсем недавно связывал представление о счастье. Поэтому, ожидая казни, он так решительно отказывается от помощи сильных мира сего, еще способных вызволить его из тюрьмы, вернув к прежней жизни. Поединок с обществом завершается нравственной победой героя, возвращением его к своему природному естеству. В романе это возвращение связано с возрождением первой любви Жюльена.

Луиза де Реналь - натура тонкая, цельная - воплощает нравственный идеал Стендаля. Ее чувство к Жюльену естественно и чисто. За маской озлобленного честолюбца и дерзкого обольстителя, однажды вступившего в ее дом, как вступают во вражескую крепость, которую нужно покорить, ей открылся светлый облик юноши - чувствительного, доброго, благодарного, впервые познающего бескорыстие и силу настоящей любви. Только с Луизой де Реналь герой и позволял себе быть самим собою, снимая маску, в которой обычно появлялся в обществе.

Нравственное возрождение Жюльена отражается и в изменении его отношения к Матильде де Ла Моль, блистательной аристократке, брак с которой должен был утвердить его положение в высшем обществе. В отличие от образа г-жи де Реналь, образ Матильды в романе как бы воплощает честолюбивый идеал Жюльена, во имя которого герой готов был пойти на сделку с совестью. Острый ум, редкостная красота и недюжинная энергия, независимость суждений и поступков, стремление к яркой, исполненной смысла и страстей жизни-все это бесспорно поднимает Матильду над окружающим ее миром тусклой, вялой и безликой великосветской молодежи, которую она откровенно презирает. Жюльен предстал перед нею как личность незаурядная, гордая, энергичная, способная на великие, дерзкие, а возможно, даже жестокие дела.

Перед самой смертью на судебном процессе Жюльен дает последний, решающий бой своему классовому врагу, впервые являясь перед ним с открытым забралом. Срывая маски лицемерного человеколюбия и благопристойности со своих судей, герой бросает им в лицо грозную правду. Не за выстрел в г-жу де Реналь отправляют его на гильотину. Главное преступление Жюльена в другом. В том, что он, плебей, осмелился возмутиться социальной несправедливостью и восстать против своей жалкой участи, заняв подобающее ему место под солнцем.

Система персонажей:

Жюльен-человек необузданных страстей, пародийный персонаж (чувствует себя Наполеоном, но по тому, как он держится на параде выходит балаганный образ Наполеона). Жюльен относит себя к наполеоновскому времени.»Если совершать преступления ,то делать это с радостью».Жюльен и Матильда –зеркальные герои. Он-не Наполеон ,она –не придворная дама. В отношениях с г-жой Де’Реналь: буду не просто гувернером ,а возлюбленным. Отношения с Матильдой –игра, они оба не вписываются в историческое время. В отношениях с ней главенствует идея денег и власти: «Он любил Матильду за то, чего у него не было: туалеты и царственный вид»-суперэго.  Он человек не своего времени.

Г-жа де’Реналь -богатая наследница богобоязненной тети, красавица. Замуж ее выдали в 16лет за пожилого г-на де Реналя. Умная эмоциональная, но робкая и стыдливая, немного наивной. уклонялась от развлечений, потому в обществе ее называют гордячкой считают глупой. Ухаживание г-на Вально, которому она нравилась, только пугали ее. Жизнь госпожи де Реналь была посвящена мужчине и детям. Но влюбляется. С трудом вводит Жульена в состав почетного караула. В ней борются две силы — естественное чувство, стремление к счастью и чувству долга относительно семьи, навязанное обществом, цивилизацией, религией. Поэтому вдается в крайности. Когда заболел ее сын Ксавье-Станислав, она воспринимает болезнь как наказание Бога за супружескую неверность, по выздоровлению отдается своей любви. За его покушение на нее его не осудила ,винила себя, что он сидит в тюрьме.перестала считаться с моральным осуждением и последние дни она была рядом с ним. Через три дня после казни Жульена умерла, обнимая своих детей. Ее чувства-настоящая любовь!

Матильда де’Ла-моль —Гордая и холодная красавица царствует на баллах, остроумная и насмешливая (терпеть не может молодых, приходящих на бал, насмехается над ними), читает Вольтера, Руссо, интересуется историей Франции, героическими эпохами страны с презрением относится ко всем знатным поклонникам, которые претендуют на ее руку и сердце. (от маркиза де Круазнуа, брак с которым принесет Матильде герцогский титул, о котором мечтает ее отец). ее прельщает стихия случайного.  Матильда живет прошлым, жалеет, что нет больше двора Екатерины Медичи или Людовика XIII. Жульен интересен ей, потому что «…не родился, чтобы ползать». Колеблясь между любовью и ненавистью к Жульену, презрением к себе, она то отталкивает его, то отдается со всей силой страсти. Жульену придется подчинять ее. Матильда любит свое отражение в нем. Узнав, что он ее любит, чувствует презрение к нему. М. относит себя к 16 веку, «Он разрушитель ,поэтому я его и люблю»,-говорит Матильда. Полюбив наконец Жульена, Матильда готова пожертвовать и своей репутацией, и титулом, и богатством. Она спасла бы Жульена от казни, если бы тот этого захотел. После смерти любимого она выполнила его последнюю просьбу — похоронила в пещере на высокой горе, которая вздымается над Верьером.

Поделись с друзьями
Добавить в избранное (необходима авторизация)