Символы в «новой драме» Ибсена

Символы в «новой драме» Ибсена появились еще задолго до того, как символизм в полный голос заявил о себе в драматургии. Сгнившее дно у «Индианки» в «Столпах общества», пожар в детском приюте в «Привидениях», «отравленные источники духовной жизни» в пьесе «Враг народа» — все это не просто яркие подробности изображенной действительности, но и поэтические образы-символы, обобщающие реальные жизненные явления с помощью аллегории, метафоры, иносказания.

«Дикая утка» — первая пьеса Ибсена, в которой духовный облик и судьба героев раскрывается с помощью иносказания, поэтических символов. В первую очередь это относится к образу подраненной птицы, живущей на чердаке в доме Экдалей. С этим символом так или иначе соотносится судьба почти каждого из персонажей. Коммерсант Верле подстрелил дикую утку на охоте, а затем подарил ее Ялмару. Точно так же он «передал» ему свою любовницу Гину. Заядлый охотник Экдаль говорит о подранках: «...нырнут на дно... в самую глубь... и уж наверх больше не всплывают». Так и Ялмар. Он обижен на судьбу и безнадежно привязан к бесплодным иллюзиям. С образом Хедвиг этот символ соотносится иначе. Девочку связывает с дикой уткой ощущение внутреннего родства; и в финале пьесы она принимает смерть, дикой утке предназначавшуюся. «Дикая утка — это Хедвиг, — писал Ибсен о своей героине. Так же многопланов и образ леса, устроенного на чердаке дома. Это символ иллюзий, которыми живут его обитатели. Экдалю они заменяют жизнь на вольной природе. Ялмару служат прибежищем от жизненных разочарований. Для Хедвиг же это волшебный, сказочный мир, дающий пищу ее поэтическому воображению.

В «Росмерсхольме» преобладает символика иного рода. Символы-сравнения уступают место символическим картинам душевного состояния героев. Знаменитые белые кони Росмерсхольма, согласно поверью появляющиеся перед тем, как случиться несчастью, — страшный символ смерти и всевластия прошлого, той мистической власти, которую бросившаяся в водоворот хозяйка усадьбы сохранила над душами живых ее обитателей. Когда же «тайна» загадочного самоубийства раскрыта, происходит еще одна трагедия — самоубийство героев пьесы, Росмера и Ребекки, о котором старая экономка говорит: «Покойница взяла их».

В «Росмерсхольме», в отличие от предыдущих произведений, душевный мир персонажей исследуется не столько через их прошлые поступки, сколько через выяснение двигавших ими мотивов и побуждений. Углубленному психологическому анализу служат символы, отражающие смутные душевные состояния, возымевшие неодолимую власть над героями пьесы.

Начиная с «Росмерсхольма» исследование глубин душевной жизни становится едва ли не самой важной задачей драматурга, но философские и этические проблемы по-прежнему остаются в центре его внимания. Этическая проблема свободы и личной ответственности обсуждается Ибсеном в пьесах «Женщина с моря», «ГеддаГаблер», «Йун Габриэль Боркман». ЭллидаВангель в «Женщине с моря» испытывает странную, непонятную тоску, вызванную воспоминаниями о море и встречей с незнакомым моряком, которому она дала клятву любви и верности, но освобождается от власти роковых и таинственных сил после того, как ее муж, доктор Вангель, пытавшийся вначале удержать ее подле себя силой, предоставляет ей полную свободу действий.ГеддуГаблер, представляющую собой, по словам Ибсена, «тип современного человека, поступающего импульсивно, труднообъяснимо, страдающего от отсутствия цели в жизни», мучит желание «хотя бы раз в жизни распорядиться судьбой другого человека». Бунт Гедды против мещанства во имя «красоты и совершенства» носит болезненный, декадентски-извращенный характер. В образе Йуна Габриэля Боркмана Ибсен воплощает трагедию незаурядной личности, впустую растратившей свои душевные силы. Мечта о всеобщем счастье и благополучии людей с самого начала связана у героя пьесы с жадным стремлением «овладеть всеми источниками власти в стране». Суровой расплатой за стремление к неограниченной личной власти, которую он поставил выше морали, становятся для Боркмана одинокая старость и преждевременная смерть.

Осуждение культа «сильной личности» в поздней драматургии Ибсена было направлено против идей Ф. Ницше, известных ему по изложению Г. Брандеса в его знаменитом эссе «Аристократический радикализм» (1889). Г. Брандеса, прославившего имя немецкого философа не только в Скандинавии, но и во всей Европе, глубоко волновала его мысль о том, что подлинными создателями духовной культуры являются отдельные гениальные личности. Эта мысль находила отклик и в душе норвежского драматурга, так как во многом отвечала его индивидуализму. Однако отсутствие этических основ в учении Ницше, презрение к демократии, отрицание христианства как «религии рабов» вызывали осуждение Ибсена, воспитанного на гуманистических традициях национальной и европейской культуры.

Помимо развенчания ницшевского сверхчеловека важным мотивом поздней ибсеновской драматургии становится мучительная переоценка героями своего прошлого. В 1895 г. Ибсен писал: «Всеобщее признание доставляет мне известное удовлетворение, но счастья и радости не приносит». Тяжелую драму переживают герои его последних произведений, путем жестокого самоотречения сумевшие воплотить свое духовное призвание и вместе с тем страдающие оттого, что приобщение к счастливым сторонам повседневной жизни с ее простыми человеческими радостями им недоступно.

В поэтике поздней драматургии Ибсена возникают новые черты. Многое из того, что происходит с героями, едва ли поддается рациональному объяснению, получает чисто символическое истолкование, а идейно-философское содержание пьес выражается не в реальном, как прежде, а в обобщенно-условном плане. И вместе с тем даже в самых «символических» пьесах, таких, как «Строитель Сольнес» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», несмотря на черты символизма и даже иррационализма, по-прежнему доминирует интеллектуально-аналитическое начало. Как и всю «новую драму» Ибсена, их отличает высокий гуманистический пафос, отрицающий культ утонченного, эстетизированного искусства. И хотя символика поздних пьес, казалось, тесно связывает их с символистской драмой этого времени, сам Ибсен категорически против, чтобы они истолковывались как символистские. «Я не ищу символы, а изображаю живых людей», — подчеркивает драматург.

«Строитель Сольнес» — пьеса философская и психологическая. Как и прежде, Ибсен выражает в ней мысль о том, что человек, оставаясь «самим собой», должен стремиться к идеалу свободы, счастья и совершенства. Однако содержание пьесы раскрывается в поступках и мыслях героев, исполненных глубокого символического смысла (просьба Хильды к Сольнесу, их мечты о «воздушных замках на каменистом фундаменте», восхождение Сольнеса на башню), а сами действующие лица, сохраняя человеческую конкретность и убедительность, воспринимаются как символы неизведанных тайн души.

Действие пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», наиболее условной среди произведений Ибсена, развертывается в реальном и символическом плане одновременно. Движением от акта к акту вверх, от морского побережья через безлесую пустошь и на горные скалы, фиксируется духовная устремленность героев. Их прошлое и настоящее выражено в символах (работа над скульптурой «Восстание из мертвых», внешний облик Ирены, к моменту новой встречи с Рубеком так и не сумевшей оправиться от болезни, гибель героев на пути к горной вершине и т.д.). Сама ситуация в пьесе важна для Ибсена не как таковая, а как повод высказаться по глобальным проблемам жизни и творчества художника.

Но какие бы черты ни возникали в «новой драме» Ибсена, ее основы неизменны. Ибсен создал современную драму, насытив ее социальной, философской и нравственной проблематикой. Он разработал ее художественную форму, развил искусство диалога, введя в него живую разговорную речь. В сценических картинах повседневности он широко использовал символику, многократно расширив изобразительные возможности реалистического искусства.

Творчество Ибсена — исходный пункт современной драмы. Учеником Ибсена считал себя Шоу. Последователями Ибсена на раннем этапе творчества выступили Стриндберг и Гауптман. Символика ибсеновской драматургии вдохновляла Метерлинка. Никто не сумел избежать влияния Ибсена, даже Чехов.

36.взяла из тех ответов.в инете херь одна

На рубеже веков в австрийской литературе возникло движение, получившее название «Молодая Вена». Временем его существования вернее всего считать 1891-1300, когда происходило творческое становление составивших его молодых литераторов.

Искусство все чаще стало выражать не «идею», а «впечатление»; понятие «импрессионизм» перешло из изобразительного искусства в литературу, включив в себя черты позденго натурализма и раннего символизма.

Характерно стремление освоить духовное наследие прошлого, внимание к красоте и изысканности в повседневной жизни.

Творческое переосмысление прошлого было фоном, на котором происходило становление собственной эстетики младовенцев. Не было манифестов, однако существовали эссе, в которых писатели опирались на новое представление о человеке, обоснованное автрийским философом и физиком Эрнстом Махом. Гофмансталь, слушавший его лекции, нашел для себя подтверждение тому, что сам старался выразить в своем творчестве.

Мах полагал, что жизнь человека-постоаянная смена чел.ощущений,закономерность которой не дано уловить рассудку. В своих ощущениях каждый человек индивидуален, поэтому образ мира у всех свой. Соответственно чел. «я» -изменчиво и неустойчиво.

Мах сформулировал свою концепцию личности(человек обречен на одиночество,состоит в сложных отношениях с самим собой,отсюда его душевная тонкость,нервозность).

Другой источник для младовенцев- «философия жизни» В.Дильтея. Жизнь-интуитивное постижение реальности, познание-проникновение в жизнь.

+теория Фрейда(«Толкование сновидений»).

Г.Гофмансталь(1874-1929)-поэт,драматург,прозаик,эссеист,представитель австрийского символизма.

Начал как поэт в начале 1890-х. 1890-«Мысли-призраки».

1891-драмутург. Первая пьеса «Встреча»ю предстал учеником Ницше.

Темы раннего Гофмансталя: болезни, отравы,неприятияхристиантсва, опустошенность, бесплодность всех усилий.

Оригинальные трактовки символизма, увиденного сквозь призму поэзии, появились у Гофмансталя в эссе «Поэзия и жизнь» 1896, «Поэт и нынешнее время», 1907.

В эссе «О характере в романе и драме» вложил в уста Бальзака предсказание коренных изменений и процесса, и сути худ.творчества. Его Бальзак говорит о смутной тревоге, которая охватит поэтов около 1890 года, о пессимистичности, которую они разделят со своими современниками. Это приведет их к признанию ест. «безумия», «патологии» и сделает для них слово «переживание» пустым и невыразительным.

О поэтическом языке Гофмансталь рассуждал в эссе «Письмо лорда Чандоса»,1902. Некий литератор пишет письмо философу Фрэнсису Бэкону, говорит о  том, что он отказался заниматься лит.трудом, пч в языке нет слов, нужных ему для передачи того, что родится в его воображении. Словесное творчество невозможно и тот, кто испытывает в нем потребность, обречен на молчание и одиночество.  Ответом на вопросы, поднятые в письме, следует считать «Разговор о стихах», 1903. Поэт.образ действительности, возникающий из мгновений, лишен причинности, в нем нет признаков времени и пространства, он создается лишь посредстом языка и символов. Поэтому сферу настоящей поэзии образует стихия слов, не замыкающихся в узкоконкретном значении, в многозначных и неуловимых.

1892-«драм.поэма» «Смерть Тициана». Герой-сын Тициана Филиппо, его зовут Тицианелло. Тициан за сценой умирает. Конфликт поколений в искусстве. Главная идея- уходит великий художник и завершается целая эпоха. Что же остается? Главная проблема эстетическая, искусства и жизни, которая сочетается с третьей проблемой-дезоориентированности молодежи.

Кредо автора- в прологе «устами пажа»- новое искусство- искусство туманное, неопределенное, зыбкое, глубоко символичное. На позиции символизма- друзья сына Тициана, они опережают время, считая жизнь антиэстетичной и невозможной в качестве объекта творчества.

Тема смерти в «Глупце и смерти», 1893, рассказывающей о смерти простого человека, самого заурядного дворянина Клаудио. Время действия- 1820-е, эпоха романтизма(Мюссе-любиимый романтик).

Описание комнаты Клаудио стиле ампир. Стеклянные шкафы с антиквариатом, висят старинные муз.инструменты и полотна великих мастеров.

Главная идея- «Я заблудился в красоте поддельной».

Смерть появляется внезапно со смычком в руках и скрипкой на поясе. Прозрение опоздало. В финале драма приобретает черты моралите – сурово-назидательной притчи. Перед Клаудио проходят тени его близких, матери, девушки и друга. В финале ситуация подведения итогов перед смертью.

 Пьесы имели четко выраженный философский подтекст и решали вечные проблемы: видимости и сущности, ген.памяти, свободы и необходимости, изменчивости чел.сознания.

«Имярек», подзаголовок «Представление о смерти богатого человека» («мистерия в средневековом духе»).

Это переделка англ.анонимной пьесы 1490 «Каждый». Герой в таком же положении. Трад.сюжетная ситуация (человек перед лицом смерти) решетсявдекаденсокм духе. Т.к. Гофмансталь считает земную жизнь человека тщетной.

1920-основал Зальцбургскийтеатр.фестиваль на открытии которого играется пьеса «Имярек».

Пьеса-завещание «Башня», трагедия с 1902 по 1927. Считал вершиной творчества.События в Польше. Главный герой- сын польского короля  Сигизмунд. Он поэт, который пытается выйти из поэтического сна в жизнь.

Основной конфликт- между отцом и сыном-поэтом. Сигизмунд умирает, подставляя грудь под стрелы противника.

1903- переделка ант.трагедии «Электра», 1905- «Эдип и Сфинкс», 1906—«царь Эдип».

В мифах видел модели ситуаций, имеющих глубинный философский общечеловеческий смысл.

Стиховтоения 1905 года

«Умирать иным в глубоких трюмах». В концентрированной форме изложено символисткое мироощущение поэта. Это стилизация под старину. Ориентация на памятник герм. «Песнь о Хильдебранде».

 Основная мысль- жизнь- ткущаяся нить.

Композиция на контрасте и двоемирии: 1-мир трюма с гребцами, 2- мир палубы с богатыми пассажирами.

Впервые социальная тема, тема обездоленных.

4 строфа вводит тему искусства, поэзии и поэта.

Поэт-пассажир. Потомок нации, традиций народа и его судьбы.

«Баллада внешней жизни».1895 Прием контраста и двоемирия. Конраст внешний и внутр.жизни человека. Ощущение тайны мира, непонятности мира, бессилия человека и бессмысленности его существования.

«мировая тайна»1896. На метафоре колодца, который представляет кладезь познания.