Высокий бидермейер

Бидермейер – близкое действительности, «правдивое», но скромное по масштабам искусство. Это уже не романтизм, так как субъективное начало приглушается, уходит на второй план, уступая место объективным ценностям бытия. Но это еще не реализм, порождающий социальный роман европейского стандарта (Бальзак, Диккенс, Достоевский). Действительность воспринимается в бидермейере не в масштабном социальном, но в «онтологическом» своем измерении: природа, бытовое окружение человека, социальная среда в узком смысле слова {сельская община, семья).

Данное течение реставрационной литературы (его называют нередко высоким бидермейером или облагороженным бидермейером) вырастает из дуалистического по своей природе «чувства жизни» – доминирующего мироощущения постромантической эпохи. Литература бидермейера возникает как попытка примирить в искусстве оба важных начала действительности: традицию и новые задачи жизни, «идеал» и реальность.

Ведущей эстетической тональностью выступает в высоком бидермейере настроение смирения перед объективной жизненной необходимостью и отречение от продуктивного самоосуществления в общественной или личной жизни (нем. Resignation). Внутренний мир героя и автора, сколь бы сложными и мучительными ни были проблемы, занимающие личность, не выставляется напоказ, но, наоборот, скрывается.

Аннета фон Дросте-Хюльсхофф (1797 – 1848) сознательно и последовательно представляла «консервативную линию» литературы 1815 – 1848 годов. Аристократка и убежденная католичка, она крепко держалась за патриархальные ценности (они же официальные ценности эпохи Реставрации): «родина», «семья» и «религия» – и выступала против разлагающего традиционные устои общества атеистического и космополитического «современного духа». Из поэтического наследия писательницы наибольшего внимания заслуживают создаваемый в течение нескольких лет сборник «Церковный год» (1820 – 1840) и лирический цикл «Степные картины» (1841 – 1842); вершиной прозаического творчества Дросте выступает новелла «Еврейский бук» (1842).

Поэтический цикл «Церковный год» состоит из 72 «песен», каждая из которых соответствует какому-либо празднику католического церковного календаря: «Первый адвент», «Сочельник», «Рождество» и пр. Два главных героя этого собрания стихотворений – всесильный и всемилостивый Бог и лирическое «Я» поэтессы, исповедующейся перед Всевышним.

Смирение возникает в «Церковном годе» как результат бесконечного самовопрошания: Что есть я? Каково мое предназначение в мире? Насколько чисты мои помыслы и поступки? Склонная к самобичеванию и самоуничижению, Дросте отказывает себе в гармоническом слиянии с божественной субстанцией, считая непростительными два серьезных отступления от канона веры: греховные желания плоти и рефлективное «знание», подтачивающее наивную веру («Знание умерщвляет во мне веру»).

В состоящем из 12 стихотворений цикле «Степные картины» Дросте удается создать новый для немецкой литературы деромантизированный образ природы. Воспевая болота и равнины Вестфалии, поэтесса невольно противопоставляет этот далекий от традиционных представлений о красоте ландшафт «горам», «долинам», «лесам» и «водам Рейна», доминировавшим в пейзажной лирике Л.Тика, Й.фон Эйхендорфа или Л. Уланда.

Дросте сознательно отказывается от поисков некоего трансцендентного начала, скрывающегося, по представлениям романтиков, за обычными природными явлениями. (Ср. у Эйхендорфа: «Мир всего лишь заколдован, / В каждой вещи спит струна...») Красота для поэтессы – реальная ипостась природы, то, что доступно глазу и уху, и Дросте не устает описывать мельчайшие детали и черточки окружающего ее ландшафта. Для создания «подробной», дифференцированной картины природы поэтесса стремится описывать любимые равнины и болота с более «короткой» дистанции: с точки зрения человека, присевшего на корточки в центре природного ландшафта либо распростершегося на лугу ( не случайно одно из стихотворений даже называется: «В траве»).

Место действия новеллы «Еврейский бук» – затерянная в густых вестфальских лесах деревня Б.; время действия – вторая половина XVIII века. В центре произведения – история крестьянского сына Фридриха Мергеля, сильного духом и предприимчивого молодого человека, которого гордыня и жажда наживы заставляют свернуть с «верного пути». Один из самых серьезных проступков Фридриха – убийство еврея-ростовщика Аарона – заставляет героя покинуть родные края. Спустя 28 лет герой, постаревший и изменившийся до неузнаваемости (он волею судьбы на долгие годы оказался в турецком рабстве), появляется в родной деревне под чужим именем. Однако куда бы ни направлялся Фридрих, таинственная сила влечет его в лес, к буку, ставшему когда-то немым свидетелем убийства Аарона. Представители еврейской общины, оплакивая своего сородича, вырезали на коре дерева слова: «Когда ты приблизишься к этому месту, с тобой случится то же, что ты сделал со мной»,– указание на неотвратимость возмездия. В конце новеллы жители деревни обнаруживают героя повесившимся на одной из ветвей «еврейского бука».

Экономная, подчас даже слишком скупая манера повествования представляет происходящее как ряд выстраивающихся в некую цепочку эпизодов, причинно-следственные связи между которыми читатель должен восстановить сам. Отчетливо вырисовываются, однако, два подхода к центральной для «Еврейского бука» проблеме – справедливости и возмездия. Ветхозаветное представление о справедливости, звучащее в надписи на коре бука, предполагает принцип «око за око, зуб за зуб». Оно и определяет исход судьбы Мергеля: только насильственная смерть убийцы знаменует окончательное отмщение гибели Аарона. С другой стороны, в заключительной части новеллы – в сочувственном изображении Фридриха –  старика, в течение долгих лет настрадавшегося в Турции от тяжелой работы, побоев и от тоски по родине, – подспудно звучит и вопрос о том, не довольно ли уже физических и моральных мук принял этот человек, чтобы быть прощенным, – мотив новозаветный, тема христианской любви и всепрощения.

Многие черты характера и моменты биографии сближают швабского пастора Эдуарда Мёрике (1804 – 1875) и вестфальскую аристократку фон Дросте-Хюльсхофф: уединенная, скромная жизнь в стороне от центров общественной и литературной активности, привязанность к узкому семейному и дружескому кругу, любовь к родной земле и ее природе.

В пейзажной и любовной лирике Мёрике немало тем и мотивов чисто романтических. Это смена дня и ночи (в особенности – вечерние и предрассветные сумерки) или времен года, мотивы путешествия; лес и его обитатели (птицы, деревья); ситуации встречи с возлюбленной, первого признания и расставания. Однако взаимоотношения лирического «Я» и мира у Мёрике-поэта, в отличие от романтиков, уже не оборачиваются гармоническим сочетанием и созвучием. Действительность обладает серьезной долей онтологической автономности, довлеет себе, не дает произвольно включить себя в субъективно окрашенную поэтическую картину.

Лирический герой пытается путем вопрошания вызвать природу на разговор: «Час тьмы легчайшей, как покров пуховый! / Чем вырвал ты меня из забытья?..» («Зимним утром перед восходом солнца»); «Чем ты, весна, удивишь? / Мои муки утишь» («Весной» (1827)). Однако его усилия оказываются тщетными: природа хранит «сверхчеловеческое молчание», ее дух «говорит лишь с самим собой», окружающий мир «всегда один и тот же», он не подчиняется субъективной логике человеческой души («Снова в Урахе» (1829)).

Граница, вырастающая между «Я» и природным миром, все еще романтически универсальным и загадочным, но уже герметически закрытым для контактов с поэтической личностью, отделяет лирического героя раннего Мёрике и от другого «элементарного», стихийного начала жизни – любви. В знаменитом лирическом цикле «Перигрина» (1832) любовь явлена как демонический, разрушительный эрос, как «яд в кубке греха», и потому расставание с возлюбленной воспринимается героем хотя и болезненно, но с известной долей облегчения.

У зрелого Мёрике-лирика в сферу поэтического видения втягивается уже не вся природа, не все мироздание, как это было у романтиков, но ограниченный участок действительности, связанный с конкретным жизненным пространством. Наиболее показательными становятся теперь так называемые «предметные» стихотворения. Обычный, незаметный предмет либо бытовая ситуация становятся темой совершенного по своей художественной форме стихотворения, превращаются в источник красоты. Они не заменяют собой всего романтического космоса, а выступают, скорее, лишь указанием на некую первоначальную гармонию бытия, в которую изолированная, отчужденная частица возвращается посредством эстетической реинтеграции. («К лампе» (1842)).

Высшее достижение Мёрике-прозаика – новелла «Моцарт на пути в Прагу» (1855). Главные мотивы этого произведения – тема искусства и художника, проблема отношения искусства к действительности – уже затрагивались Мёрике в его раннем романе «Художник Нольтен» (1832), обнаруживающем следы влияния Э.Т.А. Гофмана. Однако в художественной обработке этих мотивов Мёрике в «Моцарте на пути в Прагу» уже не зависит от романтических образцов.

Новелла повествует об одном дне из жизни гениального венского композитора и музыканта В.А.Моцарта (1756 – 1791), совершающего вместе с женой Констанцей осенью 1787 года путешествие в Прагу для участия в премьере только что написанной оперы «Дон Жуан». Поездка Моцарта в Прагу – плод поэтического воображения Мёрике, так же как и центральный эпизод новеллы: пребывание четы Моцартов в графском поместье, случайно совпавшее с празднованием помолвки племянницы графа, музыкально одаренной Евгении, с молодым соседом-помещиком.

Моцарт и его бессмертные произведения, исполняемые на праздничном вечере самим композитором и Евгенией, иногда при участии всего остального общества, представительствуют в новелле Мёрике за искусство как таковое, за гармонически прекрасное начало жизни. При этом образ великого композитора и образ его музыки выступают как двуслойные, двуликие явления. Искусство представлено, во-первых, как начало, гармонизирующее общество, сплачивающее его. Коллективное наслаждение музыкой либо совместное музицирование интегрируют отдельную, обособленную личность в общественное бытие. Примеры такой интеграции – исполнение Евгенией отрывков из «Свадьбы Фигаро», а также трио, спонтанно составившееся из Моцарта, графа и молодого лейтенанта, графского сына.

С другой стороны, в противовес «сплачивающей», интегрирующей функции, музыка в ее гениальных, вершинных проявлениях – это всегда начало, обосабливающее отдельную личность от общества, оставляющее человека наедине с самой глубокой и серьезной мыслью: мыслью о смерти. Отъединяющая, дезинтегрирующая функция музыки становится очевидной в момент исполнения Моцартом финала «Дон Жуана». Эстетическое наслаждение соединяется здесь даже у «среднего» слушателя со сладким трепетом и ужасом от соприкосновения с некими «запредельными» истинами, недоступными обычному человеческому рассудку и непозволительными для него.