Поэты «Парнаса»

В середине XIX века происходит своего рода переоценка некоторых принципов творчества, ведущая к появлению новых направлений и течений в литературе. Тенденция к позитивизму, уже проявившаяся в реалистических повествовательных жанрах, дает о себе знать и в поэзии – в русле так называемой «парнасской» школы, оформившейся в 1860-е годы. Однако уже несколько раньше, в 1852 году, выходят в свет сразу два поэтических сборника, в которых спонтанному романтическому лиризму противопоставляется «объективная» поэзия и культ зримой формы: это «Эмали и камеи» Теофиля Готье и «Античные стихотворения» Шарля Леконта де Лиля.

В 60-е годы молодые поэты, считающие своим учителем Леконта де Лиля, решают периодически выпускать в свет сборники стихов. В 1866 году появился сборник «Современный Парнас». Уже в названии проявилась ориентация группы на античность. Сборник содержал произведения почти сорока авторов и составлял около трехсот страниц. Он имел успех и вызвал оживленную полемику.

В группу «Парнас» входили кроме Готье и де Лиля Т.де Банвиль, Ф. Коппе, К. Мендес, Ж. М.де Эредиа. В изданиях принимали участие П. Верлен, С. Малларме, молодой А. Франс.

«Парнас» часто характеризуют как школу, утвердившую принцип «искусства для искусства», хотя, как известно, этот принцип возник гораздо раньше, если считать началом формирования «Парнаса» 1852-ой год, когда были опубликованы «Эмали и камеи» Теофиля Готье и «Античные стихотворения» Шарля Леконта де Лиля – будущих его мэтров. Сами парнасцы, вспоминая 60-е годы – свои литературные собрания, выступления в журналах «Рэвю фантэзист» и «Л'Арт» и совместные издания в журнале «Парнас» – говорили не о школе, а о содружестве поэтов, объединенных неприязнью к буржуазному утилитаризму и политиканству, стремлением отделить от него искусство. Отказываясь от романтического бунта и сентиментального лиризма, парнасцы провозглашали уход от буржуазной «прозы» в мир поэзии, прекрасных форм и изысканного языка. Отсюда, с одной стороны, отрицание парнасцами современных сюжетов, увлечение древностью, экзотикой, интерес к легендам и мифам разных народов, а с другой – требование беспристрастности художника и утверждение, что его личность должна проявляться лишь в совершенстве созданных им форм. Конечно, подобного рода протест был заблуждением. Это наглядно проявляется в тяготении к самодовлеющей форме, когда поэтическое произведение пишется, прежде всего, чтобы привлечь звучностью, впечатляемостью зрительных или иных чувственных ассоциаций. Видимо, ощущая эту утрату внутренней значительности, парнасцы настаивали на величии творческого подвига художника – создателя Красоты.

Примером вдохновенного раскрытия этой темы является стихотворение «Ponto veccio», принадлежащее перу одного из самых последовательных парнасцев – Жозе Мария Де Эредиа (1842 – 1905).

«Ponto veccio» (ит. «Старый мост») – мост во Флоренции, где располагались лавки и мастерские ювелиров. Подобно многим своим собратьям по перу, погружаясь в прошлое, воссоздавая картины жизни XVI века, Де Эредиа рисует, кипящую на этом мосту жизнь:

Там пели по утрам с церквей колокола,

Мелькали средь толпы епископ, воин, инок;

И солнце в небесах из синего стекла

Бросало нимб на лоб прекрасных флорентинок.

Жизнь идет своим чередом, и в это время в стороне от нее занят своим делом истинный творец – Бенвенуто Челлини. Именно его имеет в виду поэт, когда говорит о том, что «между тем» происходит все на том же Старом мосту;

А между тем иглой, отточенной, как жало,

Челлини молодой, склонив свое лицо,

Чеканил рукоять тяжелого кинжала.

Первый коллективный сборник парнасской группы, по замыслу являвшийся манифестом школы и наглядным актом ее консолидации, вышел в 1866 году. В этом же сборнике отчетливо обнаружилась противоречивость теоретических деклараций и творческой практики поэтов. Даже общие эстетические положения парнасцев наполнялись в их творчестве несхожим содержанием. Последующие два сборника – 1871 и 1876 годов – отличались еще большей разнородностью. Что касается расхождений идейного порядка, они особо явно обнажились во время Парижской Коммуны, когда бывшие сподвижники оказались по разные стороны баррикад. Противоречия в группе, обостренные событиями 1871- ого года, способствовали ее последующему распаду.

Главой «парнасской школы» по праву можно считать Шарля Jleконта де Лиля (1818  – 1894). Де Лиль – выдающийся поэт, участник революции 1848 года, до конца своих дней враждебно относился к буржуазии, к ее политике, философии, религии. Порой лирик отдавал дань настроениям пессимизма, пассивности, а свой протест против общества выражал в осложненных формах, требующих комментариев.

Для де Лиля, как для многих писателей середины XIX века, характер интерес к древним религиям и цивилизациям, который подкрепляется распространением позитивистских взглядов на историю, археологическими открытиями и новыми научными теориями. Поэт считал, что для того, чтобы объяснить настоящее, нужно изучить прошлое. Особой любовью Леконта де Лиля пользовалась античность с ее светлым, пантеистическим взглядом на мир и гармонией между человеком и природой. Его сборник «Античные стихотворения» был посвящен культуре и философии Древней Греции. Предисловие к сборнику стало эстетическим фундаментом молодой поэтической школы «парнасцев». Де Лиль утверждал, что великие поэты должны творить для элиты, ибо поэзия – это интеллектуальная роскошь, доступная немногим. При помощи страсти, размышления, науки и фантазии художник воссоздает Красоту. Читателя нужно научить понимать великое искусство. Достижение Красоты возможно только с помощью напряженной работы над формой.

«Варварские стихотворения» (1862) продолжают темы первого сборника. Поэт ставит перед собой вполне научную задачу – сделать поэтический обзор главных мировых религий. История предстает перед читателем как красочная и подвижная система, отражающая позитивистскую идею непрерывного, взаимозависимого движения и развития. Здесь и cyровый библейский Бог, и Египет с мумиями фараонов, и католицизм с инквизицией и институтом папства, и дикари с островов Тихого океана, и девственная, чаще всего экзотическая природа.

Типичным для настроений будущих парнасцев является вошедшее в этот сборник стихотворение «Показчики», в котором поэт говорит о высоком назначении искусства, которое не должно становится развлечением для «хищной черни». В основе стихотворения лежит антитеза: поэт и толпа. Сонет становится своеобразным литературным манифестом де Лиля, программой поэта, отстаивающего свое право возвыситься над «стадом» тех, кто не способен понять его:

Как изможденный зверь, в густой пыли вечерней,

Который на цепи ревет в базарный час,

Кто хочет, пусть несет кровь сердца напоказ

По торжищам твоим, о стадо хищной черни!

Чтобы зажечь на миг твой отупелый глаз,

Чтоб выклянчить венок из жалких роз иль терний,

Кто хочет, пусть влачит, топча, как ризу, в скверне,

И стыд божественный, и золотой экстаз.

В безмолвной гордости, в могиле безымянной

Пускай меня навек поглотит мрак вселенной,

Тебе я не продам моих блаженств и ран,

Я не хочу просить твоих свистков и вздохов,

Я не пойду плясать в открытый балаган

Среди твоих блудниц и буйных скоморохов.

Произведения обоих сборников – «Античные стихотворения» и «Варварские стихотворения» – отличает безупречная, отточенная стихотворная техника. Вообще, безупречность формы являлась одним из важнейших положений эстетики Леконта де Лиля.

Особое следует сказать о произведениях де Лиля, воссоздающих образы прекрасной, девственной природы. В них поэт словно бы превращается в живописца, изображающего птиц и животных на фоне экзотически ярких пейзажей. Де Лиль вырос на одном из островов Тихого океана и писал эти картины, опираясь на реальные впечатления. Именно поэтому они оказываются чрезвычайно яркими и выразительными, наполненными тонкими штрихами и зарисовками.

Стихотворение «Слоны» является одним из хрестоматийных произведений, приводимых в качестве примера парнасской невозмутимости. Поэт запечатлевает один из эпизодов бытия природного мира – шествие гигантских слонов:

…И вот пока все спит под твердью огневой,

В глухой пустынности, – пески, холмы, овраги, –

Громадные слоны, неспешные бродяги,

Бредут среди песков к своей стране родной.

Как скалы темные, из сини вырастая,

Они идут вперед, взметая красный прах,

И. чтоб не утерять свой верный путь в песках,

Уверенной пятой уступы дюн ломая.

Вожак испытанный идет вперед. Как ствол

Столетний дерева, его в морщинах кожа,

Его спина на склон большой горы похожа,

Его спокойный шаг неспешен и тяжел.

Не медля, не спеша, как патриарх любимый,

Он к цели избранной товарищей ведет;

И, длинной рытвиной свой означая ход,

Идут за вожаком гиганты – пилигримы.

Подобные стихотворения как будто бы представляют собой чистейшие образцы пейзажной лирики. В то же время совершенно очевидно, что видения детства и юности не могли не соотносится в сознании поэта с «миром цвета плесени». Применительно к подобным произведениям по сути можно говорить о принципе романтического двоемирия. В живописании могущих животных есть хотя и неявное сопоставление красоты и мощи природы и ненавистного поэту буржуазного города.

Примечательно, что де Лиль отвергал концепцию беспристрастности художника уже тем, что осуждал войны, преступные действия церкви. Замечательным примером тому является поздняя поэма «Всесожжение» – обличение одного из многочисленных преступлений церкви в XVII веке.

Произведение вошло в сборник «Трагические стихотворения» (1884). В основу сюжета положен характерный для периода так называемого «католического Возрождения» эпизод расправы церковников с последователями вольнолюбивой и атеистической мысли. Дата, обозначенная в стихотворении – 1619 год (хотя поэтом назван не февраль, а август) дает основание предположить, что де Лиль имел в виду расправу со сторонником идей Джоржано Бруно – Лючилио Ванини (1585 – 1619).

С горечью, презрением и едкой иронией рисует поэт в этом произведении разношерстную толпу, собравшуюся посмотреть на публичную казнь:

Подобно гулу вод, встающих без числа,

жужжащая толпа окрестность залила,

тупик, и улицу, и потрясенный берег;

кружится сборище, горланя до истерик,

порядок утеряв, глаза тараща ввысь

и вскинув руки; всех цветом попы сошлись,

босые, в сапогах, в сутанах, в капюшонах,

сброд нищенок – старух, зубастых и зловонных,

дворяне конные, в сутанах и гербах,

сидящие, в толпе, на кровных лошадях,

их дамы пышные, в каретах, в паланкинах,

мещане толстые в воротниках аршинных,

багроворожие от доброго вина,

рубаки буйные и серая волна.

Поэт подчеркивает, как духовно убоги эти люди и как мало они способны задуматься над всем происходящим. От них невозможно ждать не только понимания, но даже простого человеческого сочувствия. Для них казнь еретика – всего лишь развлечение, маленький праздник в их серой и обыденной жизни:

Все возгласов полно, молитв, похабных шуток,

свистков и хохота, – толпа собралась тут,

чтоб видеть, как живьем несчастного сожгут.

Над этой толпой возвышается находящийся на костре человек, стоящий неизмеримо выше окружающих:

…Презреньем сумрачным и гневом обуян,

глядел он с высоты на этот океан

лиц, глаз сверкающих и жестов исступленных;

он слушал злобный крик, гул песен похоронных

неистовых глупцов, стоящих в два ряда,

смотрел, как буйствует фанатиков орда,

гримасы их следил, в посмертный час томлений…

Прекрасно сознавая духовную скудость окружающих, главный герой стихотворения оказывается полон не только презрения, но и сострадания («И скорбь за род людской терзала мощный разум…»). Рисуя смерть ученого – еретика, поэт прославляет силу разума человека, который даже в час казни, глядя как корчится «от смеха подлый скот», ведет «геройски состязанье» с толпой.

Признанным учителем молодых «парнасцев» был кроме де Лиля также Теофиль Готье. Он утверждал, что единственной целью искусства может быть только красота, а достичь ее можно, тщательно работая над формой. Прекрасная форма есть точное выражение мысли, ибо форма и содержание едины. Только совершенство выражения позволит поэту победить смерть, время, забвение. В романе «Мадемуазель де Мопен» (1836) художник снова и снова утверждает независимость искусства, которое должно быть чуждо политической, нравственной или социальной проблематике. Самый известный из стихотворных сборников Готье – «Эмали и камеи» (1852). Название говорит об интересе поэта к пластическим искусства. Самым большим наслаждением для себя он считает процесс превращения словаря в палитру, возможность передать средствами словесного искусства картину, фреску, статую (стихотворения «Паросский мрамор», «Луксорский обелиск», «Нереиды»). Живописность сочетается в его лирике с музыкальностью стиха.

Одним из хрестоматийных произведений Готье как «парнасца» считается  «Искусство» (1867). Это стихотворение является не только изложением поэтического кредо Готье как поклонника пластически завершенной формы, но прежде всего манифестом, объединяющим творческих людей, открывающих великое и вечное в повседневной деятельности:

Чем злей упорство ваше,

Слог, мрамор и эмаль,

Тем краше

Стих, статуя, медаль.

(…) Простись, художник с лепкой:

К чему творить такой

Некрепкой,

Рассеянной рукой?

Рисуя процесс творчества как преодоление «сопротивления материала», Готье утверждает мысль о бессмертии искусства, которое обеспечивает творцу превосходство над обыденной жизнью:

Проходит все; натура

Любая – прах и тлен…

Скульптура –

Останется взамен.

Запечатлен в металле,

Тиран или герой

С медали

Увидит век иной.

И боги и кумиры

Сокроются во мгле;

Звук лиры –

Пребудет на земле.

Творите и дерзайте,

Но замысла запал

Влагайте –

В бессмертный матерьял!

Само по себе это стихотворение – наглядное подтверждение изложенной в нем идеи, столь звучным и гармоничным по форме оно является. И все же этот манифест трактует цели искусства и роль художника достаточно узко. Результат творческого труда рассматривается лишь с точки зрения победы поэта над материалом.

К числу наиболее ярких фигур старшего поколения поэтов-«парнасцев» относится Теодор де Банвиль (1823 – 1891), младший современник Готье. Банвиль прежде всего получил известность как автор сборников «Сталактиты» (1846) и «Акробатические оды» (1867).

Банвиль больше, чем Готье, стремился к виртуозности формы, к преодолению трудностей ради их преодоления. Он много занимался рифмой (искал богатую и редкую). Пробовал писать сложные по строфике произведения –сонеты, баллады, рондо, триолеты и т.п. Свои поиски в области версификации Банвиль оформил в «Маленьком трактате о французской поэзии» (1872), которым, видимо, стремился закрепить свое влияние в литературном содружестве «Парнас».

В творчестве Банвиля принцип «искусства для искусства» становится ведущим, одновременно сопровождаясь мыслями о презрении к окружающему обществу, прежде всего –  к толпе сытых мещан. Утверждая суверенность художника, Банвиль в «Балладе о самом себе» пишет, что будет создавать стихи «просто так, ради удовольствия».

Ярким образцом творчества Банвиля является стихотворение «Прыжок с трамплина» (1857), вошедший в книгу «Акробатические оды». В этом знаменитом стихотворении лирик разрабатывает характерную для близких ему по духу «парнасцев» тему высокой поэзии. Банвиль художественно подтверждает свое заявление, что «искусство – религия, нетерпимая и ревнивая», чуждая миру, «единственным культом которого является стофранковая монета», а идеалом – «сохранность своей шкуры». В стихотворении «Прыжок с трамплина» поэт изображает артиста цирка, потешающего толпу и даже добившегося определенной известности («Здесь и на дальних островах/ Гремела слава его»). И все же главным для героя становится не популярность, не одобрение «толпы», которая принимает, но не понимает его, а желание оторваться от нее. Обращаясь к своему трамплину, он просит:

О помоги, коль можешь ты,

Достичь той жуткой высоты,

Где бродят солнце и планеты.

В лучах их золотых волос

Все перепуталось, сплелось –

Орлов и молний пируэты.

Стремление истинного артиста вознестись в небесные высоты, «уйти в пугающую высь» связано с тем, что он чувствует свою обособленность от окружающего его мира. Он задыхается среди тех, кого забавляет:

Туда! Где синь! Где воздух чист!

Тут дамы, критик - реалист.

И, несмотря на все усилья,

Я здесь среди биржевиков,

Блестящих золотом очков.

О. дай мне крылья! Крылья! Крылья!

Отрыв творческой личности от пошлого быта, от угнетающего ее своей обыденностью мира оказывается возможен. Тот же трамплин, который являлся для акробата его «эшафотом», становится путем наверх, позволяет миму вырваться на свободу:

И эшафот его – доска

Вдруг накренилася слегка,

И флейты снова зазвучали,

Еще рывок, еще прыжок,

И разорвался потолок,

И в звездные ушел он дали.

Нарисованный Банвилем в этом стихотворении образ приобретает обобщающий смысл. Поэт утверждает мысль о разрыве между высоким искусством и современной ему жизнью, о том, что искусство стоит неизмеримо выше ее. «Прыжок с трамплина» – метафорическое обозначение бытия любого истинного творца, призванного не потешать толпу, а возвыситься над ней и даже оторваться от нее, уйдя в заоблачные высоты своего творчества.

«Парнас» занял место в истории французской поэзии между романтизмом и символизмом. Эстетика «Парнаса», связанная с теорией «искусства для искусства», внесла характерные штрихи в панораму поэзии второй половины XIX века. Через эту школу прошли крупнейшие литераторы последующего периода, прежде всего такие поэта как Верлен и Малларме – ведущие представители французского символизма.