Особенности развития французской литературы после 1848 года. Французский реализм на новом этапе. - Лекции по зарубежной литературе XIX века

В развитии французской литературы XIX века литературоведы выделяют несколько этапов, которые достаточно четко вписываются во временные рамки политических режимов. Рубежом между ними становятся значительные исторические события. В период Июльской монархии (1830 – 1848) происходит постепенная смена романтизма реализмом; в следующий период, продолжающийся от революции 1848 году до Парижском Коммуны (1871) реализм становится ведущим литературным направлением.

В развитии французской литературы после 1848 года можно выделить две основные тенденции: неприятие действительности, продолжение традиций критического реализма (хотя и осложненного рядом существенных моментов) и примирение с действительностью, ее псевдоромантизация и украшательство. Не случайно именно в эти годы закладываются основы «бульварной» литературы, то есть «массовой культуры». Это не отменяет, а предполагает существование «официальной» литературы, не прибегающей к «массовидной эстетике», внешне респектабельной, а внутренне пробуржуазной, прославляющей «буржуазного положительного героя». Именно поэтому многими писателями, к примеру, Флобером, 1850 – 1860- е годы воспринимались как время «тотального», «вечного» и «вездесущего» буржуа.

Как уже отмечалось ранее, в середине 50-х гг. происходит своеобразный перелом в эволюции понятия «реализм», которое окончательно входит в литературный обиход. Это прежде всего связано с живописью, и в первую очередь с творчеством Г.Курбе, который назвал свою персональную выстывку, открытую в 1855 году в Париже «Павильон реализма». В короткой декларации, сопровождающей выставку, Курбе при участии литераторов Ж. Шанфлёри и Л.Э. Дюранти была сформулирована программа реализма. Примерно в это же время Шанфлёри и Дюранти решаются назвать себя реалистами в литературе. К середине 50-х годов складывается нечто вроде школы, лидером которой становится Шанфлёри.

В 1853 – 1857 годах Шанфлёри была опубликована серия статей в журнале «Артист» (в том числе статью по поводу «Павильона реализма» Курбе, в форме открытого письма к Жорж Санд) и в сборнике «Реализм» (1857), в которых он высказывает свою точку зрения на реалистическое искусство.

Шанфлёри по праву считается первым литератором, который в своих статьях дает  теоретическое обоснование нового направления, называемого им реализмом. Своим учителем он объявляет Бальзака. В связи с тем, что критериями правды в концепции Шанфлёри служат объективность и «искренность», или «наивность», за реализмом его единомышленников закрепилось «искренний».

Задачам реалистического искусства в наибольшей мере отвечали прозаические жанры, и прежде всего роман, как бы заново созданный Бальзаком в XIX веке, считает Шанфлёри. В то же время, сочувственно воспринимая многое в творчестве Бальзака, в том числе бальзаковское бытописание, Шанфлёри говорит о необходимости подкрепить его принципами, которые, по существу, восходят к позитивистской эстетике: это недоверие к вымыслу, требование непосредственного и систематического наблюдения над фактом, изучение реальной повседневности, основанное на документальных свидетельствах. Шанфлёри требует максимально объективной и даже беспристрастной регистрации наблюдаемого наподобие стенограммы или фотографии, воссоздания картины жизни такой, какой она открывается «искреннему» или «чистому», то есть непредвзятому, взгляду художника, свободному от власти старых традиций.

Эстетическим установкам Шанфлёри отвечают его романы «Приключения мадемуазель Мариетты» (1853), «Страдания учителя Дельтейля» (1853), «Буржуа Моленшара» (1855), «Наследство Лекамю» (1867), а также романы Дюранти «Несчастья Генриетты Жерар» (1867) и «Дело красавца Гийома» (1862).

В 1856 – 1857 годах Дюранти вместе с критиком А. Ассеза начинают издавать журнал «Реализм» (вышло шесть номеров), в котором публикуете ряд программных деклараций. В этих декларациях в более острой форме выражаются основные идеи Шанфлёри и Курбе 

Можно сказать, что реалисты 50-х гг. следуют многим принципам, которые уже проявились в литературе 30 – 40-х годов. С бальзаковским методом их связывают прежде всего установка на отображение современно жизни во всех ее аспектах (повседневный быт, социальная среда и связанные с ней проблемы, мир человеческих чувств), а также идея служения искусства интересам общества. Несмотря на то, что принцип «фотографического» изображения действительности потеснил идею отбора наиболее характерных явлений и понятие типизации, которое является фундаментальный в бальзаковской эстетике, общность ряда других существенных постулатов Бальзака и «искреннего» реализма очевидна.

Конечно, между реализмом 30—40-х годов и «искренним» реализмом 50-х нет полного тождества. Но при всех различиях между ними, включая трудносопоставимые масштабы творчества Бальзака и Стендаля, с одной стороны, и Шанфлёри и Дюранти – с другой, эти два метода связаны не только чертами родства, но и нитью преемственности, а также логикой становления, развития во времени. В «искреннем» реализме обнаруживается и ряд признаков «объективного» искусства Флобера, многие произведения которого будут написаны в 50 - 60-е годы.

Вообще, можно отметить, что с 50-х годов начинается новый этап в развитии реализма, который предполагает новый подход к изображению и героя и окружающего его общества. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декларированный в романе Флобера «Госпожа Бовари» (1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по - прежнему остается буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы ее изображения. Сама действительность, завоевавшая романное пространство, оказывается неинтересной и пошлой. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестокий поединков, душераздирающих драм, запечатленный в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля, Мериме, Диккенса, уступает место «миру цвета плесени», самым примечательным событием в котором становится пошлый адюльтер.

Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он живет и который является предметом его изображения. Стендаль, Мериме, Диккенс проявляли горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, «щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию», то есть чувствовали себя людьми, глубоко вовлеченными в жизнь современного общества. Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него действительности. В то же время одержимый мечтой порвать все нити, связующие его с «миром цвета плесени» и, укрывшись в «башне из слоновой кости», посвятить себя служению высокому искусству, писатель второй половины XIX века оказывается почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь остается ее строгим судьей.

Кроме того, отличительной особенностью второго  этапа  реализма  во Франции становится повышенное внимание к вопросам стиля. Бальзак не был искусным мастером стиля и не ставил перед собой этой цели. В эстетике Шанфлёри поиски совершенной формы, отточенность стиля считались несовместимыми с «искренностью» реализма. «У меня нет стиля» – эти слова из письма Стендаля 1825 года Шанфлёри цитирует с сочувствием, хотя они, конечно, не означают, что у Стендаля не было своего индивидуального  стиля. Просто до Флобера внимание реалистов сосредоточивалось прежде всего на содержании произведений. В творчестве же Флобера содержание и стиль выступают как осознанное автором нерасторжимое единство. «Там, где нет формы, нет и идеи. Искать одну – значит искать другую», – говорит писатель, вошедший в литературу как непревзойденный стилист. Творчество Флобера становится наиболее ярким, полным и совершенным в смысле художественного мастерства воплощением реализма 50 – 60-х годов. Будучи связано с бальзаковской традицией, оно в то же время отмечено печатью своего времени и неповторимой творческой самобытностью автора. «Искреннему» реализму Шанфлёри и Дюранти принадлежит роль переходного звена между этими двумя вехами.

В середине века происходит своего рода переоценка некоторых принципов творчества, ведущая к появлению новых направлений и течений в литературе. «Дегероизация», «деромантизация», и «прозаизация» действительности, связанные с общим устремлением к частной жизни человека, а не к его общественно – героическим проявлениям, приводят к появлению художников слова, которые тотально не принимают буржуазную реальность и ищут идеалы не в ней. Свое искусство они нацеливают не на критически – аналитическое воспроизведение реальности и не на ее идеализацию, а на поиски смысла внутри собственно искусства.

В 1852 году, выходят в свет сразу два поэтических сборника («Эмали и камеи» Теофиля Готье и «Античные стихотворения» Шарля Леконта де Лиля), в которых спонтанному романтическому лиризму противопоставляется «объективная» поэзия и культ зримой формы. Подобные тенденции, в определенной степени связанные с эстетикой позитивизма, особенно ярко проявляются в творчестве поэтов так называемой «парнасской» школы, оформившейся в 1860-е годы.

Сборник де Лиля «Античные стихотворения» посвящен культуре и философии Древней Греции. Предисловие к сборнику стало эстетическим фундаментом молодой поэтической школы «парнасцев». Искусство должно, как полагал Леконт де Лилль, создать некую красоту, которая выше реальности, больше жизни и служение которой – высшая цель художника. Великие поэты должны творить для элиты, ибо поэзия – это интеллектуальная роскошь, доступная немногим. При помощи страсти, размышления, науки и фантазии художник воссоздает Красоту. Читателя нужно научить понимать великое искусство. Достижение Красоты возможно только с помощью напряженной работы над формой. Так возникает концепция «искусства ради искусства» «парнасской школы».

Для главы «парнасской школы» де Лиля, как для многих писателей середины XIX века, характер интерес к древним религиям и цивилизациям, который подкрепляется распространением позитивистских взглядов на историю, археологическими открытиями и новыми научными теориями. Чтобы объяснить настоящее, нужно изучить прошлое. Вновь возникает интерес к легендам и мифам разных народов. Особой любовью де Лиля, как и Готье, пользовалась античность с ее светлым, пантеистическим взглядом на мир и гармонией между человеком и природой.

Сборник «Варварские стихотворения» (1862) продолжает темы первого сборника де Лиля. Поэт ставит перед собой вполне научную задачу – сделать обзор главных мировых религий. История предстает перед читателем как красочная и подвижная система, отражающая позитивистскую идею непрерывного, взаимозависимого движения и развития. Здесь и cyровый библейский Бог, и Египет с мумиями фараонов, и католицизм с инквизицией и институтом папства, и дикари с островов Тихого океана, и девственная, чаще всего экзотическая природа.

Признанным учителем молодых «парнасцев» являлся, кроме де Лиля, Теофиль Готье. Он утверждал, что единственной целью искусства может быть только красота, а достичь ее можно, тщательно работая над формой. Прекрасная форма есть точное выражение мысли, ибо форма и содержание едины. Только совершенство выражения позволит поэту победить смерть, время, забвение. В романе «Мадемуазель де Мопен» (1836) художник снова и снова утверждает независимость искусства, которое должно быть чуждо политической, нравственной или социальной проблематике. Самый известный из стихотворных сборников Готье — «Эмали и камеи» (1852). Название говорит об интересе поэта к пластическим искусства. Самым большим наслаждением для себя он считает процесс превращения словаря в палитру, возможность передать средствами словесного искусства картину, фреску, статую (стихотворения «Паросский мрамор «Луксорский обелиск», «Нереиды»). Живописность сочетается с музыкальностью стиха.

Произведения сборников де Лиля и Готье отличает безупречная, отточенная стихотворная техника. Безупречность формы – одно из важнейших положений эстетики Леконта де Лиля.

В 60-е годы молодые поэты, считающие своим учителем Леконта де Лиля, решают периодически выпускать в свет сборники стихов. В 1866 году появился сборник «Современный Парнас». Уже в названии проявилась ориентация группы на античность. Сборник содержал произведения почти сорока авторов и составлял около трехсот страниц. Он имел успех и вызвал оживленную полемику.

К числу наиболее ярких фигур старшего поколения поэтов - «парнасцев» относится Теодор де Банвиль с его сборниками «Сталактиты» (1846) и «Акробатические оды» (1867). В 1871 году «парнасская группа» издает второй сборник, в 1876 г.– третий. Но поэзия в это время уже ищет иные, новые пути, что находит отражение в творчестве Жозе - Мари де Эредиа («Трофеи» (1893)).

«Парнас» занял место в истории французской поэзии между романтизмом и символизмом. Через эту школу прошли крупнейшие литераторы: Бодлер, Верлен, Франс. Эстетика «Парнаса», связанная с теорией «искусства для искусства» и с развитием позитивистской мысли, внесла характерные штрихи в панораму поэзии второй половины XIX века, влияя на поиски новых изобразительных средств и форм, способствуя появлению чуть позже символизма и экспрессионизма.