Антидрама

 «Новый театр» во Франции. Направления «нового театра»:

1)      поэтический театр  - Одиберти, Вотье, Тардье, Бийеду; Дюбийяр;

2)      театр абсурда (иначе театр «насмешки») – Ионеско, Беккет, Жене, Виан, Вейнгарен, Пенже;

3)      политический и социальный театр – Адамов, Аррабаль, Гатти, Вимавер.

Для всех направлений «нового театра» характерны следующие единые исходные принципы:

1)      установка на описание не мира, а его восприятия, самого процесса творчества;

2)      превращение языка, идеологии из инструмента в объект исследования;

3)      символичность;

4)      пародийность;

5)      антибуржуазность.

Театр абсурда («антидрама») — общее название для драматургии неоавангарда (поставангарда) 1950-1970-х гг., наследовавшей принципам авангардного театра ОБЭРИУ и создавшей собственную поэтику абсурда. Театр абсурда наряду с «новым романом» и «новой волной» в кино был последним всплеском модернизма во Франции. Главные представители — Эжен Ионеско, Сэмюэль Беккет, Эдвард Олби, Артюр Адамов (1908-1970), польский драматург Славомир Мрожек (род. 1930 г.). Также направление абсурда реализовывалось в жанре рассказа.

Философской базой театра абсурда стала философия экзистенциализма.

Создателями абсурдистского направления были драматурги Эжен Ионеско и Сэмюэль Беккет, которые организовали так называемый «театр абсурда». Именно по отношению к их пьесам впервые был употреблен термин «антидрама».

Первая «антипьеса» – «Лысая певица» Эжена Ионеско – была поставлена в 1950 г. (опубликована в 1953 г.) в парижском театре «Ноктамбюль» режиссером Никола Батаем. Публика была шокирована. Иногда на представлениях присутствовал только один зритель и часто это была жена Эжена Ионеско.  Ионеско о «театре абсурда» – это театр для элиты, театр-лаборатория. Искусство по определению аристократично, но это вовсе не причина, чтобы  его не понимать. Проверка на индивидуальность и стадность.  

«Антипьеса» – это подзаголовок «Лысой певицы», и произведение полностью ему соответствует. В пьесе нет сюжета,  в ней ничего не происходит. Главные персонажи пьесы – две супружеские пары Смиты и Мартины, пришедшие в гости к Смитам, похожи друг на друга. В пьесе развивается только язык – от цельных фраз к распаду на отдельные слоги и звуки. В «Лысой певице» синтаксис разрушается, слова перетекают одно в другое, возникают неологизмы. Проза начинает строится по принципу поэтической речи – появляются рифмы, аллитерации, ассонансы: «Буря на море лучше оргий в морге»; «Этот торт первый сорт. Он даже лучше, чем корт. Аэропорт не курорт». Постепенно речь распадается на отдельные звуки: «Миссис Мартин. а, е, и, о, у, э, ю, я!» В результате возникает хаос, чтобы в финале все началось сначала, мир заново родился из хаоса и снова погиб. Последняя ремарка в пьесе: «Пьеса начинается снова, причем Мартины буквально повторяют первые реплики Смитов, покуда медленно падает занавес».

Свою пьесу Ионеско назвал «трагедией языка», соединив в ней традиции «Лексикона прописных истин» Г. Флобера и «Стилистических упражнений» Раймона Кено. Пьеса посвящена проблеме распада языка в разлагающемся обществе. Поводом для написания пьесы послужило знакомство Эжена Ионеско с самоучителем английского языка.  Его поразила нелепость заучиваемых фраз и бессмысленность диалогов.

Мещанская психология порождает автоматизированную речь, воспроизводящую готовые формулы и клише и парализующую мышление.  

В январе 1953 г. (опубл. в 1953 г.) в парижском «Театре де Бабилон» состоялась премьера трагикомедии Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо» (поставил Роже Блен). Главные герои этой пьесы – «бездействующие лица» – Владимир и Эстрагон ждут некого Годо, который так и не приходит. Публика покидала зал, не досмотрев пьесу до конца. 

Основная тема всех антипьес – абсурдность мира, которая проявляется в нарушении логических причинно-следственных связей между предметами и явлениями, в бессмысленности действительности. Такое положение вещей – странность и алогичность жизни – демонстрируется с помощью

1)      иронии, фарса, пародии, гротеска;

2)      разрушения языковых форм, намеренных алогичных словосочетаний, автоматизма языка. Появляется мотив «увязания в словах», как в трясине.

3)      привычные логические причинно-следственные связи между явлениями и предметами нарушаются и заменяются их случайным или ассоциативным сцеплением. Использование логики сновидений, которая не подчиняется контролю сознания. Во сне мысль сразу оформляется в образы, минуя слова.

4)      метафорическая передача чувства шока, страха, передача удивления перед жизнью. эти чувства непременно появляются, как только человек осознает, что все его жизненные ценности лишены смысла и есть иллюзия. Рассчитано на то, чтобы обратить внимание обыкновенного человека («обывателя») на трагичность жизни, потому что в своей повседневной жизни человек не склонен задумываться над вопросами жизни и смерти и увязает в пошлости.

5)      использование «пограничной ситуации».

6)      основной мотив: «смерти – разложения, распада, безмолвия».

7)      буквальная реализация метафор и неологизмов – на этом строится фантастика в антидраме.

8)      связь трагического и комического (пьеса Ионеско «Жертвы долга»).

9)      использование «минус-приемов» - значимый отказ от изобразительных принципов традиционного характера (интриги, действия, характеров и т.д.):

• герои антидрамы – это антигерои в ранних пьесах Ионеско у героев нет индивидуальных черт, они герои-«марионетки». Поступки персонажей определяются не их характерами, а ситуацией, в которую они попадают. Сущность человека – не в следовании, а, наоборот, в нарушении привычного хода вещей, «рутины», в алогичном поведении.
• пьеса разрушается на уровне жанра, затем эпизодов, реплик и фраз.

10)  место действия и время в театре абсурда зачастую абстрактны, этим подчеркивается их универсальность («всегда и везде»).

Вместе с антипьесами Эжена Ионеско и Сэмюэла Беккета появились антипьесы Артюра Адамова. Но уже в конце 50-х гг. Артюр Адамов отказывается от, как он считает, «схематизирующей, упрощающей догмы» театра абсурда («все – абсурд и ничего нет вне абсурда») и начинает писать политические пьесы, подражая «эпическому театру» Бертольда Брехта. Т.о., в драматургии 50-60-х гг. сосуществовали два крайних проявления:

1)      модернистская «антидрама» – никаких тем, политики, идей, решений, характеров. Все – абсурд. Показ абсурда – шок, а это уже решение. Задача – подвести и поставить человека перед лицом «пограничной ситуации», когда наиболее полно осознается абсурдность обыденной жизни и появляется возможность найти выход, решение, преодолеть абсурд. Эжен Ионеско: «Обозначать ничего не говорящими словами вещи, о которых ничего нельзя сказать. Никаких идей». Сэмюэл Беккет: «Нет ничего более реального, чем Ничто».

2)      «политический театр» как разновидность эпического театра – крайнее проявление французской ангажированной послевоенной литературы.    

Эжен Ионеско: «Ангажированность ампутирует человека. Сартры делают все для настоящего отчуждения душ».

В своем развитии «театр абсурда» прошел две стадии:

1)      тотальный распад. Это начальная стадия «театра абсурда», которая возвращает к скандальным дадаистским и сюрреалистическим спектаклям 10-20-х гг. Это прямолинейное изображение абсурда в абсурдном тексте. Напр., пьеса Ионеско «Стулья»;

2)      изображение абсурдного мира в духа экзистенциализма. Напр., пародирование социального бытия и т.д. Пьеса Ионеско «Носороги».  

Творческая судьба Ионеско во многом отражает эволюцию всего направления театра абсурда: серия скандальных провалов в 50-е гг., преодоление активного зрительского неприятия в 60-е гг., изменение художественной манеры (перенос центра тяжести со стиля на сюжет), признание, всемирная слава, все более активное обращение к жанру критических эссе и мемуаров и постепенный отход от художественного творчества в 70-е гг.