Магический реализм

Магический реализм – термин, который используется в латиноамериканской критике и культурологии на различных смысловых уровнях. В узком смысле понимается как течение в латиноамериканской литературе ХХ в.; иногда трактуется в онтологическом ключе — как имманентная константа латиноамериканского художественного мышления. Магическая литература возникла и функционирует до сих пор в границах определенного культурного региона: это страны Карибского бассейна и Бразилия. Возникла эта литература задолго до того, как в Латинскую Америку были привезены африканские рабы. Первый шедевр магической литературы — это «Дневник Христофора Колумба». Изначальная предрасположенность стран карибского региона  к фантастическому, магическому мировосприятию только укрепилась благодаря негритянскому влиянию, африканское магическое слилось с воображением индейцев, живших здесь до Колумба, а также с фантазией андалузцев и верой в сверхъестественное, свойственной галисийцам. Из этого синтеза возникло специфическое латиноамериканское изображение действительности, особая («иная») литература, живопись и музыка. Афрокубинская музыка, калипсо или ритуальные песни Тринидада соотносятся с магической латиноамериканской литературой, а также, например, с живописью Вильфредо Лама, все это — эстетические выражения одной и той же реальности.

Сама история термина «магический реализм» отражает существенное свойство латиноамериканской культуры — поиск «своего» в «чужом», т.е. заимствование западноевропейских моделей и категорий и приспособление их для выражения собственной самобытности. Формулу “магический реализм” впервые применил немецкий искусствовед Ф. Ро в 1925 г. по отношению к авангардистской живописи. Она активно использовалась европейской критикой в 30-е гг., но позже исчезла из научного обихода. В Латинской Америке ее возродил в 1948 г. венесуэльский писатель и критик А. Услар-Пьетри для характеристики своеобразия креольской литературы. Наибольшее распространение термин получил в 60-70-е гг., в период «бума» латиноамериканского романа. Понятие магического реализма обретает целесообразность только в том случае, если применяется по отношению к конкретному кругу произведений латиноамериканской литературы 20 в., которые имеют ряд специфических черт, принципиально отличающих их от европейского мифологизма и фантастики. Эти черты, воплотившиеся в первых произведениях магического реализма — повести Алехо Карпентьера “Царство земное” и романе Мигеля Анхеля Астуриаса “Маисовые люди” (оба – 1949), таковы: героями произведений магического реализма, как правило, являются индейцы либо афроамериканцы (негры); в качестве выразителей латиноамериканской самобытности они рассматриваются как существа, отличающиеся от европейца иным типом мышления и мировосприятия. Их дорациональное сознание и магическое мировидение делает проблематичным или просто невозможным их взаимопонимание с белым человеком; в героях магического реализма личностное начало приглушено: они выступают как носители коллективного мифологического сознания, которое становится главным объектом изображения и тем самым произведение магического реализма обретает черты психологической прозы; писатель систематически заменяет свой взгляд цивилизованного человека взглядом примитивного человека и пытается показать действительность через призму мифологического сознания. В результате действительность подвергается различного рода фантастическим преобразованиям.

В ХХ в. поэтика и художественные принципы магического реализма в немалой степени сложились под влиянием европейского авангардизма, в первую очередь французского сюрреализма. Общий интерес к первобытному мышлению, магии, примитиву, характерный для западноевропейской культуры 1-й трети ХХ в., стимулировал интерес латиноамериканских писателей к индейцам и афроамериканцам. Внутри европейской культуры была создана концепция принципиального отличия дорационалистического мифологического мышления от рационалистического цивилизованного. У авангардистов латиноамериканские писатели заимствовали некоторые принципы фантастического преображения действительности. Вместе с тем в соответствии с логикой развития всей латиноамериканской культуры все эти заимствования были перенесены в собственную культуру, переосмыслены в ней и приспособлены для выражения именно латиноамериканского мировидения. Некий абстрактный дикарь, воплощение абстрактного мифологического мышления, в произведениях магического реализма обрел этническую конкретность; концепция разных типов мышления была спроецирована на культурное и цивилизационное противостояние стран Латинской Америки и Европы; сюрреалистический выдуманный сон («чудесное») сменился реально бытующим в сознании латиноамериканца мифом. Т.о. идеологическую основу магического реализма составило стремление писателя выявить и утвердить самобытность латиноамериканской действительности и культуры, отождествляемой с мифологическим сознанием индейца либо афроамериканца.

Черты магического реализма:

— Опора на фольклор и мифологию, которые делятся по этносам: на собственно американский, испанский, индейский, афрокубинский. В прозе Маркеса множество фольклорно-мифологических мотивов как индейских, афрокубинских, так и античных, иудейских, христианских, причем христианские мотивы могут подразделяются на канонические и региональные, т.к. в Латинской Америке у каждой местности есть своя святая или святой.

—    Элементы карнавализации, которая предполагает отказ от четких границ между «низким» смеховым и «высоким», серьезным трагическим началом.

—    Использование гротеска. Романы Маркеса и Астуриаса дают сознательно искаженную картину мира. Деформация времени и пространства.

—    Культурологический характер. Как правило, центральные мотивы универсальны и известны широкому кругу читателей – как латиноамериканцам, так и европейцам. Иногда эти образы сознательно искажаются, иногда они становятся своего рода строительным материалом для создания той или иной ситуации (Нострадамус в «Сто лет одиночества» Маркеса).

—    Использование символики.

—    Опора на реальные житейские истории.

—    Использование приема инверсии. Редко встречается линейная композиция текста, чаще всего инверсионная. У Маркеса инверсия может перемежаться с приемом «матрешки»; у Карпентьера инверсия наиболее часто проявляется в отступлениях культурологического характера; у Бастоса, напр., роман начинается с середины. 

—    Многоуровневость.

Омар Калабрезе в книге «Необарокко: Знак времен» называет характерные принципы необарокко:

1)      эстетика повторений: повторение одних и тех же элементов ведет к наращиванию новых смыслов благодаря рваному, нерегулярному ритму этих повторений;

2)       эстетика избытка: эксперименты по растяжимости естественных и культурных границ до последних пределов (могут выражаться в гипертрофированной телесности героев, гиперболической "вещности" стиля, монструозности персонажей и рассказчика; космических и мифологических последствиях бытовых событий; метафорической избыточности стиля);

3)      эстетика фрагментарности: перенос акцента с целого на деталь и/или фрагмент, избыточность деталей, "при которой деталь фактически становится системой";

4)      иллюзия хаотичности: доминирование "бесформенных форм", "карточки"; прерывистость, нерегулярность как господствующие композиционные принципы, соединяющие неравнозначные и разнородные тексты в единый метатекст; неразрешимость коллизий, образующих, в свою очередь, систему "узлов" и "лабиринтов": удовольствие от решения замещается "вкусом утраты и загадки", мотивы пустоты и отсутствия.