Экзистенциальные мотивы в творчестве Г. Носсака. Анализ романа «Дело д’Артеза».

Экзистенциали́зм (фр. existentialisme от лат. existentia — существование) состояние переживания индивидом своего «бытия в мире». Согласно экзистенциализму, одинокая, «заброшенная» в мире личность обычно живет абсурдным, т. е. неосознанной и прикрытой ложными целями жизнью. Истинную сущность своего бытия человек открывает в кризисные моменты, когда попадает на границу жизни и смерти (так называемая экзистенциальная пограничная ситуация), т. е. переживает тяжелую болезнь, смертельную опасность, утрату близких и т. п. Именно тогда с его существования спадает обманчивая пелена бессмысленной повседневности, и человек осознает свое одиночество, делает моральный и/или экзистенциальный выбор, за который несет ответственность всей своей дальнейшей жизнью. Жизнь человека, или существование, экзистенциалисты чаще всего характеризовали в таких терминах, как «забота», «тревога», «отчаяние», «заброшенность», «одиночество», «враждебность мира» и т. п.

Ганса Эриха Носсака (1901—1977). Он начал писать еще в 20-х годах, но в годы фашизма вынужден был замолчать, а в 1943 г. при бомбардировке Гамбурга сгорели все его рукописи. Это событие легло в основу повести «Гибель» (1948). Реальная картина пожара Гамбурга приобретает в ней апокалиптические черты, а к концу повести оформляется уже целиком символическая ситуация: человек остался один на голой земле после вселенского пожара. Образ «конца света» и образ одинокого очевидца — «уцелевшего», как постоянно называет своего героя Носсак, становятся исходными структурными компонентами художественного мира писателя.

Носсака с экзистенциалистами роднит многое: проблемы выбора, жизни и смерти, искусства и власти, свободы и власти, решаемые в экзистенциалистском духе, размышления персонажей о «заброшенности», одиночестве человека, наличие во многих произведениях пограничной ситуации и проч.

С этой установкой связан и один из излюбленных приемов в раннем творчестве Носсака—переосмысление классических мифов. Издавна античность считалась гуманным началом и основой всей европейской культуры, ее мерой и эталоном. Но апокалиптическое представление о «гибели цивилизации» заставляет Носсака заново перебирать древние мифы, ища именно там, у истоков, изначальные просчеты европейской духовной традиции. Певец Орфей, уводя Эвридику из царства мертвых, нарушил запрет и оглянулся — но увидеть он хотел не Эвридику, а печальный лик царицы

загробного мира Персефоны; раз заглянув в лицо смерти, он уже не мог его забыть (новелла «Орфей и ...», 1948).

Уверовав в «конец цивилизации» и развенчав все ее предшествующие мифы, Носсак переходит к художественному конструированию своего, нового мифа, который наиболее адекватно отражал бы бытие современного человека. Опыт смерти придал всем нашим представлениям о жизни некое новое, четвертое измерение. Те, кто до конца осознал этот опыт, понимают теперь, что помимо окружающего нас рационального, легко объяснимого мира существует еще мир иррационального, сверхъестественного. «Обычным» людям, привыкшим мыслить «допотопными» категориями, этот мир кажется абсурдным, нереальным, но для героев Носсака сверхъестественное существует на правах чего-то вполне реального, даже обыденного. Им достаточно сделать один шаг, переступить невидимую для других грань — и они уже оказываются в этом новом мире «незастрахованного». В романе «Спираль» (1956) центральный эпизод повествует о судебном расследовании обстоятельств, при которых таинственно исчезла жена героя. Сам-то герой понимает, что его жена ушла в «незастрахованное», и для него тут нет ничего загадочного. Но он не может объяснить этого следователю, потому что тот руководствуется привычной рациональной логикой «здешнего» мира; они говорят на разных языках, ибо существуют в разных измерениях, и взаимопонимание между ними заведомо исключено.

Здесь и обнаруживается глубокая противоречивость мировоззренческой позиции Носсака. С одной стороны, он упорно стремится придать своим героям черты мессианства, подчеркнуть, что свою миссию они видят в спасении людей. С другой стороны, убеждение в непреодолимости грани между обычным миром и более гуманной сферой «незастрахованного» придает этим романам Носсака черты принципиальной герметичности и бесперспективности.

Ближе всего к критически-реалистическому изображению действительности Носсак подошел в конце 60-х годов в одном из лучших своих романов — «Дело д’Артеза» (1968). Это роман о враждебности буржуазной государственной машины человеку. Излюбленная носсаковская тема «некоммуникабельности» получает здесь отчетливое социально-критическое, даже политическое осмысление: герой романа Эрнст Наземанн, избравший своим псевдонимом имя бальзаковского д’Артеза, по чистой случайности заподозрен в причастности к тайной «нигилистической» организации, и эта ситуация «следователь —подследственный» пародирует «проницательность» и «глубокомыслие» боннской службы безопасности. Парадокс в том, что на более глубоком уровне, недоступном незадачливому следователю, д’Артез и его немногочисленные друзья в самом деле являются «тайными врагами» — т. е противниками по убеждению — западногерманского общественного строя, основанного на забвении уроков прошлого. Но, не видя для себя никакой возможности повлиять на его развитие, они лишь стремятся обеспечить себе «экстерриториальность» (это авторский термин), как бы уйти в подполье и там свято оберегать свою внутреннюю независимость. Столь решительно отвергаемому ими буржуазному социальному аппарату они могут противопоставить лишь позицию «подпольной самообороны», индивидуальной «чистоты рук».

Отдаленность творчества «магических реалистов» от общественной проблематики своего поколения вызвала резкую реакцию со стороны писателей младшего поколения, отвергавших созерцательную позицию «внутренних эмигрантов», их приверженность традиционным классическим формам, их расплывчатый христианский гуманизм.