ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ, термин, введенный в 1967 теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой (р. 1941) для обозначения общего свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга.
При том, что различные проявления интертекстуальности известны с незапамятных времен, возникновение соответствующих термина и теории именно в последней трети 20 в. представляется неслучайным. Значительно возросшая доступность произведений искусства и массовое образование, развитие средств массовой коммуникации и распространение массовой культуры (как бы к ней ни относиться) привели к очень сильной семиотизации человеческой жизни, к ощущению того, что, по выражению польского парадоксалиста Станислава Ежи Леца, «Обо всем уже сказано. К счастью, не обо всем подумано» (кстати, сама данная цитата в настоящем абзаце является одновременно и иллюстрацией его основного тезиса), и если уж удастся придумать что-то новое, то для самого утверждения новизны необходимо сопоставить новое содержание с тем, что уже было сказано; если же претензии на новизну нет, то использование для выражения некоторого содержания уже имеющейся формы сплошь и рядом становится престижным указанием на знакомство автора текста с культурно-семиотическим наследием, с «сокровищами семиосферы». Искусство, а с какого-то момента и повседневные семиотические процессы в 20 в. становятся в значительной степени «интертекстуальными».
Подобно тому как семиотика – наука об общих свойствах знаковых систем – формировалась путем распространения на них результатов изучения естественного языка, теория интертекстуальности складывалась главным образом в ходе исследования интертекстуальных связей в художественной литературе. Однако в действительности сферы ее бытования много шире. Во-первых, она присуща всем словесным жанрам, а не только изящной словесности. Во-вторых, интертекстуальность имеет место не только в текстах в узком смысле, т.е. словесных (вербальных), но и в текстах, построенных средствами иных, нежели естественный язык, знаковых систем (см. ЗНАК; СЕМИОТИКА). Интертекстуальные связи устанавливаются между произведениями изобразительного искусства, архитектуры, музыки, театра, кинематографа. Например, известный фильм К.Тарантино Криминальное чтиво почти целиком скомпонован из сюжетных, жанровых и изобразительных цитат – так, герой Брюса Уиллиса в этом фильме, выбирая орудие мести, перебирает такие виды оружия или предметы, могущие служить оружием, за каждым из которых стоит известный фильм или даже целый жанр. В дальнейшем Криминальное чтиво само стало источником для интертекстуальных ссылок самого различного рода; в частности, упомянутая сцена была спародирована в сериале А.Митты Граница: таежный роман. Можно говорить о визуальной и звуковой интертекстуальности (тексты, ориентированные на прочие органы чувств, встречаются достаточно редко, но, в принципе, и в них можно представить себе интертекстуальные связи); отнюдь не редкость музыкальные, изобразительные, сюжетные, балетные и прочие цитаты и аллюзии и т.д.
Функции интертекста. Интертекстуальные ссылки в любом виде текста способны к выполнению различных функций из классической модели функций языка, предложенной в 1960 Р.Якобсоном. (См. ФУНКЦИОНАЛИЗМ В ЛИНГВИСТИКЕ.)
Экспрессивная функция интертекста проявляется в той мере, в какой автор текста посредством интертекстуальных ссылок сообщает о своих культурно-семиотических ориентирах, а в ряде случаев и о прагматических установках: тексты и авторы, на которых осуществляются ссылки, могут быть престижными, модными, одиозными и т.д. Подбор цитат, характер аллюзий – все это в значительной мере является (иногда невольно) немаловажным элементом самовыражения автора.
Апеллятивная функция интертекста проявляется в том, что отсылки к каким-либо текстам в составе данного текста могут быть ориентированы на совершенно конкретного адресата – того, кто в состоянии интертекстуальную ссылку опознать, а в идеале и оценить выбор конкретной ссылки и адекватно понять стоящую за ней интенцию. В некоторых случаях интертекстуальные ссылки фактически выступают в роли обращений, призванных привлечь внимание определенной части читательской аудитории. Реально в случае межтекстового взаимодействия апеллятивную функцию часто оказывается трудно отделить от фатической (контактоустанавливающей): они сливаются в единую опознавательную функцию установления между автором и адресатом отношений «свой/чужой»: обмен интертекстами при общении и выяснение способности коммуникантов их адекватно распознавать позволяет установить общность как минимум их семиотической (а возможно и культурной) памяти или даже их идеологических и политических позиций и эстетических пристрастий (ср., например, диалог типа Который сегодня день? – Канун Каты Праведного, в котором на цитату из романа Трудно быть богом А. и Б.Стругацких, опознаваемую по слову который вместо какой, а также, конечно, по ряду экстралингвистических сведений, следует ответ другой цитатой из того же источника и, более того, из того же диалога, что в прагматическом плане означает: 'я опознал приведенную тобой цитату и сообщаю тебе, что и я хорошо знаком с данным текстом, из чего ты можешь сделать определенный выводы'). Такого рода настройка на семиотическую общность с помощью интертекста может осуществляться с большой степенью точности (нечто вроде «Свой – это тот, кто читал роман X и мемуары Y-a»).
Следующей функцией интертекста является поэтическая, во многих случаях предстающая как развлекательная: опознание интертекстуальных ссылок предстает как увлекательная игра, своего рода разгадывание кроссворда, сложность которого может варьировать в очень широких пределах – от безошибочного опознания цитаты из культового фильма (скажем, среди жителей России, да и бывшего СССР в достаточно широком возрастном диапазоне трудно найти человека, который не опознал бы такие цитаты, как Восток – дело тонкое или Павлины, говоришь? из Белого солнца пустыни или Если я встану, ты ляжешь из Операции Ы, а англоязычные кинозрители столь же отчетливо опознают и атрибутируют слова I'll be back из Терминатора) до профессиональных разысканий, направленных на выявление таких интертекстуальных отношений, о которых автор текста, возможно, даже и не помышлял (в таких случаях говорят о «неконтролируемом подтексте», «интертекстуальности на уровне бессознательного» и т.п.).
Интертекст, несомненно, может выполнять референтивную функцию передачи информации о внешнем мире: это происходит постольку, поскольку отсылка к иному, чем данный, тексту потенциально влечет активизацию той информации, которая содержится в этом «внешнем» тексте (претексте). В этом отношении когнитивный механизм воздействия интертекстуальных ссылок обнаруживает определенное сходство с механизмом воздействия таких связывающих различные понятийные сферы операций, как метафора и аналогия. Степень активизации опять же варьирует в широких пределах: от простого напоминания о том, что на эту тему высказывался тот или иной автор, до введения в рассмотрение всего, что хранится в памяти о концепции предшествующего текста, форме ее выражения, стилистике, аргументации, эмоциях при его восприятии и т.д. За счет этого интертекстуальные ссылки могут, помимо прочего, стилистически «возвышать» или, наоборот, снижать содержащий их текст.
Наконец, интертекст выполняет и метатекстовую функцию. Для читателя, опознавшего некоторый фрагмент текста как ссылку на другой текст (очевидно, что такого опознания может и не произойти), всегда существует альтернатива: либо продолжать чтение, считая, что этот фрагмент ничем не отличается от других фрагментов данного текста и является органичной частью его строения, либо – для более глубокого понимания данного текста – обратиться (напрягши свою память или, условно говоря, потянувшись к книжной полке) к некоторому тексту-источнику, благодаря которому опознанный фрагмент в системе читаемого текста выступает как смещенный. Для понимания этого фрагмента необходимо фиксировать актуальную связь с текстом-источником, т.е. определить толкование опознанного фрагмента при помощи исходного текста, выступающего тем самым по отношению к данному фрагменту в метатекстовой функции.
Таким образом, интертекстуальное отношение представляет собой одновременно и конструкцию «текст в тексте», и конструкцию «текст о тексте». Так, в строки А.Ахматовой из первого варианта Поэмы без героя (Но мне страшно: войду сама я, / Шаль воспетую не снимая, / Улыбнусь всем и замолчу) оказываются вписанными элементы текста А.Блока, посвященного А.Ахматовой: «Красота страшна» – Вам скажут, – / Вы накинете лениво / Шаль испанскую на плечи,... В то же время текст Ахматовой представляет собой новое высказывание о предшествующем тексте – тексте Блока, т.е. является по отношению к нему метатекстом, а текст Блока по отношению к ахматовскому – претекстом и подтекстом (subtext – в терминологии К.Тарановского и О.Ронена). Согласно О.Ронену, более поздние тексты, впитывая в себя фрагменты и структурные элементы текстов более ранних, подвергают их «синхронизации и семантическому преломлению», но не отвергают при этом и первоначальный смысл претекстов.
Турнье стремится восстановить начальную точку, он возвращает человека к природе, к истокам, разрушая стереотипы сознания. Есть большой соблазн причислить Турнье к постмодернистам, потому что писатель использует многие приемы постмодернистской эстетики. Однако Турнье настаивает на том, что задачей писателя является познание и проповедь утраченной истины, соединение распадающегося мира. Несомненно, произведения Турнье интертекстуальны, но он стремится к сведению воедино образа и сути. Для него роман - это не эстетическая игра с текстами, а художественное исследование посредством неомифа (культурологической переработки мифа, когда произведение может быть мифоцентрическим или мифопоэтическим) современного мира.
В романе "Элеазар, или Источник и Куст" возвращение к корням происходит через переосмысление сорокалетнего путешествия по Синайской пустыне. Новое прочтение Библии открывает человеку истинный путь, который он должен пройти, открывая для себя землю обетованную. Турнье легко соединяет удаленные хронологические потоки (библейские времена, XIX век и конец ХХ), мифы, легенды, литературные тексты, что, однако, не является у него идефикс, а направлено на обозначение нестандартных вариантов познания. Человек, по Турнье, может восстановить утраченную гармонию через возврат к природному, исконному, а потому истинному.
Главная из вечных проблем - одиночество. Согласно Турнье, проблема в том, что один человек - это одно-единственное видение мира. Там, где много людей, существует много точек зрения, которые взаимно дополняют, обогащают друг друга. В одиночестве человек лишен возможности взглянуть на вещи с другой стороны, узнать другие правила игры, принять участие в поисках себя.
Так, философски настроенный прозаик пришел к Робинзону, точнее - к Пятнице. Потому что, по мнению Турнье, у Дефо "Пятница совершенно потерялся на фоне Робинзона и был принесен ему в жертву. Я решил переписать историю, вернув Пятнице подобающее ему место". Естественно, Пятница - тоже человек, а раз он носитель иной картины мира, так неплохо и нам на его картину взглянуть. Кроме того, писателя грела "нахальная мысль" о том, чтобы, создав свою робинзонаду, "закрыть тему". Но назвать книгу именем Робинзона - даже в этом Турнье усмотрел дискриминацию, поэтому роман вышел под названием "Пятница, или Лимбы Тихого океана".
Закрыть же тему не удалось, потому что в один прекрасный день Турнье решил, что "Пятницу..." следует переделать для детского чтения.
"Для юного читателя может быть предназначено только совершенное произведение. Любой недостаток отбрасывает его на тот уровень, где оно пригодно только для взрослых. Так что писатель, замышляющий произведение для детского чтения, должен быть движим безмерным честолюбием", - уж не знаю, чего больше в сентенции Турнье: скромности, честолюбия, кокетства, здравого смысла?
И вот дети (французские - в 1975 году) получили новую робинзонаду под названием "Пятница, или Дикая жизнь". Только что книга переведена на русский язык. Ее выпустило в свет издательство "Самокат" - молодое и столь же скромное, честолюбивое, кокетливое и здравомыслящее. Сам Турнье приехал в Москву, чтобы участвовать в презентации книги, прочитать лекцию о "контрабанде философии в романе" и раздать автографы.
Переводчик Евгений Бунтман утверждает, будто Турнье создал "добрый и мудрый рассказ о дружбе и природе", и вообще - он якобы никакой не постмодернист. Хм... а кто же? Только постмодернисты так ласково и виртуозно издеваются над добропорядочным читателем.
"Пятница..." - потрясающе нахальное произведение, которое ставит читателя в тупик, причем носом, причем неоднократно.
Первая половина романа - от самого эпического начала: "Однажды вечером, 29 сентября 1759 года, около архипелага Хуан-Фернандес, что в шестистах километрах от берегов Чили..." - это подробный пересказ робинзоновской эпопеи, причем на манер рассудительного и неторопливого осьмнадцатого просвещенного столетия...
В лучших традициях "века разума" писатель предоставляет читателю кучу полезнейших сведений. У нас есть возможность узнать, что огни святого Эльма - "явление, вызванное атмосферным электричеством", пила - "инструмент, который невозможно изготовить подручными средствами", вампиры - "это огромные летучие мыши, величина которых иногда достигает семидесяти пяти сантиметров", "у рыбы-ежа мощная нижняя челюсть, а все тело покрыто ядовитыми иглами", "в любом человеческом сообществе тот, кто не похож на других, всегда под угрозой". Тьфу, энциклопедист!
Добросовестно и терпеливо Турнье преподает нам учебный курс под названием "Основы построения цивилизованной жизни на отдельно взятом острове". Робинзон демонстрирует, как надо строить дом (не худо-бедное жилище, а "мой дом - мою крепость"), вести календарь, переодеваться к обеду, читать Библию, поднимать флаг, сеять люцерну и овес, разводить кроликов и карпов, создавать действующее законодательство и, выполняя соответствующие постановления, считать пятницу постным днем, субботу - выходным, а трубку курить строго по расписанию ("в воскресенье после обеда"). И все это Турнье преподносит нам серьезно, вдумчиво, с размеренной эпической интонацией, с безусловным одобрением разумных поступков и таким же безусловным неодобрением праздности, уныния и ненужных мыслей.
Потому что время от времени у Робинзона едет крыша - он то забирается в болотную грязь, подобно дикой свинье, то прячется в пещеру, как в материнскую утробу, - но автор неуклонно возвращает своего героя на истинный путь трудолюбия, прилежания и цивилизованного существования, для которого "он не знал других средств, кроме работы, дисциплины и дальнейшего освоения острова".
Осилив примерно треть романа, чувствуешь, что от занудного просветительства начинает сводить челюсти. Тьфу, не учите меня жить!
А тут как раз появляется спасенный Пятница, и Робинзон со всем христианнейшим рвением принимается оцивилизовывать дикаря: надевает на голого бесстыдника штаны и учит "пахать землю, боронить, сеять, пересаживать, полоть, косить, жать, молотить, молоть зерно, месить тесто и печь хлеб", а также "доить коз, делать сыр, собирать черепашьи яйца и жарить из них яичницу, складывать одежду Робинзона и чистить ему башмаки", при этом радуясь, что "появился кто-то, кого можно заставить работать и приобщить к благам цивилизации".
Судорога в челюстях приобретает характер хронической. Чувствуешь, что еще немножко - и взорвешься, швырнешь книгу и скажешь вслух нехорошее слово.
Тем временем повествование идет к кульминации. Пятница, спрятавшийся в пещере, чтобы покурить без спроса, застигнут неожиданно вернувшимся хозяином. Робинзон вооружается кнутом, читатель ожидает нотаций насчет "курить вредно" и "нехорошо обманывать", Пятница лихорадочно заметает следы преступления...
И тут действительно происходит взрыв! Потому что Пятница бросает горящую трубку как раз туда, где аккуратно составлены сбереженные Робинзоном бочонки с порохом.
Тут-то все и начинается! Тут-то и выясняется, что прочитанная половина книжки была хулиганским и целенаправленным введением читателя в заблуждение. Оказывается, бегать голышом гораздо приятнее, чем переодеваться к обеду, и вообще, так называемая "цивилизованная жизнь" Робинзона - не что иное, как фигня собачья.
Оказывается, Робинзону "самому давно уже опостылел скучный и однообразный порядок, но не хватало смелости избавиться от него". И он с готовностью подчиняется тому, что "отныне игра пойдет по правилам Пятницы".
А "правила Пятницы" состоят в том, чтобы не напрягаться. Не надо вставать на рассвете и совершать обход территории, если можно целый день дрыхнуть в гамаке. Незачем устраивать рисовые плантации, когда вокруг в изобилии растет, бегает, летает и плавает еда. Ни к чему кастрюли, потому что птица, запеченная в глине, гораздо вкуснее, а главное - "никакой тебе грязной посуды".
Если раньше Робинзон законодательно устанавливал необходимость разговаривать вслух, то теперь вдруг выяснилось, что болтовня - удел обезьян и старух, молчание свидетельствует о мудрости, а выразить все необходимое можно при помощи жестов. Раньше Робинзон использовал порох, чтобы стрелять; теперь он узнал, что "ружье - самый некрасивый способ жечь порох", гораздо интереснее - устраивать ночные костры и танцы с фейерверками. Раньше Робинзон был господином, а Пятница - покорным слугой; теперь их игра состоит в том, чтобы поменяться прежними ролями, побыть в шкуре другого человека, избавиться от комплексов и чувства вины.
Пятница учит Робинзона пускать в небо стрелы, обращаться с воздушным змеем, делать арфу из козлиного черепа. А Турнье учит читателя... Ну да! Он опять устраивает просветительское занудство, только на этот раз не в защиту "цивилизованности", а в защиту "дикарства". В первой половине романа он учил нас трудиться и разумно рассуждать, во второй половине учит "счастливой и приятной жизни, полной здоровых и бурных игр и удивительных выдумок".
Тьфу, что же он хочет этим сказать?
Турнье играет по своим правилам. Прелесть романа в том, что он совершенно не годится для тоскливых педагогических обсуждений. Многие из нас, привыкшие прежде всего формулировать разумный ответ на традиционный вопрос: "Что хотел сказать автор?" - вновь и вновь упираются носом в стену.
Автор хотел сказать, что в любых обстоятельствах надо сохранять привычки цивилизованного человека? Да, конечно. Автор хотел сказать, что не стоит предавать себя сотне ненужных условностей? Ага, точно. Автор хотел сказать, что все вышеизложенное - тоже одна большая условность? Так и есть. Потому что к острову пристает корабль - очаровательный, легкий, белоснежный парусник. И на берег сходит команда - грубые, уродливые, жестокие представители цивилизованного мира.
Пятница в восторге от парусника. Робинзон с омерзением наблюдает тупую суету моряков: ему кажется, будто "он приподнял камень и разглядывает кишащих под ним черных мокриц". Так называемая цивилизация искушает обоих: одного легкостью, другого гадостью. Так называемые дикари совершают два диких поступка: Пятница тайком удирает на корабль, Робинзон остается на острове. Читатель опять упирается в тупик.
Озадачил француз... Сиди вот теперь и размышляй над прочитанным. Вопросы-то здесь, а ответы - где-то там. Потому что дело писателя - сказать, а понимать - это уже не его забота, а ваша. Вы решили, что Мишель Турнье - учитель жизни? Ага, разбежался он вас наставлять. Думали, он сейчас объяснит, кто прав, а кто дурак? Ну-ну... Если вы так думали, то я знаю, кто дурак.
И знаю, кто - не дурак. Тот, кто приступает к новой жизни, не боясь, не оглядываясь, не жалея. Тот, кто способен и учиться, и учить. Тот, чьим другом отныне станет Воскресенье.
Вот это и называется, должно быть, "контрабандой философии в романе".
Поможем написать любую работу на аналогичную тему