О.Хаксли - эволюция эстетической позиции. Сатира 20-х гг. Роман-фантазия “Прекрасный новый мир” - 1932 г.

Из биографии. О́лдос Ле́онард Ха́ксли (англ. Aldous Huxley; 26 июля 1894, Годалминг, Суррей, Англия, Великобритания — 22 ноября 1963, Лос-Анджелес, США) — английский писатель. Автор известного романа-антиутопии «О дивный новый мир».Как по отцовской, так и по материнской линиям Хаксли принадлежал к британской культурной элите, давшей целый ряд выдающихся учёных, писателей, художников. Его отец — писатель Леонард Хаксли, дед по отцовской линии — биолог Томас Генри Хаксли; по материнской линии Хаксли приходится правнуком историку и педагогу Томасу Арнолду и внучатым племянником писателю Мэтью Арнолду. Брат Хаксли Джулиан и единокровный брат Эндрю были знаменитыми биологами.

Мать Хаксли умерла, когда Олдосу было тринадцать лет. Три года спустя он заболел глазным воспалением и впоследствии его зрение значительно ухудшилось. В связи с этим он был освобожден от военной службы в период Первой мировой войны. Собственный опыт исправления зрения позже он описал в брошюре «Искусство видеть» (The Art of Seeing, 1943).

Свой первый роман, который не был опубликован, Хаксли написал в возрасте семнадцати лет. Он изучал литературу в Баллиольском колледже в Оксфорде. Уже в двадцать лет Хаксли решает избрать писательскую деятельность как профессию.

В его романах речь идёт о потере человечности обществом в процессе технологического прогресса (антиутопия «О дивный новый мир», есть ещё книга «Возвращение в прекрасный новый мир» (Brave New World Revisited, 1958), написанная через двадцать семь лет после первой (в ней Хаксли описывает противоположное первой книге состояние и развивает мысль о том, что на самом деле всё будет значительно хуже и страшнее, чем в первой). Также он затрагивал пацифистские темы.

В 1937 году Хаксли переезжает в Лос-Анджелес, штат Калифорния, вместе со своим гуру Джералдом Гердом, надеясь, что калифорнийский климат пойдёт на пользу его ухудшающемуся зрению. Именно здесь начинается его основной творческий период, для которого было новой чертой более подробное рассмотрение человеческой сущности. Хаксли знакомится в 1938 году с Джидду Кришнамурти. Под влиянием последнего он обращается к различным учениям мудрости и занимается мистикой.

Накопленные познания просматриваются в его последующих трудах: «Вечная философия» (The Perennial Philosophy), наиболее чётко в «Через много лет» (After Many a Summer…), а также в произведении Time must have a stop.

В 1953 он соглашается на участие в эксперименте, проводимым Хамфри Осмондом. Целью этого эксперимента было исследование влияния мескалина на человеческое сознание.

Впоследствии в переписке с Осмондом было употреблено впервые слово «психоделика» для описания влияния мескалина.

Эссе «Двери восприятия» (The Doors of Perception) и «Рай и ад» (Heaven and Hell) описывают наблюдения и ход эксперимента, который вплоть до своей смерти автор повторял около десяти раз. «Двери восприятия» стал культовым текстом для многих радикальных интеллектуалов 1960-х годов и дал название знаменитой рок-группе The Doors.

Эффект от действия психотропных субстанций сказывается не только на его творчестве. Так, в своём последнем романе «Остров» (Island) он описал утопию, которая была диаметрально противоположна его антиутопии «О дивный новый мир» (Brave New World).

Хаксли умер в 1963 году в Лос-Анджелесе от рака гортани. Перед смертью он попросил сделать ему внутримышечную инъекцию ЛСД — 100 мкг. Несмотря на предостережения врачей, жена выполнила его просьбу. В этом она призналась в интервью, которое дала в 1986 году британской телекомпании Би-би-си в рамках документального проекта LSD: The Beyond Within. Незадолго до его смерти в пожаре в собственном доме Хаксли сгорели все его рукописи.

Плохое зрение не позволило ему принять участие в Первой мировой войне, на которую он стремился попасть добровольцем. В книгах Хаксли, появившихся по ее окончании, романах «Желтый Кром» (1921) и «Шутовской хоровод» (1923) тем не менее выразилось то же самое чувство социальной и духовной катастрофы, которое было вынесено из окопов его сверстниками, воевавшими по обе стороны фронта, и определило тональность литературы «потерянного поколения».

В первом романе «Желтый  Кром» (Crome Yellow,  1921) писатель

противопоставляет  «высоколобым»  интеллигентам,  ведущим  бес-

конечные и бесплодные дискуссии в неспокойной обстановке XX  в.,

счастливую  жизнь  XVIII  в.  Герой  романа  Уимбуш,  владелец

усадьбы  «Желтый  Кром»,  читает  своим  гостям  летопись,  охваты-

вающую трехсотлетний  период.  Таким образом,  сцены современной

жизни  чередуются  в  романе со сценами из прошлого.  Главная  идея

романа  в  том,  что  с  ходом  истории  люди  все  больше  утрачивают

связь с природой,  устойчивое положение в обществе и оказываются

перед  лицом  катастрофы.

«Желтый  Кром»  несет  в  себе  черты  интеллектуального  романа.

Сюжетное движение выражено в нем слабо; содержание раскрывается

через  философские  рассуждения  персонажей.

В  своем  первом  романе  писатель  создал  остроумные  сатири-

ческие  портреты.  Это  образ  писателя-мистика  Барбекью-Смита,

говоруна-эпикурейца  Скоугена,  образ  Присиллы,  увлекающейся

астрологией.  Перед  взором  поэта-пессимиста  Дэниса  Стоуна  про-

ходит  вереница  снобов,  вызывающих  насмешку  своими  претен-

зиями  и  мелочными  интересами.

Роман  Хаксли  «Шутовской  хоровод» (Antic Hay,  1923) представ-

ляет  собой  трагический  фарс.  Писатель-сатирик  показал,  как

трагические  проблемы,  стоящие  перед  интеллигенцией,  превра-

щаются  ею  в  циничную  буффонаду.  Все  действия  утративших

идеалы  интеллигентов — это  «шутовской  хоровод».

В  самом  значительном  романе  Хаксли  «Контрапункт»  (Point

Counter  Point,  1928)  сложно  переплетаются  реалистические  и  мо-

дернистские тенденции. Реалистическое начало в романе заключается

в  его  сатирическом  характере,  в  злом  разоблачении,  высмеивании

холодного  интеллектуализма  и  уродливой  морали  буржуазной

интеллигенции.  Ощущая  бесперспективность  бытия,  буржуазныеинтеллигенты,  предаются  погоне  за  наслаждениями.  В  этом  плане

характерны  образы  развратника  Спендрелла  и  женщины-«вамп»

Люси  Тэнтемаунт.

Язвительна  характеристика  издателя  Барлепа,  жестоко  при-

тесняющего  зависящих  от  него  людей,  паразитирующего  за  счет

литературного  труда  других.  Его  называют  в  романе  «духовной

пиявкой».

Важное место в  романе занимает образ писателя  Филипа  Кроул-

за, который, замкнувшись  в  кругу  абстрактных  интеллектуальных

идей, плохо знает жизнь, не понимает душевных переживаний людей.

Высмеивая  «высоколобых»  буржуазных  интеллигентов,  Хаксли

вместе с тем враждебно относится и к коммунисту Иллиджу, предна-

меренно  окарикатуривает  его.  Автор  делает  его  соучастником

убийства,  устроенного развратником Спендреллом,  который  убивает

фашиста  Эверарда  Уэбли  не  из  идейных  соображений,  а  для  того,

чтобы  узнать,  каково  психологическое  состояние  преступника.

Отличительная  особенность  этого  романа — в  тонкой  иронии

персонажей  и  автора.  Однако  ирония  Хаксли  неотделима  от  ниги-

лизма  и  скепсиса.  Элементы  социального  содержания,  выразив-

шиеся  в  критическом  изображении  нравственной  и  духовной  деге-

нерации „буржуазной  интеллигенции,  сочетаются  с  релятивистским

пониманием жизни  как  контрапункта,  как соседства  несовместимых

явлений,  в  равной  мере  свойственных  бытию.

В  поэтике  романа  «Контрапункт»  есть  оригинальные  черты.

Композиция его основана на принципе музыкального контрапункта.

Важную  художественную  роль  играют  цитаты  из  произведений

Шекспира.  Повествовательной  манере  свойственно  сложное  и  тон-

кое  сочетание  голосов  различных  персонажей.  В  отдельных  моти-

вах  чувствуется  влияние  Достоевского.

Тема. Мрачный  взгляд  на  будущее  человечества  выражен  в  романе-

антиутопии  «Прекрасный  новый  мир»  (Brave  New  World,  1932). Девиз государства - "общность, одинаковость, стабильность". Заглавием  его послужили

слова Миранды, героини трагикомедии "Буря" Шекспира: "О чудо... Сколько вижу

я  красивых созданий! Как прекрасен род людской... О дивный  новый  мир, где

обитают такие люди"

Идея. Здесь  писатель  высказывает  пессимистическую  мысль  о  том,  что

дальнейшее  развитие  науки  и  техники  приведет  к  созданию  то-

талитарного режима,  при котором личность будет подавлена  и стан-

дартизирована. .  Общество,  по  мнению  Хаксли,  превратится  в  ли-

шенную  человечности  механическую  систему,  где  людей  будут

создавать  в  колбах  и  привйвать  им  только  те  свойства,  которые

нужны для  их функционирования  в той  или  иной  сфере стандарти-

зированного  общества.  Люди,  превращенные  в  роботов,  лишеныэмоций  н  каких-либо  разумных  действий;  они  выполняют  только

запрограммированные  операции.  Так,  Хаксли  объективно  показал,

к  чему  ведет  современное  капиталистическое  общество.  В  основу  романа  легли  впечатления  писателя  от  Америки  Форда.  Однако

в романе есть и антисоциалистическая тенденция. Подвергая критике

тоталитаризм  и  следствия  научно-технического  прогресса,  Хаксли

не  делает  различий  между  общественными  системами.  Таким  об-

разом,  сатира  Хаксли  направлена  не только  против  американского

капитализма,  но  и  против  социалистического  общества.  Утопи-

ческая  картина  общества  будущего  превращается  в  антиутопию,

а  сатира — в  пасквиль.

Композиция. Отдельно следует выделить лишь первые две главы. В них идёт не рассказ главной сюжетной линии, а рассказывается о существующем миропорядке вещей. В остальном композиция линейная и направленная, без резких скачков и возвращений в прошлое. Пожалуй стоит ещё выделить главы 16 и 17. В них идёт беседа Дикаря с Мустафой Мондом - управляющим Европы. В них сюжет стоит на месте, но эти два персонажа фактически сталкивают между собой настоящее и прошлое, то есть в нашем случае, наше настоящее и возможное будущее.

«Цивилизованному человеку нет нужды переносить страдания, а что до совершения мужественных поступков, то сохрани Форд от подобных помыслов. Если люди начнут действовать на свой риск, весь общественный порядок полетит в тартарары.»

Изобр. средства – метод.

В прозе Хаксли продолжены его научные и философские поиски, открытия и сомнения, что и дает основания критикам определять ее жанровую специфику с помощью таких терминов, как "интеллектуальная проза", "роман идей". На стиле и форме его романов сказалась научная среда, в которой родился и жил писатель: внук знаменитого ученого Томаса Хаксли, брат выдающихся биологов Джулиана и Эндрю Хаксли, Олдос Хаксли с детства испытывал тягу к естественным наукам, заняться которыми ему помешала болезнь глаз.

 В раннем творчестве Хаксли исследуется мир, потерпевший кризис,, психология изувеченного войной поколения. Его размышления поучительны и способны вызвать доверие большее, чем жестокие догматические конструкции спасения мира, которые предлагались марксистами. Примером могут служить романы "О дивный новый мир" (1932) (в заглавии строка из восторженного монолога Миранды, героини "Бури" Шекспира) и "Обезьяна и сущность" (1948) - антиутопии, ставшие значительным достижением романного творчества Хаксли. Он утвердил в английской литературе, родоначальнице жанра утопии, уничтожающую сатиру на этот устремленный в идеальное будущее жанр.. Он достигается высочайшим технократическим оснащением жизни, супербытом, организованным настолько,

 Эпиграф к роману автор взял из работы Н. Бердяева: Но утопии оказались гораздо более осуществимыми, чем казалось раньше. И

теперь стоит  другой  мучительный  вопрос,  как избежать  окончательного  их

осуществления Утопии осуществимы.    Жизнь  движется к утопиям. И

открывается, быть может, новое столетие мечтаний интеллигенции и культурного

слоя о том, как избежать утопий, как вернуться к не утопическому обществу, к

менее "совершенному" и более свободному обществу.

Писатель занимал срединную позицию между модернизмом, у которого не принимал формальное экспериментаторство, и классическим реализмом, казавшимся ему упрощенным из-за чрезмерной роли социально-политического анализа и доверия к возможностям человека. Скептический рационализм Хаксли в сочетании с сатирой и иронией оказался весьма продуктивным и перспективным.

Незадолго  до  смерти  Хаксли  опубликовал  роман-аллегорию

«Остров»  (Island,  1962).  Иносказание  здесь  многозначно:  остров —

это  и  Англия,  это  и  любое  другое  государство,  это  и  человеческая

цивилизация  вообще.  Модернистский  характер  аллегории  в  этом

романе  сказывается  в  том,  что  многозначность  служит  здесь  не

анализу  реальной  сложности  действительности,  а  воплощению

авторских  пессимистических  идей  и  мистических  ассоциаций.

Если  в  этой  многозначности  и  пробивается  ведущая  тема,  то  это

тема  ужаса,  изоляции,  страдания,  смерти.

Один  из  героев  романа  английский  журналист  Уилл  Фарнеби

случайно  во  время  шторма  попадает  на  остров  Пала,  находящийся

где-то  в  Индийском  океане,  и  становится  свидетелем  борьбы  двух

сил:  индустриального  прогресса,  означающего  установление  на

острове  тоталитарного  милитаристского  режима,  и  социально-

биологического  реформаторства,  основанного  на  индийском  мисти-

цизме  и  евгенических  идеях.  Как  бы  ни  сочувствовал  Уилл  Фар-

неби  реформаторству,  на  острове  неизбежно  устанавливается  дик-

таторский  режим.  Автор  хочет  сказать,  что  насилие  и  смерть  не-

отвратимо  берут  верх.  Роман  проникнут  космическим  пессимизмом.

Аллегория  в  романе  «Остров»,  оторванная  от  реальной действи-

тельности  и  наполненная  субъективистскими  идеями,  теряет  свою

цельность  и  органическое  единство;  она  разрушается  растянутыми

авторскими  рассуждениями  об  индийском  мистицизме,  о  биологн-ческих  экспериментах  над  человеческим  организмом.  Роман-алле-

гория  становится  в  творчестве  Хаксли  романом-трактатом  и  анти-

утопией.  Антигуманизм,  усиливающийся  в  произведениях  Хаксли,

приводит  к  отказу  от  реализма,  от  сатиры,  от  художественности.

Краткое «Контрапункт»

Несколько месяцев из жизни так называемой интеллектуальной элиты Лондона. Приемы, собрания, визиты, путешествия... Дружеские беседы, принципиальные споры, светские сплетни, семейные и любовные неурядицы... В музыке контрапунктом называется вид многоголосия, в котором все голоса являются равноправными. И этот принцип соблюдается в романе Хаксли. Здесь нет главных героев, нет единой сюжетной линии, основное содержание — в рассказах о каждом из персонажей и в их разговорах с другими персонажами.

С большей частью героев мы встречаемся в Тэнтемаунт-Хаусе, хозяйка которого, Хильда Тэнтемаунт, устраивает музыкальный вечер. Она — великосветская дама, обладающая уникальной способностью стравливать неподходящих друг другу собеседников. Она любит, например, посадить рядом художника и критика, написавшего разгромную статью о его картинах. Она вышла замуж за лорда Эдварда Тэнтемаунта, потому что сумела несколько месяцев кряду демонстрировать живейший интерес к биологии, ставшей делом жизни лорда Эдварда. «Лорд Эдвард был ребенком, ископаемым мальчиком в облике пожилого мужчины. Интеллектуально, в лаборатории, он понимал явления пола. Но в жизни он оставался ископаемым младенцем викторианской эпохи». Хильде было достаточно его богатства и положения, а чувственные наслаждения Хильда обретала со своим любовником, художником Джоном Бидлэйком. Впрочем, роман закончился уже много лет назад, но Хильда и Джон остались добрыми друзьями.

Джон Бидлэйк был человеком, который «умел смеяться, умел работать, умел есть, пить и лишать невинности». И лучшие из его картин были гимном чувственности. Теперь это старик, причем больной, он постепенно теряет способность наслаждаться тем, что ценил всю жизнь.

Его сын Уолтер — молодой человек, ищущий свой идеал женщины. Несколько лет назад он влюбился в замужнюю даму, Марджори Карлинг, которую называл за её загадочное молчание «сфинксом». Теперь, уведя её от мужа и пожив с ней вместе, он склонен считать, что прав был муж Марджори, звавший её «брюквой» или «рыбой». Марджори беременна от Уолтера, а он не знает, как от нее избавиться, потому что влюблен в другую — в дочь Тэнтемаунтов Люси, недавно овдовевшую женщину двадцати восьми лет. Люси любит развлечения, светскую жизнь, суету, но понимает, что все наслаждения могут быстро прискучить, если только не делать их острее и разнообразнее.

На вечер к Тэнтемаунтам приходит и Эверард Уэбли, основатель и вождь националистической организации «Союз свободных британцев», «игрушечный Муссолини», как называет его помощник лорда Эдварда Иллидж, человек из низов, чьи коммунистические убеждения вызваны прежде всего озлобленностью на мир богатых и удачливых.

Здесь же мы впервые встречаемся с Дэнисом Барлепом, редактором журнала «Литературный мир», в котором служит и Уолтер Бидлэйк. Отец Уолтера когда-то очень метко назвал Барлепа «помесью кинематографического злодея и святого Антония Падуанского в изображении художника XVII в., помесью шулера и святоши».

После музыкального вечера Люси тащит Уолтера с собой в ресторан Сбизы, где она встречается с приятелями. Уолтеру очень хочется увезти Люси в какое-нибудь тихое местечко и провести остаток вечера с ней наедине, но он слишком робок, а Люси считает, что, если он ведет себя как побитая собака, значит, с ним так и надо обращаться.

В ресторане их ждут Марк и Мэри Рэмпионы и Спэндрелл. Марк и Мэри на редкость гармоничная пара. Он — из низов, а Мэри — из обеспеченной буржуазной семьи. Они познакомились в юности, и Мэри приложила немало усилий, чтобы доказать ему, что истинная любовь выше сословных предрассудков. Прошли годы, Марк стал писателем и художником, а из Мэри получилась не только отличная жена, но и преданный друг.

Морис Спэндрелл — разочарованный в жизни, желчный молодой человек. Его детство было безоблачным, мать обожала его, а он её. Но брака матери с генералом Нойлем он ей не простил, и рана эта осталась у него на всю жизнь.

В Лондон возвращаются из Индии Филип Куорлз— и его жена Элинор, дочь Джона Бидлэйка, Филип (а герой этот во многом автобиографичен) — писатель. Он человек умный, наблюдательный, но, возможно, чересчур холодный и рациональный. Он отлично умеет общаться на «родном ему интеллектуальном языке идей», но в повседневной жизни он чувствует себя чужеземцем. И Элинор, с её унаследованной от отца интуицией, даром понимать людей, была при нем как бы переводчиком. Она уставала порой оттого, что муж её признавал только интеллектуальное общение, но, любя его, не оставляла попыток войти с ним в эмоциональный контакт.

В Англии Элинор встречается со своим давнишним поклонником Эверардом Уэбли. Не то чтобы он ей очень нравится, но ей льстит то, какую страсть она будит в этом женоненавистнике, считающем, что женщины лишь отнимают у мужчин энергию, необходимую им для важных мужских дел. Она рассказывает Филипу, что Уэбли в нее влюблен, но тот слишком занят обдумыванием своей новой книги, современного «Бестиария», и, уверенный в том, что Элинор Уэбли не любит, тут же забывает об этом. Но Элинор продолжает принимать ухаживания Эверарда, за одним свиданием следует другое, и Элинор понимает, что следующее должно стать решающим.

Уэбли должен заехать к ней перед ужином. Но Элинор получает телеграмму о том, что в Гэттингене тяжело заболел её сын Фил. Она просит заглянувшего к ней Спэндрелла предупредить Уэбли, что свидание не состоится, просит передать её мужу ключи от дома и уезжает. И Спэндреллу приходит на ум дьявольский план.

Жизнь давно наскучила Спэндреллу. Он так и не пережил предательства матери и всегда, как бы назло ей, выбирал худшую дорогу, давал волю своим самым дурным инстинктам. И сейчас он видит предоставившуюся возможность совершить нечто окончательно и не поправимо ужасное. Вспомнив о том, что Иллидж ненавидит и Уэбли, и «Союз свободных британцев», Спэндрелл берет его себе в напарники. Они вдвоем поджидают Уэбли в квартире Куорлзов и убивают его. Армия ненавистных Иллиджу свободных британцев остается без предводителя.

Иллидж, не в силах оправиться от потрясения, уезжает в деревню к матери. Спэндрелл каждое утро с неподдельным удовольствием читает статьи о таинственном убийстве Уэбли. Но он так и не обрел того, что искал. Нет ни Бога, ни дьявола. «Все, что случается с человеком, — говорит он Филипу Куорлзу, — похоже на него самого. Мне ближе жить на помойке. Что бы я ни сделал, куда бы ни пытался уйти, я всегда попадаю на помойку».

Спэндрелл посылает в «Союз свободных британцев» письмо, в котором сообщает, где будет находиться в пять часов вечера убийца Уэбли, вооруженный и готовый на все, и называет свой адрес. На это же время он приглашает в гости Рэмпионов, послушать на патефоне квартет Бетховена, музыку, в которой он услышал наконец неопровержимое доказательство «существования массы вещей — Бога, души, добра». Звучит музыка, «чудесным образом примирившая непримиримое — преходящую жизнь и вечный покой», и в это время в дверь стучатся трое соратников Уэбли. Спэндрелл открывает дверь, стреляет в воздух, и они его убивают.

Уолтер Бидлэйк добивается расположения Люси, но их роман недолог. Люси уезжает в Париж, откуда пишет Уолтеру письма, но вскоре её уносит новый вихрь развлечений, и Уолтер остается с занудой Марджори, ударившейся в религию и великодушно простившей ему измену.

Маленький фил Куорлз умирает от менингита, его дед, Джон Бидлэйк, тоже на пороге смерти. Филип и Элинор собираются за границу. «Бродить по свету, не пуская нигде корней, быть зрителем — вот это похоже на вас», — сказал в их последнем разговоре Спэндрелл Филипу Куорлзу.

Роман заканчивается эпизодом, в котором Дэнис Барлеп предается чувственным утехам, ханжески замаскированным под невинные забавы маленьких детей, со своей квартирной хозяйкой Беатрисой Гилрэй. Он счастлив оттого, что избавился от своей секретарши Этель Коббет, подруги покойной жены Барлепа. Она распознала его двуличие и не стала «утешать» в его «безраздельной скорби». Но он еще не знает, что, получив его письмо, в котором он деликатно сообщает ей о том, что штат журнала сократили и он вынужден её уволить, разумеется, с лучшими рекомендациями, она написала ему уничижительное письмо на двенадцати страницах, после чего легла на пол возле газовой плиты и открыла газ.

«Прекрасный новый мир»

Действие этого романа-антиутопии происходит в вымышленном Мировом Государстве.  Идет 632-й год эры стабильности,  Эры Форда.  Форд,  создавший в начале двадцатого века крупнейшую в мире автомобильную компанию,  почитается в Мировом Государстве за Господа Бога.  Его так и называют — «Господь наш Форд».  В государстве этом правит технократия.  Дети здесь не рождаются — оплодотворенные искусственным способом яйцеклетки выращивают в специальных инкубаторах.  Причем выращиваются они в разных условиях,  поэтому получаются совершенно разные особи — альфы,  беты,  гаммы,  дельты и эпсилоны.  Альфы как бы люди первого сорта,  работники умственного труда,  эпсилоны — люди низшеи касты,  способные лишь к однообразному физическому труду.  Сначала зародыши выдерживаются в определенных условиях,  потом они появляются на свет из стеклянных бутылей — это называется Раскупоркой.  Младенцы воспитываются по-разному.  У каждой касты воспитывается пиетет перед более высокой кастой и презрение к кастам низшим.  Костюмы у каждой касты определенного цвета.  Например,  альфы ходят в сером,  гаммы — в зеленом,  эпсилоны — в черном.

Стандартизация общества — главное в Мировом Государстве. «Общность,  Одинаковость,  Стабильность» — вот девиз планеты.  В этом мире все подчинено целесообразности во благо цивилизации.  Детям во сне внушают истины,  которые записываются у них в подсознании.  И взрослый человек,  сталкиваясь с любой проблемой,  тотчас вспоминает какой-то спасительный рецепт,  запомненный во младенчестве.  Этот мир живет сегодняшним днем,  забыв об истории человечества. «История — сплошная чушь».  Эмоции,  страсти — это то,  что может лишь помешать человеку.  В дофордовском мире у каждого были родители,  отчий дом,  но это не приносило людям ничего,  кроме лишних страданий.  А теперь — «Каждый принадлежит всем остальным».  Зачем любовь,  к чему переживания и драмы? Поэтому детей с самого раннего возраста приучают к эротическим играм,  учат видеть в существе противоположного пола партнера по наслаждениям.  И желательно,  чтобы эти партнеры менялись как можно чаще, — ведь каждый принадлежит всем остальным.  Здесь нет искусства,  есть только индустрия развлечении.  Синтетическая музыка,  электронный гольф, «синоощущалки — фильмы с примитивным сюжетом,  смотря которые ты действительно ощущаешь то,  что происходит на экране.  А если у тебя почему-то испортилось настроение — это легко исправить,  надо принять лишь один-два грамма сомы,  легкого наркотика,  который немедленно тебя успокоит и развеселит. «Сомы грамм — и нету драм».

Бернард Маркс — представитель высшего класса, альфа-плюсовик.  Но он отличается от своих собратьев.  Чересчур задумчив,  меланхоличен,  даже романтичен.  Хил,  тщедушен и не любит спортивных игр.  Ходят слухи,  что ему в инкубаторе для зародышей случайно впрыснули спирт вместо кровезаменителя,  поэтому он и получился таким странным.

Линайна Краун — девушка-бета.  Она хорошенькая,  стройная,  сексуальная (про таких говорят «пневматичная»),  Бернард ей приятен,  хотя многое в его поведении ей непонятно.  Например,  её смешит,  что он смущается,  когда она в присутствии других обсуждает с ним планы их предстоящей увеселительной поездки.  Но поехать с ним в Нью-Мексико,  в заповедник,  ей очень хочется,  тем более что разрешение попасть туда получить не так-то просто.

Бернард и Линайна отправляются в заповедник,  туда,  где дикие люди живут так,  как жило все человечество до Эры Форда.  Они не вкусили благ цивилизации,  они рождаются от настоящих родителей,  любят,  страдают,  надеются.  В индейском селении Мальпараисо Бернард и Линайна встречают странного дикаря — он непохож на других индейцев,  белокур и говорит на английском — правда,  на каком-то древнем.  Потом выясняется,  что в заповеднике Джон нашел книгу,  это оказался том Шекспира,  и выучил его почти наизусть.

Оказалось,  что много лет назад молодой человек Томас и девушка Линда поехали на экскурсию в заповедник.  Началась гроза.  Томас сумел вернуться назад — в цивилизованный мир,  а девушку не нашли и решили,  что она погибла.  Но девушка выжила и оказалась в индейском поселке.  Там она и родила ребенка,  а забеременела она еще в цивилизованном мире.  Поэтому и не хотела возвращаться назад,  ведь нет позора страшнее,  чем стать матерью.  В поселке она пристрастилась к мескалю,  индейской водке,  потому что у нее не было сомы,  которая помогает забывать все проблемы; индейцы её презирали — она,  по их понятиям,  вела себя развратно и легко сходилась с мужчинами,  ведь её учили,  что совокупление,  или, по-фордовски,  взаимопользование, — это всего лишь наслаждение,  доступное всем.

Бернард решает привезти Джона и Линду в Заоградныи мир.  Линда всем внушает отвращение и ужас,  а Джон,  или Дикарь,  как стали его называть,  становится модной диковиной.  Бернарду поручают знакомить Дикаря с благами цивилизации,  которые его не поражают.  Он постоянно цитирует Шекспира,  который рассказывает о вещах более удивительных.  Но он влюбляется в Линайну и видит в ней прекрасную Джульетту.  Линайне льстит внимание Дикаря,  но она никак не может понять,  почему,  когда она предлагает ему заняться «взаимопользованием»,  он приходит в ярость и называет её блудницей.

Бросить вызов цивилизации Дикарь решается после того,  как видит умирающую в больнице Линду.  Для него это — трагедия,  но в цивилизованном мире к смерти относятся спокойно,  как к естественному физиологическому процессу.  Дeтeй c сaмoгo рaннeгo вoзpaстa водят в палаты к умирающим на экскурсии,  развлекают их там,  кормят сладостями — все для того,  чтобы ребенок не боялся смерти и не видел в ней страдания.  После смерти Линды Дикарь приходит к пункту раздачи сомы и начинает яростно убеждать всех отказаться от наркотика,  который затуманивает им мозги.  Панику едва удается остановить,  напустив на очередь пары сомы.  А Дикаря,  Бернарда и его друга Гельмгольца вызывают к одному из десяти Главноуправителей,  его фордейшеству Мустафе Монду.

Он и разъясняет Дикарю,  что в новом мире пожертвовали искусством,  подлинной наукой,  страстями ради того,  чтобы создать стабильное и благополучное общество.  Мустафа Монд рассказывает о том,  что в юности он сам слишком увлекся наукой,  и тогда ему предложили выбор между ссылкой на далекий остров,  где собирают всех инакомыслящих,  и должностью Главноуправителя.  Он выбрал второе и встал на защиту стабильности и порядка,  хотя сам прекрасно понимает,  чему он служит. «Не хочу я удобств, — отвечает Дикарь.  — Я хочу Бога,  поэзию,  настоящую опасность,  хочу свободу,  и добро,  и грех».  Гельмгольцу Мустафа тоже предлагает ссылку,  добавляя,  правда,  при этом,  что на островах собираются самые интересные люди на свете,  те,  кого не удовлетворяет правоверность,  те,  у кого есть самостоятельные взгляды.  Дикарь тоже просится на остров,  но его Мустафа Монд не отпускает,  объясняя это тем,  что хочет продолжить эксперимент.

И тогда Дикарь сам уходит от цивилизованного мира.  Он решает поселиться на старом заброшенном авиамаяке.  На последние деньги он покупает самое необходимое — одеяла,  спички,  гвозди,  семена и намеревается жить вдали от мира,  выращивая свой хлеб и молясь — Иисусу ли,  индейскому ли богу Пуконгу,  своему ли заветному хранителю орлу.  Но как-то раз кто то,  случайно проезжавший мимо,  видит на склоне холма страстно бичующего себя полуголого Дикаря.  И снова набегает толпа любопытных,  для которых Дикарь — лишь забавное и непонятное существо. «Хотим би-ча! Хотим би-ча!» — скандирует толпа.  И тут Дикарь,  заметив в толпе Линайну,  с криком «Распутница»  бросается с бичом на нее.

На следующий день пара молодых лондонцев приезжает к маяку,  но,  войдя внутрь,  они видят,  что Дикарь повесился.

1.    Пути развития и идейно-художественное своеобразие литературы Германии, Швейцарии и Австро-Венгрии. Критический реализм, его специфика. Творчество Л.Фейхтвангера, А.Деблина, Л.Франка, Ф.Вольфа, Б.Келлермана.

Критический реализм, также как и романтизм, предполагает в своей основе целостное мировоззрение, определенное отношение писателей к действительности.

«Классический реализм XIX века представляет литературное направление, возникшее после французской революции и условиях зрелого развития европейского буржуазного общества, сделавшего возможным правдивое критическое изображение современной общественной жизни в социально типических лицах и обстоятельствах», –  отмечал известный литературовед Жирмунский В. М.

Представители критического реализма, давая правдивое изображение жизни, неизбежно превращали его в критику буржуазной действительности. Говорить о буржуазном обществе правду – значило разоблачать это общество.

В сравнении с романтизмом критический реализм значительно расширил сферу искусства. Если романтики сосредоточивали внимание на духовных устремлениях человека, то критические реалисты избирают объектом изображения человеческую жизнь во всех ее проявлениях. В их творчестве находит отражение не только идеальная, духовная, но и вся конкретная деятельность людей (их служебные, семейные, общественные дела и т.п.). В связи с этим границы литературы широко раздвинулись.

Формирование критического реализма сопровождалось пересмотром многих эстетических понятий. . Современность вошла в творчество реалистов во всей своей неприглядной сущности – с городскими трущобами, нищими деревнями, с бесправием «маленького человека» и беззаконием власть имущих.

Просветительский реализм рассматривал противоречия жизни в идеологическом преломлении. Романтизм, даже в лице лучших своих представителей, не занимался анализом действительности. Романтики творили суд над прошедшей и современной историей человечества в форме непосредственного осуждения ее пороков, они лишь называли недуги своего века, но не исследовали причины их вызывающие. Критические реалисты стремятся дойти до истоков возникновения социального зла. В своей аналитической работе они, опираясь на конкретные жизненные наблюдения и данные науки, создают картины, являющиеся обвинительным приговором существующему строю. 

Характерной особенностью писателей-реалистов является также историзм мышления, то есть стремление понять объективное движение истории. О причастности Стендаля или Бальзака к реалистическому искусству свидетельствует не только то, что они правдиво запечатлели будни дворянства или буржуазии, но главным образом то, что они отразили весь процесс вытеснения с исторической арены дворянской знати «денежными выскочками» (Гобсек и Нисенген из произведений Бальзака, Вально из «Красного и черного» Стендаля и др.).

Примечательной чертой критического реализма является стремление писателей к объективности. Для писателя-реалиста характерны признание ценности объективной действительности и огромный интерес к ней, сознательное стремление к глубокому исследованию окружающего мира. Писатели-реалисты глубоко изучали жизнь, прежде чем приступать к созданию книг, в которых окружающие их явления выступали в обобщенном виде. Стремление быть верными действительности, глубокий аналитический подход к ней, сближающих писателей с передовыми учеными своего времени – прежде всего с историками, придавали высокую художественную правдивость их произведениям. В письме к Маргарет Гаркнесс Энгельс Ф.говорит, что он считает «одной из величайших побед реализма, одной из наиболее ценных черт старика Бальзака то, что он принужден был идти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков, то, что он видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи, и то, что он видел настоящих людей будущего там, где их в то время единственно и можно было найти».

Действительно, можно с полным правом говорить о борьбе противоречий, которая разворачивается в мировоззрении и творчестве многих писателей. Многие из них, происходя из аристократической или буржуазной среды, в большей или меньшей степени были ограничены идеологией той среды, что сказывалось, например, в монархизме Бальзака или в иллюзиях Диккенса о классовом мире. Но объективные факты изображаемой ими действительности оказывались сильнее тех или иных классовых предрассудков, выдвигались на первый план в их творчестве. Почти все великие писатели-реалисты выступают как художники глубоко противоречивые, и почти во всех случаях сила объективной действительности либо торжествует в их произведениях, либо дает себя знать даже в таких произведениях, где черты дворянской или буржуазной идеологии сказываются достаточно сильно.

Реалисты в отличие от романтиков не стремятся к непосредственному воплощению своей мечты. Прекрасное для них не предмет, а цель искусства. В своих произведениях они показывают несоответствие реальной действительности жизни желаемой. Порывы в грядущее характерны в той или иной степени для всех писателей критического реализма, которые являются не только регистраторами социальных пороков, но и пропагандистами высоких идеалов.

Важные типологические черты реализма были в свое время охарактеризованы Энгельсом Ф. в уже упоминавшемся письме к английской писательнице Маргарет Гаркнесс, посвященном ее роману «Городская девушка»: «На мой взгляд, реализм предполагает помимо правдивости деталей, правдивость в воспроизведении типичных характеров в типичных обстоятельствах». Под типизацией в данном случае понимается умение дать в образе то, что с наибольшей силой и полнотой выражает сущность данного явления или характера. Типизация предполагает изображение не только определенных характеров, но и тех условий, которые их порождают, требует, чтобы обстоятельства не были случайными, чтобы они содержали существенные социально- исторические черты, и духовные качества людей, которых изображает художник слова, вытекали из этих условий и были мотивированы ими.

Ученые с полным основанием подчеркивают проблему типизации в произведениях писателей-реалистов как одну из наиболее характерных особенностей их творчества. Об этом свидетельствуют и произведения писателей и их высказывания о литературе. Так, например, учение о создании художественного типа разрабатывал Бальзак. Он различал в этом процессе несколько стадий: наблюдение и изучение определенной социальной группы, отбор самых специфических для нее черт, художественное обобщение собранного материала. Только в результате такого длительного творческого труда возникает художественный тип. Он является одновременно обобщенным образом, то есть обладает чертами, присущим многим людям, но и неповторимым индивидуумом – личностью, для которой художник слова придумал биографию, внешность, сложнейший внутренний мир. Человеческий характер, одновременно и типичный и индивидуализированный, раскрывается в произведениях критического реализма в развитии, которое мотивируется сложным взаимодействием личности и общества.

Типизация в искусстве не была открытием реализма. Искусству всякой эпохи на основе эстетических норм своего времени в соответствующих художественных формах было дано в определенной степени отразить характерные черты современности, присущие персонажам художественных произведений в тех условиях, в которых эти персонажи находятся. Литературные типы можно найти и на предшествующих реализму этапах развития искусства.

Можно отметить, например, что типические образы и характеры создавали романтики (Чайльд Гарольд из поэмы Байрона, Клод Фролло из романа Гюго «Собор Парижской Богоматери» Гюго и др.). Но романтики, рисуя свои образы, сознательно отвлекались от конкретной исторической и бытовой обстановки, разобщали психическое и социальное. Они выключали своих бунтарей и мечтателей их из общественных отношений, рассматривали их характеры только в духовном содержании. Широко используя прием гиперболизации и контрастного противопоставления, они не стремились к тому, чтобы сохранить пропорции и масштабы реальных жизненных отношений и диалектику объективного мира. Романтики нередко переносили своих героев в фантастическую, сказочную или экзотическую обстановку, охотно использовали аллегорические и символические образы (Манфред и Каин из поэм Шелли, Крошка Цахес из новеллы Гофмана и т.п.).

Типизация в творчестве реалистов представляет собой более высокую степень этого принципа художественного познания и отражения действительности, нежели у их предшественников. Характерной чертой реализма оказывается связь психологии с социологией. Она выражается в сочетании и органической взаимосвязи типичных характеров и типичных обстоятельств, то есть в изображении индивида в единстве со средой. Художник-реалист проделывает большую работу по отбору существенного, отбрасывает то, что является случайным и, наоборот, комбинирует и усиливает в созданном им образе те черты и качества, которые наиболее полно отражают определенное явление. Именно в «типичном характере», показанном в поступках и изменениях, обусловленном конкретно-историческими фактами, раскрывается сущность социальных и бытовых условий жизни общества на определенном этапе его развития. При этом реалисты стремятся сохранить масштабы реально-бытовой обстановки, рисуют своих героев во всем многообразии их жизненных связей, конкретно-исторических и бытовых отношений, в их развитии.

Растиньяк («Отец Горио» Бальзака), Жюльен Сорель («Красное и черное» Стендаля), Ребекка Шарп («Ярмарка тщеславия» Теккерея) и многие другие персонажи реалистических произведений действуют «в типичных обстоятельствах»; они не отвлечены от той живой и сложной реальной обстановки, в которой складывались подобные характеры.

Изображение человека в социальных связях не было открытием Бальзака или Диккенса. В творчества Лессинга, Филдинга, Гете персонажи также изображались социально-конкретно. Но разница все же была. В XIX веке изменилось само понимание общественной среды. В нее стали включать не только идеологическую надстройку, но и экономические отношения. Реалисты направляют огонь критики на имущественное неравенство, стремятся проникнуть в классовую структуру общества.

Представители критического реализма создавали характеры не только типичные, но и индивидуализированные. В богатейшем арсенале средств реалистической типизации отнюдь не последнее место занимает психологизм, то есть раскрытие внутреннего состояния человека. Реалистами изображается сложный мир эмоций, присущих «типичному характеру», выражающих его индивидуальность. «Каждое лицо – тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, «этот», как сказал бы старик Гегель, так оно и должно быть» – писал Энгельс Ф. Индивидуализация характера – это, конечно, прежде всего изображении психологии действующего лица, воплощающего в себе человека определенной нации, социальной среды и эпохи.

Романтики за редким исключением изображали статичные характеры, становление которых происходило «за пределами текста». Завоеванием реалистов является показ характеров персонажей в процессе их становления и развития, стремление изобразить их историю, проследить «величие и падение». При этом, как уже отмечалось, характерные типические и индивидуальные особенности людей оказываются мотивированы историческими условиями, в которых сложились эти характеры.

Отмечая характерные особенности героев реалистических произведений, нельзя не указать на еще одну важную черту. Романтизм отличало стремление писателей «войти» в своих героев, в определенной степени перевоплотиться в них. Автор и герой нередко сливались, персонажи наделялись писателями собственными мыслями и переживаниями. В реалистических произведениям между писателем и созданными им образами людей обычно существует резкая грань. Персонажи подчиняются собственной логике поведения, поступки и мысли героем мотивируются их характерами и теми обстоятельствами, в которых они оказываются.

Ориентация на действительность дает себя знать и в принципе построения художественной формы. С новыми принципами изображения персонажей были связаны характерные особенности в построении сюжета реалистических произведений. Реалистам чужды условно-романтические ситуации и нарочитое нагромождение роковых случайностей. Развитие действия в их романах поражает беспощадно трезвой логичностью и глубоким историзмом в изображении объективных условий, связанных с судьбами тех или иных героев.

И если, например, Диккенс в ранний период своего творчества тяготел порой к романтической условности в развитии действия, когда заранее предрешалось торжество добродетельного героя, то в своих лучших реалистических романах 50-60-х годов («Холодный дом», «Тяжелые времена» и др.) он отказывается от этой условности, приходят к признанию неодолимой силы объективных фактов, определяющих судьбы и характер персонажей.

Вместе с разработкой ряда проблем, которые возникают при решении стоящих перед реалистами задач (изображение многогранного и эволюционирующего человеческого характера) особое значение приобретает язык художественного произведения. В литературе критического реализма он – не только средство повествования. Для реалиста язык – средство раскрытия характера его героев. И так как для произведений критического реализма нередко характерен очень широкий социальный охват, их язык оказывается необычайно богатым и разнообразным. Нередко он включает в себя почти все имеющиеся стилевые слои языка, объединяя их в единую систему. Так, например, Бальзак в своем романе «Блеск и нищета куртизанок» использует язык французского общества в годы Реставрации – от выражений, модных в дворянских и буржуазных салонах до арго каторжников. Обогащаясь за счет широкого привлечения самых различных стилевых элементов языка, произведения критического реализма вводили в обиход своей эпохи огромное количество нового лексического материала, способствовали широчайшему обогащению литературного языка в целом.

Критический реализм проявил себя в различных литературных жанрах, но более всего способствовал распространению повествовательной литературы. Если в романтическую эпоху ведущую роль играла лирика, то в годы формирования реалистической литературы стихи стали постепенно вытесняться прозой. Характерно, что почти во всех литературах в 30 - 40-е годы утверждается жанр короткого очерка, посвященного тому или иному бытовому или социальному явлению современности. Эти очерки нередко составляли целые серии зарисовок современной жизни – чаще всего жизни городов, где особенно остро сказывалось возникновение новых бытовых и социальных явлений. Нередко в очерках намечались темы, которые позже становились основой романов и повестей. Бальзак был замечательным очеркистом, прежде чем стал великим романистом. С «Очерков Боза» начал свою литературную деятельность Диккенс.

В то же время основным жанром в творчестве писателей реалистов становится роман, который позволяет дать широкий охват действительности. Этот жанр, действительно, стал эпосом полного противоречий европейского общества XIX века, своеобразной художественной энциклопедией своего времени. Роман позволил писателям изобразить жизнь с самых различных сторон, запечатлеть множество социальных типов и одновременно сделать важные исторические и философские обобщения. Реалистический роман в его различных разновидностях – семейный, бытовой, социальный, психологический, исторический и др.– тяготел к синтезу жанров. Он вместил в себя и новую эпическую традицию, созданную писателями критического реализма, и драматизм (как внешний, сказывающийся в развитии действия, так и внутренний, психологический), и лирическое начало, отчетливо проявляющееся в изображении переживаний и чувств действующих лиц. Универсальность романа становится одной из характерных особенностей критического реализма.