Два исторических события стоят у истоков литературной эпохи 1880— 1890 -х годов. Первое — открытие памятника A.C. Пушкину в Москве 6 июня 1880 г. и всенародные торжества, этой дате сопутствующие. Второе — убийство народовольцами 1 марта 1881 г. императора Александра II и правительственная реакция, за ним последовавшая.
С торжествами 1880 г. была сопряжена надежда на сплочение сил русской интеллигенции под знаменем тех светлых идеалов истины, добра и красоты, которые так счастливо соединились в национальном гении Пушкина. В те знаменательные дни слова Ф.М. Достоевского о «всемирно отзывчивом», «всечеловеческом» даре Пушкина прозвучали как откровение.
Достоевский буквально открыл глаза собравшимся на мировое призвание русской культуры. Она должна завершать миссию, начатую Пушкиным, «изречь окончательное слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону».
Эти заключительные слова, как признавался сам Достоевский в письме к жене, вызвали у слушателей бурю восторга: «Люди незнакомые между публикой плакали, рыдали, обнимали друг друга и клялись друг другу быть лучшими, не ненавидеть впредь друг друга, а любить».
Однако не прошло и года, как эти светлые надежды развеялись в прах. Бомба народовольца унесла вместе с жизнью императора и жизни оказавшихся случайно рядом прохожих. «Великая Пасха русской культуры» (именно так воспринимали пушкинские торжества 1880 г. многие современники) завершилась кровавым побоищем. Всем вдруг стало ясно, что до исполнения своего всемирного назначения, завещанного гением Пушкина, России еще далеко.
Проект долгожданной конституции, уже было подготовленный Александром II (по одной из версий, царя убили как раз в тот день, когда он должен был его подписать), навечно положили под сукно. Преемник убитого, Александр III, на первом же заседании правительственного кабинета счел обнародование проекта преждевременным актом. Он во всеуслышание заявил, что русское общество «не готово» к «демократической», цивилизованной свободе. Министр внутренних дел граф М.Т. Лорис-Меликов, сторонник политики «диктатуры сердца», немедленно был отправлен в отставку. «Ушами» и «глазами» новоиспеченного монарха становится Константин Петрович Победоносцев, обер-прокурор Святейшего Синода. Для Александра III он стал подлинным духовным отцом. А для России — «злым гением». В кабинете этого «государственного колдуна», заставленном колоссального размера письменным столом и бесчисленными полками книг («он все читал, за всем следил, обо всем знал», свидетельствовал современник), зрели идеологические проекты, во многом предопределившие духовную атмосферу мрачного десятилетия.
Победоносцев развернул настоящий крестовый поход против интеллигенции. Основой прогресса он провозгласил «натуральную, земляную силу инерции», живущую в «простом» человеке, т. е. силу пресловутого «здравого смысла», силу привычки, не рассуждающего уважения к «традиции», мнению «старших», «отцов», «начальников», «властей» и, конечно, «церкви». Несомненно, к этим постулатам Победоносцева восходит знаменитый чеховский образ «человека в футляре», ревностно, как святыню, чтящего всякие запреты, правила и циркуляры, боящегося всякой самостоятельности мысли и принятия ответственных решений.
Кризис общественного сознания, переживаемый Россией в 1880-е годы, затронул и народническую идеологию. Ослабленное расколом и повальными арестами своих членов, народническое движение переживало далеко не лучшие времена. Потерпели окончательный крах надежды народников 1870-х на особый путь экономического развития России — через крестьянскую общину, минуя стадию капитализма. Увы, реальное миросозерцание русского крестьянина оказалось далеко от вожделенной идиллии патриархального, артельного труда. Бесстрашный взгляд Глеба Ивановича Успенского, одного из самых талантливых и остро мыслящих публицистов старой народнической гвардии, показал безотрадную картину расстройства крестьянской жизни, не миновавшей влияния частнособственнической психологии. Органическая, «природная» «власть земли» (так назывался известный очерк Успенского) сменилась в крестьянском сознании властью капитала. Рубль медленно, но верно «съедал» устои, уклады, обычаи... Диалога между интеллигенцией и народом не получалось. Вчерашний крепостной видел в народнике «ряженого», чужака-горожанина и на все попытки образованного «ходока» влезть в его крестьянскую душу резко протестовал словами одного из героев так и озаглавленного очерка Успенского — «Не суйся!».
Отказавшись от наследства 1860—1870-х годов, русское общество изжившей себя идеологии противопоставило две теории — «малых дел» и «личного самосовершенствования». Первая свое программное обоснование нашла на страницах газет «Неделя» и «Новое время», вторая — в поздней публицистике Льва Николаевича Толстого.
Апологетом теории «малых дел» выступил критик «Недели» Яков Васильевич Абрамов (отсюда другое название этой теории — «абрамовщина»). В своих статьях и книгах он призывал интеллигенцию к «тихой культурной работе» среди народа: в земствах, воскресных школах, больницах. Это была чисто либеральная программа, противопоставившая историческому эгоцентризму героев-одиночек, героев-«титанов» идеал «обыкновенного» работника на ниве народного просвещения, убежденного в том, что история идет своим мудрым, постепенным шагом и не нуждается в понуканиях и подхлестывании слишком нетерпеливых ревнителей народного блага. Не Пророк и непогрешимый Судья, а друг и помощник, разделяющий с народом все беды и радости, — таков идеал исторического деятеля в теории «малых дел». За подобной сменой ориентиров ощущалась вера «среднего интеллигента» 1880-х годов в культуру и плодотворное значение совместной, без крика и героической позы просветительской работы.
В это же время с проповедью личного самосовершенствования выступил Лев Николаевич Толстой. Во что верить, какими ценностями следует жить человеку в период ломки всех личных и общественных устоев — на эти животрепещущие вопросы современности писатель попытался ответить в своей знаменитой «Исповеди». По мнению Толстого, суть веры заключается не в исполнении обрядов, не в постах и молитвах, а в единстве жизни и веры. «Знать Бога и жить — одно и то же: Бог есть жизнь», — утверждал Толстой. Он мечтает о вере, обещающей человеку не загробное воздаяние, но дающей блаженство здесь, на земле. «Царство Божие внутри вас», — так называется другой трактат Толстого. Недаром писатель любил цитировать строчку любимого им Тютчева: «Лишь жить в себе самом умей!» Толстой выступает убежденным противником любой отвлеченной, извне навязанной человеку морали, любого надуманного, лично не пережитого знания. От науки он требует только «полезных» знаний, от деятелей искусства — единства жизни и творчества, от писателя — единства слова и дела. В трактате Толстого «Что такое искусство?» такая позиция оформилась в виде последовательно проведенного антиэстетизма, или, по-толстовски, «опрощения». Толстой настойчиво советует своим «образованным» коллегам «учиться писать» «у крестьянских детей». Вкус мужика, «человека труда», объявляется главным критерием художественной правды произведения искусства.
Оценивая объективно вклад и Л. Толстого, и создателей теории «малых дел» в формирование положительного мировоззрения русского общества 1880—1890-х годов, нужно сказать, что обе теории содержали в себе немало противоречий. Так, печальную, а подчас и скандальную известность принесли Толстому его несправедливая критика гениальных творений Шекспира и Пушкина, отрицание поэзии в целом как самостоятельной сферы творчества, ревизия православного катехизиса, основ семьи и брака. Кроме того, как Л. Толстой, так и Я. Абрамов имели своих многочисленных эпигонов, которые неизбежно утрировали и обессмысливали наиболее существенные идеи своих «кумиров». Так, теория «малых дел» в трактовке ее некоторых сторонников порой оборачивалась проповедью мелочной благотворительности, унизительным «задабриванием» неимущих и обездоленных, оголтело-мещанской моралью «премудрого Пескаря» («Всяк сверчок должен знать свой шесток»).
В силу этих причин отношение общества к «абрамовщине» и «толстовству» было крайне неоднозначным и колебалось от восторженного поклонения до яростного неприятия.
В 1880-е годы продолжалась активная писательская деятельность авторов, художественные формы которой сложились еще в классическую, «докризисную» эпоху отечественной словесности: это Л.H. Толстой, Ф.М. Достоевский, Н.С. Лесков, И.С. Тургенев, А.Н. Островский, Г.И. Успенский, М.Е. Салтыков-Щедрин... Продолжалось, и весьма продуктивно, творчество поэтов так называемого «чистого искусства — A.A. Фета, А.Н. Майкова, Я.П. Полонского. Новые идеи времени не прошли для них бесследно. В результате художественный облик классических течений отечественной литературы в 1880-е годы существенно изменился.
Ощущение «безвременья», идейного тупика, атмосферы «сумеречности» эпохи не могли не сказаться на художественных способах изображения человеческого характера. Масла в огонь всеобщей сумятицы умов добавила дискуссия о спиритизме, захватившая широкие круги научной и околонаучной общественности. Публичные сеансы всякого рода «медиумов» и «спиритов» обсуждались в прессе. Нет ничего удивительного в том, что и писателей все сильнее притягивает сфера подсознательного в человеке, исследование аномальных явлений психики (болезненные сны, видения, галлюцинации, «лунатические» состояния). Поступки героев все чаще получают двойную мотивировку — естественно-научную и мистическую. Герои лицом к лицу сталкиваются с таинственным в окружающем мире и в самих себе. Резко возрастают драматизм и масштаб конфликтов. Любовь и смерть, правда и ложь, служение обществу и служение Богу — вот примерно те «весы», на которых героям приходится взвешивать коллизии своей повседневной жизни. Сюжету, насыщенному социально-бытовой, исторической конкретикой, явно тесно в ее рамках. Он тяготеет к универсальному смыслу — смыслу притчи. Закономерно возрастает количество легендарно-сказочных и фантастических сюжетов с подчеркнуто условной прорисовкой фона. Действие нередко переносится в далекие времена и чужие страны или в необычную, экстремальную обстановку, в ситуацию на грани жизни и смерти.
Например, сказочно-легендарную основу имеют знаменитый рассказ Н.С. Лескова «Левша», а также «святочные рассказы» писателя 1880-х годов («Привидение в Инженерном замке»). Ситуация на грани жизни и смерти является главной темой фантастического рассказа Ф.М. Достоевского «Бобок». В «Сне смешного человека» писатель, наоборот, описывает утопическую картину счастливого общества будущего. К аллегорическому смыслу притчи тяготеют и поздние повести Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича», «Чем люди живы», «Хозяин и работник». Тайны человеческого подсознания, необъяснимые с научной точки зрения возможности психики (ясновидение, телепатия, способность оживлять умерших и т. п.) все больше привлекают И.С. Тургенева, автора «таинственных повестей» «Песнь торжествующей любви» и «Клара Милич». Почерк Тургенева-психолога в 1880-е годы начинает заметно сближаться с «болезненным» психологизмом Достоевского.
Значительной перестройке подверглось и художественное здание классического романа. Его социально-психологическая основа перестает удовлетворять требованиям времени. Первым это осознал М.Е. Салтыков-Щедрин. В своих статьях и письмах он подчеркивал «ограниченность круга правды» старого романа. По мнению сатирика, мотивы семейственности и любви, на которых держался сюжет старого романа, ничего уже не говорят мировоззрению человека 1880-х годов, потрясенному картиной распада всех человеческих связей и отношений. Салтыков-Щедрин мечтал о романе, в котором бы художественно исследовалась не столько личная, сколько социальная психология современного человека, о романе, драма которого началась бы «поцелуями двух любящих сердец, а кончилась получением прекрасного места, Сибирью и т. п.». Писатель-сатирик дал превосходные образцы «общественного романа» — «Современная идиллия» и «Пошехонская старина». Однако вершиной жанра, несомненно, следует считать «Воскресение» Л.Н. Толстого.
Повышенным трагизмом, предчувствием грядущих эпохальных перемен в России и в мире отмечена лирика поэтов так называемого «чистого искусства».
Поздний А. Фет высшим своим творческим достижением считал перевод капитального труда А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление» — этой философской энциклопедии европейского пессимизма. Апокалипсические настроения редко, но властно вторгаются в лирику певца «тонких ощущений». Картины одиночества человека посреди мертвой, «остывшей» Вселенной («Никогда»), обманчивости гармонии в природе, за которой таится «бездонный океан» («Смерть»), мучительные сомнения в целесообразности мироздания: «Что ж ты? Зачем?» («Ничтожество») — все эти мотивы придают поздней лирике Фета жанровые черты философской «думы». Космическая образность сближает ее с художественным миром поэзии Ф. Тютчева.
Пожалуй, трудно найти в истории русской поэзии период более противоречивый и более забытый, и, как следствие, менее всего изученный, чем поэтическое двадцатилетие 1880—1890-х годов. Недаром чаще всего его называют поэтическим «безвременьем». В самом деле, в восьмидесятые годы не появляется крупных поэтических имен. Наиболее яркие представители этого периода — С.Я. Надсон, К.К. Случевский, K.M. Фофанов, А.Н. Апухтин, С.А. Андреевский, A.A. Голенищев-Кутузов, М.А. Лохвицкая — в иерархии литературных репутаций давно носят почетное звание «русские второстепенные поэты».
Вместе с тем, было бы серьезной ошибкой придавать этим характеристикам негативный смысл. «Безвременье» не означает поэтического вакуума, поэтического бесплодия. «Второстепенные» — не значит «второсортные». Ведь за этим поэтическим периодом непосредственно последовал подлинный расцвет русской поэтической школы 1900-х годов с ее всем теперь известной плеядой блестящих талантов, гениальных имен...
Уже по логике литературного процесса творчество поэтов 1880—1890-х годов должно было так или иначе подготовить поэтический ренессанс начала XX в., его основные эстетические и философские идеи, соответствующие им стилевые формы. Другое дело, что участь «пионеров», зачинателей мощного поэтического движения, уже по определению всегда неблагодарна. Их первые, подчас робкие и несовершенные идейно-художественные эксперименты впоследствии были заслонены мощным взлетом поэтического мастерства и глубиной художественного постижения мира в творчестве их последователей и наследников.
Революционера-шестидесятника и революционера-народника, убежденных в силе и свободе человеческого разума и готовых повести за собой всех колеблющихся и сомневающихся, а если надо, то и с радостью умереть за «дело общее», сменил новый тип гражданского деятеля. Это был герой, разочаровавшийся в социально-утопических идеях своих предшественников, сознание которого отравлено рефлексией, тягостным разладом между порывами гражданского чувства и трезвым пониманием исторических возможностей времени. Это был герой, терзаемый колебаниями и сомнениями, страдающий от собственной нерешительности и сознания своего сходства с такими же, как и он, малодушными «пигмеями». Он уже осознает себя плоть от плоти стихийной «толпы», не столько ее руководителем и организатором, сколько безликим рупором ее настроений и общей растерянности.
Такие мотивы стали господствовать в «гражданской поэзии» 1880-х годов. Их ярчайшим и наиболее талантливым выразителем стал С.Я. Надсон (1862—1887), а за авторами, разделявшими эти настроения, закрепилось выражение «скорбные поэты» (Д.Л. Михаловский, А.Л. Боровиковский, А.Н. Барыкова, А.Н. Яхонтов, О.Н. Чюмина, С.А. Сафонов и др.). В своем крайнем выражении настроения «скорбных поэтов» выливались в формы безнадежного пессимизма и скептицизма. В стихотворении «Шаг за шагом» (1879) Михаловский изображает исторический прогресс как череду бесконечных и пока ничем не оправдавших себя жертв. В очень отдаленной перспективе мерещатся лишь «два или три спелых колоса» — жалкое утешение тем, чей голос «в темном мире забвенья умрет». Яхонтов в образе мученика за «все человечество» легендарного Тантала (из одноименного стихотворения 1881 г.) тоже подчеркнул мысль о бесперспективности веры народников в искупительную силу страданий и жертв. Ведь несмотря на все героические муки «танталов», «зло, как бурная река, кипя, из берегов выходит». Венчающий стихотворение вопрос: «Когда ж и где ему предел?» — остается криком вопиющего в пустыне. В стихотворении «Грядущее» (1884) герой Надсона уже прямо соотносит «жертвы и страдания» «борцов» с обессмысливающей все усилия смертной природой человека и мироздания. Социальная проблематика переводится в плоскость «вечных проблем»:
Образ «блаженной страны» в этом стихотворении странно совмещает в себе, с одной стороны, черты христианско-социалистической утопии, а с другой — ее пародийного двойника, напоминающего «сонный покой» гончаровской Обломовки.
Отсутствие исторической перспективы, естественно, порождало и отсутствие устойчивых идеалов, крайнюю шаткость и непоследовательность мировоззрения. Все это не могло не сказаться и на образе лирического героя, и на стиле «скорбной поэзии».
Значение программной установки приобретает абсолютизация лирического порыва, значительное повышение удельного веса в процессах стилеобразования эмоционализмов и поэтики антитез. В ситуации, когда истина никому не известна и не понятна, «скорбные поэты» стали утверждать самоценность лирического порыва, его безусловную истинность — независимо от соответствия или несоответствия правде объективной реальности:
взывал к современному Пророку лирический герой Надсона («Приди, — я жду тебя... Чему б ты ни учил...», 1883). Отсюда стремление «упиться» самим вдохновеньем, найти в самой лирической эмоции забвенье от безысходности и скуки «безвременья». Вот почему такое значение приобретает в поэзии этого «пророка гимназических вечеров» (так окрестит впоследствии Надсона О. Мандельштам) тяга к напористому, эмоциональному синтаксису, к гиперболическим образам, к максималистским выводам и обобщениям, а также к афористичности поэтического высказывания. Вся образная ткань стиха нередко выдержана в «превосходнейшей» степени. Если «мгла», то обязательно «непроглядная»; «заботы и грезы о тепле и довольстве», разумеется, «бесконечно постылы», ну, а если наперекор всему «хочется счастья», то опять-таки — «безумно, мучительно».
Если лирический герой жаждет дела, то «нечеловечески величественного», если страданий — то «нечеловечески тяжелых». Его сердце «то к смерти манит, то к любви и свободе». Он только что «был герой, гордящийся собою», «теперь» — он «бледный трус, подавленный стыдом», а жизнь для него — «то вся она — печаль, то вся она — приманка, то все в ней — блеск и свет, то все — позор и тьма...» и т. д. и т. п. Данные примеры, наудачу взятые из разных стихотворений, убеждают в том, что поэтика Надсона — это поэтика предельных состояний человеческого духа, резко контрастных «перескоков» чувства. Лирический сюжет подчас оказывается насквозь «прошит» такими «бросками» из одного положения в диаметрально противоположное.
Положения равновесия лирическая эмоция Надсона не знает. «Зачины» и «концовки» в рамках одного и того же стихотворения нередко отрицают сами себя. Бывает и так, что начало следующего стихотворения полемично по отношению к концовке предыдущего. «Я вчера еще рад был отречься от счастья... Я презреньем клеймил этих сытых людей...», — вспоминает лирический герой себя «вчерашнего». А «сегодня» в его окно заглянула «весна золотая», и всего лишь один «милый взгляд, мимолетного полный участья», произвел в его душе переворот: и уже «безумно, мучительно хочется счастья, // Женской ласки, и слез, и любви без конца!» Так заканчивается одно стихотворение. «Я долго счастья ждал...» — так начинается другое. Но когда это счастье пришло, лирическому герою тут же становится «жаль умчавшихся страданий», и «голос совести» твердит его душе совсем обратное: «Есть дни, когда так пошл венок любви и счастья //И так прекрасен терн страданий за людей!» А дальше так и хочется вновь продолжить: «Я вчера еще рад был отречься от счастья...» и т. д.
Подобные колебания лирической эмоции, между жаждой счастья и аскезой, разумом и верой, несомненно, отражают чисто юношеский, несколько наивный в своей искренности максимализм характера лирического героя Надсона. Но, конечно, одними автобиографическими мотивами, искренней исповедальностью не определяется значение этой лирики. В них — трудно определяемые, но ясно ощутимые токи далекого времени — времени героев Чехова и Гаршина, Короленко и молодого Горького. Г. Бялый совершенно справедливо указывает на сходство умонастроений лирического героя Надсона с поздненароднической этикой гражданского подвига, какую исповедовал, например, тургеневский Нежданов из романа «Новь»: «Нужно верить в то, что говоришь, а говори как хочешь! Мне раз пришлось слышать нечто вроде проповеди одного раскольничьего пророка. Черт знает, что он молол... Зато глаза горят, голос глухой и твердый, кулаки сжаты — и весь он как железо. Слушатели не понимают — и благоговеют! И идут за ним».
Это сознание «человека толпы», господствующее в культурной атмосфере «безвременья», чрезвычайно характерно для лирического героя Надсона. Переведенное в плоскость эстетического идеала, подобное сознание означало признание самодостаточности лирического порыва, его принципиальный и сознательный отрыв от содержания лирической эмоции, примат эстетического над этическим началом — в конечном счете смыкание «гражданской поэзии» с эстетизмом. Недаром «гражданские мотивы» лирики Надсона сочетаются с мотивами «чистого искусства» Надсон любит так называемые «украшательные» эпитеты, подчас весьма вычурную образность («даль, сияньем залитая», «жемчужная белизна» ландышей, «розы искрились, как яркие рубины», «мир цветет бессмертною весною; // Глубь небес горит бессмертным днем», «утопай в блаженном наслажденьи» и т. п.). Описания средневековых замков с их роскошными интерьерами, балами, нарядами дам и рыцарей, экзотических пейзажей с их яркими, пестрыми красками, идиллических картин семейного уюта и тепла («тетради нот и свечи на рояли», «покой и тишина», «кроткий взгляд» и т. п.) составляют значительную долю его лирических сюжетов. Не прочь отдаться он и волшебству всякого рода сказок и легенд. Их герои часто встречаются в заглавиях его стихов Тенденции стиля Надсона находили соответствие неким глубинным процессам, совершавшимся в недрах художественного сознания предсимволистской поры. Вот почему, несмотря на свое достаточно скромное дарование, Надсон, несомненно, оказал влияние на весь спектр явлений поэзии «безвременья». Следы «надсовщины» можно заметить в поэзии Апухтина и Лохвицкой, Минского и Мережковского, Фофанова и К. Бальмонта.
Как поэт Апухтин заявил о себе еще в 1850—1860-е годы. Первоначально он даже был близок либерально-демократическому лагерю «Современника» (цикл «Деревенские очерки», 1859). Но очень скоро разошелся с «отрицательным» направлением в искусстве, заявив о своей приверженности направлению «пушкинскому» Затем последовали долгое, продолжавшееся двадцать лет молчание и «второе рождение» Апухтина в 1880-е годы уже как поэта «безвременья».
Став подлинным выразителем души современного человека, поэт окончательно нашел свою тему и свой стиль. В стихотворной повести «Из бумаг прокурора» (1888), определяя свое время как «эпоху общего унынья», ее герой, молодой человек, собирающийся покончить жизнь самоубийством, намеренно отказывается сколько-нибудь определенно мотивировать его причину. По мнению автора, отвечавшего на упреки критиков, это сделано специально, чтобы подчеркнуть «эпидемический характер болезни».
Признание очень важное. Оно помогает понять, почему поэзия Апухтина, в отличие, например, от надсоновской, не только откровенно аполитична (асоциальна), но и лишена однозначных, упрощенных психолого-бытовых мотивировок внутреннего мира человека «безвременья». Этот человек, по точному определения критика, «является в стихах Апухтина не как член общества, не как представитель человечества, а исключительно как отдельная единица, стихийною силою вызванная к жизни, недоумевающая и трепещущая среди массы нахлынувших волнений, почти всегда страдающая и гибнущая так же беспричинно и бесцельно, как и явилась».
В разных аспектах варьируется Апухтиным лейтмотив его поэзии — трагическое бессилие, бесперспективность, хаотичность, раздробленность сознания современного человека: «И нет в тебе теплого места для веры, //И нет для безверия силы в тебе». С этой точки зрения страдание в художественном мире поэта часто расценивается как проявление живой жизни. Именно страдание, являясь следствием бессмысленного существования человека 1880-х годов, в то же время предстает единственной панацеей, способной спасти его от окончательного омертвления души, вырвать ее из атмосферы леденящего оцепенения, которую Апухтин ощущал как ту самую «эпидемическую болезнь» времени. «Бесцветному, тупому повторенью» существования «живых мертвецов» (в таких выразительных образах Апухтин рисует картину современной жизни в стихотворениях «На новый 1881 год» и «На новый 1882 год») противопоставляются новые сны, жгучие слезы, воспоминания, роковая, могучая страсть, любовные грезы, безумный пыл, безумная ревность.
Казалось бы, характер лирического героя Апухтина в общем плане воспроизводит настроения, которые будут впоследствии свойственны лирике М. Лохвицкой. Сходство прослеживается и в доминантной теме творчества обоих поэтов — муки и страдания любви, которые, несмотря на все беды и унижения, с ними сопряженные, всегда остаются знаком живой души, противостоящей унынию и пошлой серости «безвременья». Эти муки и побуждают, в конечном итоге, униженного и оскорбленного любовью человека возвыситься до подлинного гимна своей возлюбленной:
Будут ли дни мои ясны, унылы,
Скоро ли сгину я, жизнь загубя, —
Знаю одно: что до самой могилы,
Помыслы, чувства, и песни, и силы —
Все для тебя!
Этот апофеоз самоценности любви-страсти, любви-страдания, свойственный обоим авторам, имеет, однако, у Апухтина свой поэтический голос, свою неповторимую интонацию. Во-первых, в плане философско-этическом этот пафос тяготеет не к прославлению героической, неординарной личности, наделенной «сверхчувствами» и «сверхжеланиями», а, наоборот, к апологии героя слабого, безвольного, который, словно чеховская Раневская, всегда «ниже любви» и который беззащитен перед своим чувством. Поэтическая концепция любви в лирике Апухтина, скорее, наследует не «ницшеанскую», а «тютчевскую» линию: взгляд на любовь как на «поединок роковой» двух ожесточившихся сердец, одно из которых без остатка подчиняет своей воле более слабое.
Первая жанровая группа тяготеет к стихотворному монологу и в сюжетном отношении представляет собой новеллу, построенную обычно на острой драматической, а чаще мелодраматической коллизии. Стилистика таких монологов сочетает общепоэтические штампы с точной психологической деталью. Драматизм коллизии обусловливает «нервность» монолога, резкие перепады психологических состояний. Перед читателем разворачивается как бы «театр одного актера»: монологи исполнены чисто сценических эффектов, полны декламационных жестов — недаром они и предназначались для чтения с эстрады.
Более значима для истории русской поэзии вторая жанровая группа. Недаром романс признается «визитной карточкой» апухтинской поэзии. П.И. Чайковский (с ним Апухтина связывала многолетняя дружба), Ц.А. Кюи, P.M. Глиэр, A.C. Аренский, С.В. Рахманинов и другие композиторы писали романсы на слова поэта. Основу образно-стилевой системы романса, как правило, составляет романтический тип мироощущения, представленный в своем самом общем, схематичном виде, не осложненный психологически и сюжетно. Романс — интонационный знак, поэтическая эмблема романтической лирики в целом, воспроизводящий ее самые общие, «накатанные» образы, мотивы, стилевые формулы, взятые из различных жанров — элегии, послания, песни, сонета и др. Следовательно, романс — это материализованная форма «памяти жанра», ориентированная, однако, не на какую-то определенную лирическую форму, а воскрешающая художественный абрис сразу множества форм — своеобразное «попурри» на темы романтической лирики:
"Ночи безумные" - Этот знаменитый романс Апухтина насквозь «цитатен». В нем узнаются и образы «цыганской» лирики Ап. Григорьева («Есть минуты мучений и злобы // Ночи стонов безумных таких...»), и в последующих строфах — образ тютчевского «несносного» ослепительного дня, и «роковые» образы в духе Бенедиктова («рука беспощадная» времени, «ответ невозможный» прошлого). Использование традиционных поэтизмов связано с установкой романса на обобщенность, общезначимость, узнаваемость чувств. Критик М. Протопопов, современник Апухтина, слабость этого стихотворения увидел в том, что каждый читатель мог вложить в романсовые штампы «подходящий обстоятельствам смысл».
Но в том-то и дело, что любой романс рассчитан на сотворчество читателя и слушателя, на «всеядность» смысла той лирической ситуации, которая лежит в его основе. Вот почему романс не любит резкой индивидуализации стиля. Помимо всего прочего она увела бы внимание читателя от эмоциональной напевности текста (что в романсе главное) в сторону обновленного значения поэтизмов. Если же индивидуально-авторский образ все-таки вводится в текст, то он выявляет свое новое качество, как правило, именно в окружении общезначимых формул. Так именно и происходит в процитированном отрывке: «осени мертвой цветы запоздалые» — этот чисто апухтинский символ внутреннего мира человека «безвременья» (недаром Чехов поставит эти слова в заглавие своего известного рассказа) проясняет вполне свое значение только на фоне предшествующих ему «банальных» поэтизмов.
Есть причина, кроющаяся в общих закономерностях стилевого развития поэзии 1880—1890-х годов, которая объясняет необычайную востребованность романса именно в эту переходную эпоху. Такой причиной является демонстративная литературность художественной системы этой поэзии, спроецированность ее образов и поэтического словаря в прошлое — в золотой век русской литературы. Многие стихи поэтов «безвременья» пестрят откровенными перифразами и реминисценциями из Пушкина и Лермонтова, Некрасова и Тютчева, Жуковского и Фета.
Ощущение такое, что современная жизнь проникала в стихи Андреевского, Фофанова, Случевского, Апухтина, Голенищева-Кутузова как бы предварительно пропущенная сквозь призму поэтических отражений. Обилие образных, синтаксических, метрострофических конструкций, отсылавших читателя не к стилю конкретного автора и даже не к определенной поэтической школе, а ко всей традиции классической поэзии сразу — все это позволяет говорить о чисто «иконической» функции поэтического слова, которое часто (особенно у Фофанова) собственно реального содержания не несет, а служит лишь «условным знаком поэтичности».
Можно было бы говорить об эпигонстве этой поэзии, если бы не «сама острота и сознательность в употреблении традиционных поэтических средств в эпоху, когда они уже вполне ощущались как архаизмы».
Таким образом, в творчестве авторов 1880— 1890-х годов наблюдается интересный процесс канонизации поэтической системы XIX столетия, как системы классической, художественно завершенной, совершенствовать которую на ее прежней основе невозможно. Традиционные поэтизмы для авторов-восьмидесятников то же, что античные образы для писателей классицизма. Сама точность, с которой в 1880— 1890-е годы воспроизводилась образная система предшествующей лирики XIX в., как бы подчеркивала непреходящее значение ее художественных ценностей, утверждала их в качестве непререкаемого эталона, «вечного образца» для подражания. В поэзии конца века получают распространение очень редкие формы строфической организации, за которыми в европейской практике закрепилась репутация классических, строгих, не подлежащих изменению и переоценке. Среди них сонет (П.Д. Бутурлин, K.P. , Лохвицкая, Минский), триолет (Фофанов, Лохвицкая), семистишие (см., например, «Вера» Фофанова, «Серенада» K.P., «Весенний сон» Лохвицкой и др.).
К этому же ряду следует отнести и окончательное оформление «классичности» романса в поэзии Апухтина. Но парадокс заключался в том, что «хрестоматийный глянец» из общеузнаваемых формул и синтаксических фигур накладывался в романсах Апухтина на мироощущение, далекое от гармонии, мироощущение человека безвольного и внутренне растерянного. Апухтин словно стремится занять красоту и гармонию от поэтических формул прошлого, как бы желая в них найти поэтическую энергию для угасающего чувства. Но эта опора оказывается слишком ненадежной. Вот почему стиль романсов Апухтина нет-нет да и сбивается на прозу:
Сам перебой романсовой интонации прозаизмами лишний раз оттеняет «апухтинское брюзжание» (А. Белый), делает еще заметнее внутреннюю опустошенность человека «безвременья».
Поможем написать любую работу на аналогичную тему