Нужна помощь в написании работы?

Николай Алексеевич Заболоцкий принадлежит к первому поколению русских писателей, вступивших в литературу уже после революции. Вся его жизнь — это подвиг ради поэзии. Когда заходит разговор о поэтическом мастерстве, всегда вспоминают Заболоцкого. Но главное качество и достоинство его поэзии — все-таки ее философичность.

Уже первая книга его стихов “Столбцы” имела шумный успех в конце 20-х годов. Поэзия Заболоцкого ярко выделялась среди различных поэтических направлений благодаря философской глубине. Например, о смерти поэты чаще всего писали как о символе, просто называли этот затертый образ, и все. Заболоцкий неординарно подошел к этому образу в стихотворении ”Искушение”:

Смерть приходит к человеку,

Говорит ему: “Хозяин,

Ты походишь на калеку,

Насекомыми кусаем.

Брось житье, иди за мною...

Как видим, образ смерти у Заболоцкого представляет собой некое существо, старающееся утешить человека, затюканного жизнью. Она является ему не перстом судьбы или логическим концом земного существования, а как бы подоспевшей вовремя подмогой. Далее в этом замечательном стихотворении поэт показывает, что герой внутренне пытается сопротивляться. Он уверен, что без него много потеряет наука, некому будет хлеб убирать и т.д. Смерть и на это с философской глубиной дает ему ответ:

Внимание!
Если вам нужна помощь в написании работы, то рекомендуем обратиться к профессионалам. Более 70 000 авторов готовы помочь вам прямо сейчас. Бесплатные корректировки и доработки. Узнайте стоимость своей работы.

Не грусти, что будет яма,

Что с тобой умрет наука:

Поле выпашется само,

Рожь поднимется без плуга...

Смерть говорит человеку, что с его уходом ровным счетом ничего не изменится на земле. Другие люди будут двигать науку, сеять и убирать хлеб. Но человек не верит смерти и начинает совершать горькие поступки, вступает со смертью в торги:

Дай мне малую отсрочку,

Отпусти меня, а там

Я единственную дочку

За труды тебе отдам.

С этого момента смерть перестает сочувствовать человеку. Она забирает у него дочь. Заканчивается стихотворение тем, что человечеству предстоит еще долгий путь до истинного понимания жизни и смерти. А сейчас человечество интересуют, волнуют и утешают совсем иные ценности:

Мужики по избам спят,

У них много есть котят.

А у каждого кота

Были красны ворота.

Шубки синеньки у них,

Все в сапожках золотых,

Все в сапожках золотых,

Очень, очень дорогих...

Вот награда человеку, которую он заслужил, откупившись от смерти жизнью своей дочери.

Глобальные проблемы присутствуют почти во всех стихотворениях Заболоцкого. Он бесстрашно оспаривает влияние знаков Зодиака на человеческую жизнь и характер в стихотворении “Меркнут знаки Зодиака”:

Меркнут знаки Зодиака

Над просторами полей.

Спит животное Собака,

Дремлет птица Воробей,

Толстозадые русалки

Улетают прямо в небо..

Здесь с явной иронией поэт оживляет знаки Зодиака в небе и одновременно как бы переносит безжизненные символы на землю и дарит им счастье живой судьбы в образе собаки и кошки. Но поэт продолжает ерничать: он перечисляет массу земных “зодиаков”, которых на небе нет, то есть земля богаче и таинственнее этой холодной схемы. Значит, живое должно больше влиять на безжизненное, а не наоборот. Поэт как бы говорит человеку: не терзайся, ты сам волен распоряжаться своей судьбой:

Колотушка тук-тук-тук,

Спит животное Паук,

Спит Корова, Муха спит,

Над землей луна висит.

Над землей большая плошка

Опрокинутой воды.

Спит растение Картошка.

Засыпай скорей и ты!

Итак, мы видим, что в основе его философии лежит представление о мироздании как о едином целом, в котором ничто ни над чем не возвышается. Своей идеей Заболоцкий стремится объединить неживые и живые формы материи.

Судьба поэта-философа была горькой. Он был репрессирован в 1938 году и надолго оторван от литературы. Но в России всегда оставались честные люди, которые ценили его поэзию. Например, К. И. Чуковский писал: “Кое-кому из нынешних эти мои строки покажутся опрометчивой и грубой ошибкой, но я отвечаю за них всем своим семидесятилетним читательским опытом”. Так Чуковский подкрепил свое мнение о Заболоцком, которое он выразил в трех словах — подлинно великий поэт.

Арсе́ний Алекса́ндрович Тарко́вский (25 июня 1907, Елисаветград, Херсонская губерния — 27 мая 1989, Москва) — русский поэт и переводчик с восточных языков. Сторонник классического стиля в русской поэзии. Отец кинорежиссёра Андрея Тарковского. Посмертно награждён Государственной премией СССР (1989).

Восприятие литературы XX века было бы не полным без изучения современной философской лирики. Поэзия А. Тарковского органична и прекрасна, таинственна и глубока попытка понять ее — это попытка понять и вместить в себя целый мир, в котором и Украина занимает свое доброе место.

В судьбе А. А. Тарковского отразилась судьба целого поколения поэтов ХХ века, трагедия нонконформистов, надолго «загнанных в перевод». Ведь до 55 лет поэт был известен как переводчик. Первая книга стихов его была уничтожена в 1946 году после разгромного ждановского доклада по поводу творчества Зощенко и Ахматовой. Поэтому сборник стихотворений «Перед снегом», опубликованный в 1962 году во время кратковременного потепления в общественной жизни страны, фактически оказался первой книгой оригинальных стихотворений поэта.

Произведения А. А. Тарковского по своей сути очень личностны, исповедальны, даже автобиографичны. Образ лирического героя объединяет вокруг себя лейтмотивы, собирающие группы стихотворений в сложные комплексы. Один и тот же круг тем разрабатывался поэтом на протяжении всей его жизни: натурфилософия (проблема взаимоотношений человека с природой), память, творчество, судьба, дорога и др. В первом сборнике они только намечены, затем, постепенно, мотивы разрастаются за счет включения в их орбиту новых лейтмотивов. Стихотворения, посвященные философским раздумьям об искусстве, о роли поэта и поэзии, о жизни и смерти, ассоциативно связаны друг с другом и образуют циклы: воспоминания о детстве, «военный» цикл «Сказки и рассказы», «Пушкинские эпиграфы». Каждый из этих циклов играет значительную роль в контексте всего творчества поэта. Так, образ дороги (проходящий через все творчество А. А. Тарковского) включает в себя мотив судьбы, творчества, движения. Мотив судьбы связан с целым комплексом мотива памяти — в него входит мотив истории России, память о детстве, образы матери и отца, погибшего брата. Историко-культурные ассоциации связаны с мотивом творчества изгнания и нищеты (образы Овидия и Григория Сковороды), отсюда — постоянная для поэта антитеза аскетизма, нищеты и благородства духа — богатству, власти и насилию. Стихотворения натурфилософского плана (пейзажные зарисовки, размышления над проблемой бессмертия, над трагическими судьбами поэтов): «Я так давно родился…», «Зеленые рощи, зеленые рощи…», «Я учился траве, раскрывая тетрадь…», «Дерево Жанны», «Могила поэта», «Посредине мира» и др. — в контексте сборников создают определенный ореол и для остальных, давая импульс к их трактовке:

Вы, жившие на свете до меня,

Моя броня и кровная родня

От Алигьери до Скиапарелли,

Спасибо вам, вы хорошо горели.

А разве я не хорошо горю

И разве равнодушием корю

Вас, для кого я столько жил на свете,

Трава и звезды, бабочки и дети?

Мне шапку бы и пред тобою снять,

Мой город — весь как нотная тетрадь,

Еще не тронутая вдохновеньем,

Пока июль по каменным ступеням

Литаврами не катится к реке,

Пока перо не прикипит к руке…(1959)

Взгляды А. А. Тарковского на пространство и время концептуальны и представляют собой стройную систему. Вертикальная ось «верх-низ» ориентирована в модели мира и на четырехугольную систему. «Низ» — все земное (дом, любовь, студеная вода, пахучий хлеб). «Верх» — божественное, бессмертное (небо, горы, звезды, птицы). «Срединный» уровень занимает человек с родственным ему миром деревьев: Я человек, я посредине мира… «Четвертый» же уровень — мир мертвых, в котором переплетаются корни деревьев и людей. Мотив бесконечного направленного движения (в виде памяти, музыки, творчества, связи времен) пронизывает все уровни вертикальной оси и направлен по кругу: из мира мертвых вверх и обратно. Каждый из названных уровней обладает у поэта собственным символическим колоритом. Подземному уровню соответствует черный цвет, характеризующий не только смерть, но и трагическую судьбу лирического героя. «Уровню низа» (в особенности в период Великой Отечественной войны) соответствует красный цвет и его оттенки (киноварь, багровый, кровавый), в другие периоды — цвета земли и травы (охра, коричневый, желтый). Срединный уровень — мир деревьев — независимо от времени года зеленого цвета. «Верх» по колориту неодинаков: горам и небу соответствует синий цвет, а мир «черный» (в котором обитают бессмертные души) — белого цвета. Мотив бессмертия решается поэтом в белом цвете. Поэт понимает и принимает конечность физического, но не духовного бытия. Таким образом, в цветовых лейтмотивах поэзии А. А. Тарковского также присутствует идея движения — от черного к белому, от смерти к бессмертию.

В период послевоенного творчества у А. Тарковского происходит перестройка модели художественного пространства: в горизонтальной структуре снимается оппозиционность дома — дороги. Лирический герой, в силу трагических обстоятельств, оказывается принужден к жизни в замкнутом пространстве дома. И теперь дом получает общую теплую эмоциональную окрашенность: воспоминания о детстве, о родителях становятся символом самого необходимого для каждого человека. Творчество, горение, ранее присущие миру дороги, — теперь неотъемлемые атрибуты дома, ставшего не просто жильем, а особым миром — любви, уюта, простой человеческой жизни. На всем протяжении творческого пути для А. А. Тарковского было характерно внимание к таким традиционным для мировой поэзии жанрам, как элегия и сон. Элегия поэта, внешне отличаясь от классических по ритму и лирике, родственна им по сути (к примеру «В последний месяц осени»). Элегическая ситуация (на закате дня лирический герой размышляет о жизни и смерти), природа (являющаяся не только фоном для создания определенного настроения, но и предметом медитации), идея бесконечности бытия (человек смертен, но Природа, связанная узами родства с человеком, бессмертна) — все это соответствует канону жанра.

К сонету А. Тарковский приходит уже в зрелые годы, обращаясь к нему в исключительно важных для него случаях. Так, он посвящает свои раздумья судьбам матери («Влажной землей из окна потянуло…»), Ахматовой («Рукопись», «И эту я проводил в дорогу… »), Цветаевой («Как двадцать два года тому назад…»), Заболоцкому («Могила поэта…»); темам творчества («Вы, жившие на свете до поэта…»), свободы («Степная дудка»), судьбы («Надпись на книге»), смерти («И это снилось мне…», «Душу, вспыхнувшую на лету…», «Тот жил и умер…»). Ориентация на каноны сонета (метрику, рифмовку, синтаксис, количество слогов, движение мысли от тезиса к антитезе и синтезу) обуславливает высокий пафос его сонетов: утверждение символической роли поэзии, Искусства, хранящих память о прошлом духовном наследии и передающих это богатство будущим поколениям.

Наряду со строго канонизированными формами А. А. Тарковский не обошел и верлибр (свободный стих), за которым в поэзии XX века прочно закрепился философский ореол. По мысли автора, все формы жизни от камня до звезды и человека — равны, разве что камни не имеют голоса, и долг поэта — научить их песне. Горечь от сознания близости конца жизни смягчается мудрым оптимизмом утверждения вечности жизни Природы. Собственной жизнью поэт платит за ниспосланный ему дар, однако, возвращая свой долг природе, он вносит свою лепту в вечность и после физической смерти обретает бессмертие.

Поэзия А. А. Тарковского нелегка для чтения. Это связано с метафоричностью стиля поэта, насыщенностью стихотворений аллюзиями, соединяющими его творчество со всем контекстом мировой культуры. Среди аллюзий, перекликающихся с античностью, следует назвать мифы об Актионе и Марсии, мало известные широким кругам читателей. Оба они связаны с трагическими эпизодами в судьбе самого поэта: ранением и последующей инвалидностью. В мифе о Марсии, дерзнувшем бросить вызов самому Аполлону на состязании в игре на флейте (затем с него в наказание за поражение была содрана кожа), поэт сопоставляет его и свои страдания, причем не только физические, но и нравственные, поскольку человек творческий чувствует все обостреннее обыкновенных людей.

Особое место занимает образ Григория Сковороды. Непосредственная связь А. А. Тарковского с Украиной (поэт происходит из семьи известных деятелей украинской культуры Тобилевичей). Атмосфера любви и уважения к Сковороде в семье поэта, круг его чтения — обусловили глубокий искренний интерес Тарковского к личности и трудам философа. Свидетельством этого служат литературно — критические выступления, поэтическое обращение к учению Сковороды, мотивы подвижничества, духовных поисков в виде прямых и опосредованных реминисценций проходят через «Степь», «Степную дудку», «Приазовье», «Григория Сковороду» и др. Образ Сковороды в поэзии Тарковского содержит отсыл к наджизненному смыслу человеческого существования, реализуясь в мотивах скитальничества, аскетизма, царственной нищеты и бесконечной дороги. В творчестве Тарковского получили развитие традиции русской и мировой философской поэзии. Опора на духовное наследие Запада и Востока, стремление избежать тщеты и суеты, славы и богатства, неистребимое жизнелюбие — вот тот нравственный стержень, который помог поэту сохранить свой талант, не растлив, не уничтожив его в сложных исторических обстоятельствах.

Самойлов Давид С. (1920-1990)

Давид Самойлов - поэт, чрезвычайно остро реагировавший на любые внешние события. Медленно накапливались жизненные наблюдения и диктовали смену мироощущения, а вслед за тем претерпевала изменения и его поэтика, через звук, слово, метрику и другие элементы стиха запечатлевая эволюцию внутренней жизни человека.

Давид Самуилович Самойлов (Кауфман) появился на свет 1 июня 1920 г. в Москве. Его мать работала переводчицей, отец - врачом. После войны сын в память об отце возьмет в качестве псевдонима фамилию Самойлов.

Первое стихотворение Давид Самойлов написал в шесть лет. К старшим классам школы Давид Самойлов уже был хорошо знаком с большой поэзией - стихами Блока, Маяковского, Хлебникова, Цветаевой, Ахматовой, Ходасевича, Гумилева, Бальмонта, Северянина, Белого. Многим из них он пытался подражать, а однотомник Пастернака знал наизусть. Таким образом, выбор дальнейшего пути определился сам собой: в 1938 г. Давид Самойлов поступил в Московский институт философии, литературы и искусства (МИФЛИ), где оказался в компании единомышленников.

Наставниками молодых ифлийцев были Илья Сельвинский, Владимир Луговской, Павел Антокольский - видные представители уже сложившейся к тому времени официальной поэзии. Семинары Сельвинского приобщали студентов МИФЛИ к естественному для того времени взгляду на поэзию как на инструмент политической агитации, как на рифмованное продолжение газетной риторики, подчиненной целям нового общественного порядка. Самоуверенность "новой" поэзии доходила до того, что она готова была отрицать все и вся. Сам Сельвинский в 1935 г. публично отрекался от великой поэзии предшественников: "Необходимо было пересмотреть весь арсенал поэтических средств". Как бывший конструктивист он особое внимание уделял стихотворной форме, считая, что только лабораторная работа над каждым элементом текста способствует совершенствованию содержательной стороны. Для молодых поэтов подобная школа не прошла даром. "Мы учились бережно относиться к стиху", - скажет об этих занятиях Давид Самойлов в автобиографической прозе "Памятные записки" (1995).

Давид Самойлов и многие другие ифлийцы стали участниками войны. Он, несмотря на тяжелое ранение в руку, прошел фронтовые дороги до конца и встретил Победу на подступах к Берлину.

Для Самойлова период военных и послевоенных лет проходит под знаком ускоренного становления личности. На войне все бывшие ифлийцы получили возможность отрешиться от книжного пафоса революционной романтики и в реальности ощутить глубокие внутренние переживания. Давид Самойлов считал, что уже в силу обстоятельств человек на войне ориентирован на возвышенное: он руководствуется высшими понятиями - долгом, бесстрашием, достоинством, патриотизмом.

В углублении поэтического опыта Самойлову помогли переводы, ставшие его основным занятием в первое послевоенное десятилетие и дававшие ему заработок всю оставшуюся жизнь.

Только в середине 1950-х годов Давид Самойлов начал печатать свои стихи, а в 1958-м вышел его первый сборник "Ближние страны". В нем сделана попытка увидеть без военных отблесков Подмосковье, начало зимних дней, апрель, дождливый день, услышать первый гром, почувствовать, как дует ветер.

Формирование собственного стиля продолжалось при работе над военной темой. Заметным достижением в лирике стали стихотворения, открывавшие сборник "Второй перевал": "Сороковые", "Старик Державин", "Слава Богу! Слава Богу!..", "Перебирая наши даты", "Деревянный вагон".

Первая строфа "Сороковых" звучит так: "Сороковые, роковые, | Военные и фронтовые, | Где извещенья похоронные | И перестуки эшелонные". Эта и следующая строфы - панорамный обзор военных лет, для которого поэт отбирает признаки только общезначимые, не поддаваясь соблазну многословия. Вслед за тем Самойлов переводит взгляд на некий безымянный полустанок, который и не может быть назван, поскольку каждое слово в тексте - суммированный итог былого в восприятии одного человека. От необъятности зимней России он переходит к автопортрету: "А это я на полустанке | В своей замурзанной ушанке, | Где звездочка не уставная, | А вырезанная из банки". В этих подробностях Самойлов замечает мирное, будничное течение времени, раскрывая тему так, что она становится понятной даже для тех, кто не видел войны. Варьирование масштабов происходит и в следующих строфах.

Стих "Сороковых" помогает переключиться на волну этого далекого переживания. Традиционный четырехстопный ямб сведен поэтом к редкой ритмической форме - двум двуударным вариациям с длинным междуударным интервалом. Поэтому произведение звучит замедленно, но легко, нарастает, как картины прошлого. И лишь одна строфа выделяется при помощи учащения ударений, перехода к четырехударным формам:

Как это было! Как совпало -

Война, беда, мечта и юность!

И это все в меня запало

И лишь потом во мне очнулось!..

Творческим кредо Давида Самойлова становится прочувствованность события, на основе которой рождается каждая строка: "Дай выстрадать стихотворенье!" Восприятие поэтом мира во всей его целостности, гармоничности основывается на чувственных ощущениях.

Так, поэтический мир Самойлова, во-первых, звучащий мир. Как можно передать звук в стихотворении? Либо через глаголы ("щебечет", "поет", "загудели", "воет", "вопят"), либо через существительные, дающие звуковые характеристики природного явления ("апрельская тишина", "лиственный звон", "стенание ветра", "осины в осипших лесах", "тревожный карк" галки и т.д.); либо через обозначение музыкального инструмента ("деревянные дудки скворешен", "лесов деревянные трубы", "флейта дрозда", дуба "богатырские трубы").

Во-вторых, Давид Самойлов часто характеризует предметы и явления через их динамику. Движущийся объект меняет либо звук, либо цвет, либо форму и потому порождает острое эмоциональное переживание. Особенно пристально поэт прислушивается и всматривается в переменчивость ветра, в производимые им действия. Наиболее подвержены влиянию ветра облака и деревья, которые при этом обогащают мир звуками, например скрипом и шумом. Кроме того, именно движение помогает поэту отыскать зрительные эпитеты, как в стихотворении "Ветреный вечер":

И вечер снимается с места

И наискось мчит к небосклону.

Как огненный кочет с насеста,

Слетают багряные клены.

Слетают багровые тучи,

Взлетают лиловые дымы.

Предметы легки и летучи,

Свистящи и неудержимы...

Основанная на ощущениях, поэзия Самойлова стремится передать их ассоциативно, связывая внутренние переживания с внешними событиями или конкретными предметами.

Знакомство Самойлова с Ахматовой состоялось в 1960 г., "много беседовали о поэзии и поэтах".Это знакомство сыграло в творческой судьбе Давида Самойлова чрезвычайно важную роль. Оно помогло ему окончательно отрешиться от привитых еще в МИФЛИ взглядов на поэзию как на ремесло, всецело подвластное человеку, широко доступное и, главное, направляемое духом времени. Уже с середины 1960-х годов Давид Самойлов обрел нацеленность на классический канон поэтического творчества, в котором поэзия трактуется как вершинная человеческая способность, дарованная свыше.

От А. Ахматовой Давид Самойлов унаследовал увлечение пушкинской темой и воспринимал Пушкина как обобщенный образ поэта, чьи судьба и творчество должны являться примером для каждого пишущего стихи.

В 1970-1980-х годах- теперь лирика Самойлова существовала как самодостаточное явление.

Сборник 1974 г. поэт назвал словами Пушкина: "Волна и камень", которые, впрочем, в одноименном стихотворении трактуются совершенно по-самойловски: "камень" - тяжелый груз памяти о войне; "волна" - новый естественный виток жизни, стирающий следы прежней трагедии: "До свидания, память, | До свиданья, война, До свидания, камень, | И да будет волна!" Для Пушкина эти два понятия означали крайне различные явления; Самойлов усиливает данную оппозицию благодаря авторитету предшественника и, следовательно, углубляет драматизм ситуации.

В 1976 г. Самойлов вместе с семьей переехал в эстонский город Пярну и поселился на берегу Балтийского залива в надежде обрести более творческую атмосферу и освободиться от насаждавшихся в литературных кругах идеологических установок:

Я сделал свой выбор. Я выбрал залив,

Тревоги и беды от нас отдалив,

А воды и небо приблизив.

Я сделал свой выбор и вызов.

"Выбирая залив",Самойлов ищет убежища. В поздних сборниках Давида Самойлова немало произведений, написанных верлибром. На этом этапе многие особенности стихотворной речи теряют для поэта каноничность: в одних произведениях сохраняется устойчивый размер, но нет единого метра; в других есть ритмическая и метрическая завершенность, но не хватает рифмы. В большинстве случаев рифма возникает по ходу написания стихотворения, словно вызревает постепенно, и обязательно присутствует в финальной строфе. Движение самойловской поэзии третьего "перевала" направлено к максимально отточенной мысли, может быть, даже лишенной "ухищрений стиха":

Деревья должны

Дорасти до особой высоты,

Чтобы стать лесом.

Мысли должны дорасти

До особой высоты,

Чтобы стать словом.

Больше ничего не надо.

Даже ухищрений стиха.

Ту же основу имеет и нарастающий лаконизм самойловской лирики: от сборника к сборнику увеличивается количество стихотворений из 4, 6, 8 и 12 строк. Поэт афористически концентрирует мысль, пользуется уже устоявшимися оттенками значений слов, прибегает к реминисценциям, но многое оставляет недоговоренным в надежде на сотворчество читателя.

Поделись с друзьями