Окуджава: В 1937 году родители Булата были арестованы, отец был расстрелян по ложному обвинению 4 августа 1937 года, а мать сослана в Карагандинский лагерь, откуда она вернулась лишь в 1955 году. После ареста родителей Булат с бабушкой вернулся в Москву. Он редко говорил и писал про своих предков и о своей судьбе, лишь к концу жизни он написал автобиографический роман «Упразднённый театр», где рассказывает о невзгодах своей семьи. Работал редактором в издательстве «Молодая гвардия», затем — заведующим отделом поэзии в «Литературной газете». В 1961 году Окуджава дебютировал как прозаик: в альманахе «Тарусские страницы» была опубликована его автобиографическая повесть «Будь здоров, школяр» (отдельным изданием вышла в 1987). Опубликованы повести: «Бедный Авросимов» («Глоток свободы») (1969) о трагических страницах в истории декабристского движения, «Похождения Шипова, или Старинный водевиль» (1971) и написанные на историческом материале начала XIX века романы «Путешествие дилетантов» (часть 1. — 1976; часть 2. — 1978) и «Свидание с Бонапартом» (1983). 8 мая 2002 года в Москве был открыт первый памятник Булату Окуджаве. Монумент установлен на углу Арбата и Плотникова переулка.
Роман «Путешествие дилетантов» — попытка писателя решить одну из главных проблем современного мира: взаимоотношения частного, отдельного человека и общества.
Роман Окуджавы «Путешествие дилетантов» — книга на первый взгляд с обычным романным сюжетом, где прослеживается жизнь одного незаурядного представителя княжеского рода Мятлевых — почти от рождения до смерти, от первого пробуждения души, с ее поэтическими паузами и особым музыкальным ладом, задающим тон всему роману, до последнего жизненного аккорда, завершенного страшным, за одиннадцать верст услышанным криком любимой женщины, жизнь которой изначально была «настроена» на жизнь князя. А в промежутке обычный для людей его круга путь, с дуэлями, экстравагантными выходками, переводом из гвардии в армию, службой на Кавказе, с пуншем, дамами; и рядом другая, его же, жизнь, тоже случающаяся среди людей этого круга: благородство, страшное потрясение, вызванное гибелью двух друзей-поэтов, одного, ссыльного вольнодумца, — в стычке с горцами, другого, злого и насмешливого гения, — на дуэли; умственное протрезвление, взгляд назад, на Сенатскую площадь, к событиям «стоячего совершенства», о чем не проговаривается — промалчивается; одиночество, водка, немногочисленные друзья, стойкая независимость; любовь, спасение любви, бегство и жизнь во имя любви... Обычный сюжет, переходящий из века в век, скорректированный лишь данной местностью и данным временем, где человек не задан, а день за днем — из хаоса — формирует себя сам. Собственно, и хаос — творение. Ничего не получается с его материальным первородством, ибо и материю надо сотворить. Когда в современной философии делаются попытки первородство хаоса противопоставить порядку, то это все то же естественнонаучное понимание мира.
Что сразу же бросилось в глаза — это главный образ романа. Обратим внимание на строчки, пунктиром прошившие весь роман:
Помнишь ли труб заунывные звуки,
Брызги дождя, полусвет, полутьму?
Что это? — недоумевает князь Мятлев. Откуда это наваждение? Не знают его близкие. И не все мы сразу узнаем. Эти стихи анонимно проходят сквозь половину романа, и лишь в середине его, когда встретились нашедшие друг друга герои — два одинаковых взгляда, — узнаешь: «Еду ли ночью по улице темной...». Некрасов, господин Некрасов. Вольнодумец, печатавший, по сообщению некого омундиренного господина Колесникова, такое, что кое-кому не поздоровится, восхитительный Некрасов — и ниспровергатель основ, картежник и шельма, по свидетельству все того же господина Колесникова, который в изменившихся обстоятельствах перестал быть либералом. Так, среди непонятности, томительности, полуузнанности, возникает лицо, с которым уже не расстаться. «Какие же силы были затаены в сем сухопаром господине с редеющей шевелюрой, пронзительным взглядом и изможденным лицом, — комментирует Мятлев это явление, — ежели неотвязно, подобно року, преследовали услышанные им заунывные трубы».
Здесь изначально задан высокий уровень строящейся в душе героя культуры. Эта постройка, казалось бы, хрупкая, из «первоматерии» — из дождя, ливня, потока, реки-речения, чего-то неизменно текучего и вроде бы уничтожающего и уничтожающегося (я стою под дождем, дождь проникает в меня, и вот я уже сам дождь — так пытался «за 5 екунд» объяснить сущность постмодернизма один из его адептов, в примитивизме которых тот, мощное современное течение, вовсе не нуждается), оказывается единственно способной удержать дух в культурно-исторической стойкости, без и вне которой невозможна жизнь, понимаемая как творчество. Идея культуры, заложенная в романе, обнаруживается не столько как оппозиция природности человека сколько как взаимоотношения разных культурных выражений (Мятлев — Некрасов) внтри одной культуры. «Недобросовестные критики и слабые поэты, проклинающие культурно-исторические пласты в человеческом сознании, ратующие за первобытную естественность и непосредственность, не понимают, как укоренен человек в истории, как надуманы и антиисторичны их представления о человеке». Это сказано А.Кушнером совершенно по другому поводу, но о том же по сути, вот только термин «история» стоило бы пояснить, чтобы не возникла идея эволюционизма, постепенности вместо понимания ее как особого состояния, когда субъект раскрывает глубины действительности путем внутреннего самопознания. А это всегда уникальный путь. Выраженный же поэтически он называется словом «культура». Образ, который выше был назван главным в «Путешествии дилетантов», по-видимому, и можно назвать образом Культуры — преобразования, творения человеком самого себя как бы из ничего. Сопоставляя собственное устоявшееся существование с неким предельным уровнем, он снова и снова обращает к себе гамлетовский вопрос «быть или не быть» и, решая «быть», выбирая способ события, умирает для одного — прежнего — мира, чтобы заново родиться в другом. Человек собою восстанавливает распавшуюся связь времен, в глубинах своего мышления осуществляя диалог разных точек зрения, сознаний, образов -диалог, претворяющийся в произведении культуры.
Анонимность, связанная и с цитированием чужого текста, и с перекличкой образов и имен, оказывается великой формирующей силой. Безымянное непосредственное существование стихов в душе Мятлева свидетельствовало о его включенности в культурно-историческую систему сходств и подобий, за границей которой оказывался всяк не слышащий «заунывных труб». Анонимность скрывала глубину исторической памяти, как тайна поэта или тайна портрета. Часто в музеях слова «художник неизвестен» оказывают магическое действие, — картины, пережившие имя своего создателя, свидетельствуют о превосходстве человеческого духа над плотью; осознание этого в известной мере притупляет чувство неизбежного конца.
Второй план романа вообще весь анонимен. До самого конца не будет произнесено имя поэта с грустными глазами, погибшего на дуэли. Все знают, кто он, догадались по деталям поединка, по характеру, внешности, по тем, казалось, мелочам, что сам герой носит имя Мятлева, встречающееся в стихотворениях грустного гения. Этот прием — безмолвствующих образов, — чрезвычайно важен для понимания авторского замысла. Именно в этих образах сосредоточено то главное, несказанное (о чем суетливо толкуют поименованные большие и малые государевы слуги). И именно с ними ведется напряженный спор, с их помощью осуществляется выбор другого пути («Пожалуй, следовало бы ему быть терпеливее и мягче...»), переворачивающего жизнь, заставляя отвлекаться от мира вещей на строительство духовного мира.
Но что является основным материалом такого строительства? Может быть, как мы говорим о том во всех главах, таким материалом является речь? Но когда-то бывшие важными слова «Господи, Боже мой» в устах одной из героинь, Александрины, — почти междометие, брошенное небрежно, впопыхах, слитно — «господибожемой». Это не просто речевая характеристика, но синоним девальвации слова. Обыденная речь, которая для Тертуллиана была свидетельством существования Единого Бога, здесь свидетельство смерти Бога, ирония, «чисто грамматическая шутка» (Делез, Клоссовски). Может быть, к судьбе относились как к великому делу? Снова нет, так как для людей, осознавших разрыв времен, лучшей судьбой было ряженое под дело безделье (симулякр дела) безделица, поскольку для дела нужно было не только понять разрывы, но и обрести в себе силы, чтобы суметь связать оборванные нити. Покуда же этого нет, любая деятельность вела к физической и нравственной катастрофе. Первую возлюбленную Мятлева она вела к самоубийству, самого Мятлева — в крепость, Лавинию — к браку по расчету. Когда-то опьянение Ноя могло расцениваться как проверка достоинства его детей («почитай отца»), проверкой выдержки и терпения. Пьянство Мятлева — это выпадение из общества, чьи заповеди фактически были противоположны принятым формально; следовательно, оно тоже требовало недюжинного терпения и твердости характера. Возникает, однако, ощущение, что где-то мы уже с этим встречались, что и здесь показана жизнь на обочине, нечто вторичное. На это обратили в свое время внимание критики Я.Гордин, обнаруживший сходство Мятлева с Пьером Безуховым, но «без идей, без почвы», и С.Плеханов, сравнивший героя Окуджавы с Анатолем Курагиным, которого будто «возвели в Печорины» («Лит. газ.», 1979, № 1). Когда-то такое явление называлось «лишние люди».
Кажется, однако, что сходство это внешнее — Окуджава его использует для того, чтобы резко оттолкнуться от него при прописывании внутреннего мира Мятлева, показать инакость его идей и почвы. Мятлев не входил в тайные организации, подобно Пьеру, хотя оба они не совпадали с доставшимся им по наследству привычным миром; не искал смерти в далеких иноплеменных странах, подобно своему великому соотечественнику, тоже выпавшему из этого круга, и, подобно Анатолию Курагину, не разрушал этот благопристойный, со своими ценностями мир бездумно. Он исповедовал внутреннюю свободу, сумел выдержать натиск привычек, быта, происхождения, оберегал свой собственный, свой личный, единодержавный мир от любых посягательств на него, даже от мраморных статуй в собственном доме. И разве не соразмерно это или менее достойно участия в сообществах? Вряд ли вслед за одним из критиков можно утверждать, что Мятлев родился не вовремя. Вовремя! В то время, которое требовало организации собственной головы. Но в таком случае и замеченная вторичность оборачивается властным требованием изнаночного переиначивания жизни, превращения ее не просто в социальное, но в культурное дело — действенное противоядие от превращения человека в безликую массу, вполне достойную суетного поименного упоминания — подобно пушкинской постоянно лгущей Любовь Петровне.
Такая мировоззренческая установка, безусловно, требовала и особым образом организованного пространства, где действовала эта установка. Внешне это выглядело так: Мятлев убирает с глаз долой все лишнее, рассредоточивающее внимание, оставляя лишь гостиную и библиотеку. Дом его — «прекрасное деревянное сооружение в три этажа с куполом», «свидетель недавнего блистательного прошлого столицы», поражавший строгостью форм и в то же время легкостью и приветливым видом, устойчивостью. Этот прекрасный, внешне столь гармонирующий с привычной архитектурой регулярной империи дом скрывал в своих стенах совершенно другой мир, с иным пространством, развернутым до пределов Вселенной. Пространство это можно было обнаружить только умными очами. Оно оказывалось своего рода Зазеркальем. Внутренней границей двух миров была странная картина, где среди грубо размалеванных индейцев и белых завоевателей был спрятан, и потому, когда его обнаруживали, выглядел диссонансом прекрасно прописанный портрет мученика 14 декабря С.Муравьева-Апостола, — лишь раз обмолвится о нем Мятлев. Прочим людям портрет этот лишь смутно напоминает кого-то. Сама природа подобной анонимности (показать то, чего нет) своим ироническим статусом удваивает смысл произведения, подсмеиваясь над героями, а в конце концов и над авторами — без подобной насмешливости не была бы возможна никакая мысль. Да и в самом деле: может ли Мятлев быть героем — этот отщепенец, изгнанный светом? Прав ли он в своем недеянии? Анонимный Муравьев безмолвием своим провоцирует не просто сознание Мятлева (оно задано автором), — он провоцирует мысль и поступки самого автора. Безымянный лик — свидетельство расстройства мира; логика требовала бездействия, интенция жизни толкала к действию, а девальвированное слово, рождающее призрак дела (вспомним Фауста), и то, и другое превращало в иллюзию. Судя по разговорам с друзьями (поручиком Амираном Амилахвари, великодушным доктором, таинственным конспиратором Хромоножкой) и по мысленному оспариванию авторитетов, которыми Мятлев населил свой внутренний мир, легко понять, сколь проблематичен его образ мышления: он свободен в своем путешествии по жизни; последовательно открываются его двери и окна, преображая пространство дома-Вселенной в пространство собственной дороги внутри этой Вселенной. В подобном поиске пути, тождественном саморождению человека, где он может выглядеть исключительно дилетантом, поскольку на только что выбранной дороге у него нет никакого опыта, кажется, и стоит искать суть культурных тенденций произведения Окуджавы.
Вне времени и пространства, которые только предстоит назвать временем и пространством, чувствуют себя Мятлев и Лавиния, пустившиеся во имя любви в свой крестный путь, на поиски рая, которого нет и о котором знали, что его нет. Раем было само их путешествие, начавшееся когда-то, на заре человечества, напряженным описанием изгнания из рая. Некогда отрицательное, ныне рассматривалось как положительное. «Да здравствует свобода!» — восклицает Лавиния. Обретенная, не дарованная, не обычная свобода (свободным можно чувствовать себя уже потому, что ты молод и богат), — здесь она означала отказ от тисков привычного обихода. Любовь и свобода сошлись на своем многотрудном пути. Когда-то, в христианской дали, это было предначертано и предположено. Сейчас путь был запрещенным, любовь — преступной (бегство от мужа), свобода соседствовала с тюрьмой. Ритмы традиции сковывали провозглашенные идеи новизны. Домострой был порогом путешествия, о который постоянно спотыкалась жизнь героев. Потому путешествие не могло быть путешествием за мудростью, как в старых сказках. Оно могло быть вечным путешествием вечных дилетантов. «Дилетанты» — этим подчеркивается Окуджавой принципиальная незавершенность темы.
Странных мы перечисляем героев: либо безымянных, либо с именами нарицательными — любовь, свобода, путь. Не герои, а аллегории, давно, казалось бы, покинувшие литературные поля. Не лучше ли раскрыть психологию Мятлева или Лавинии, а то ведь и они иногда чересчур идеальны.
Вряд ли, однако, автор ставил перед собой такую задачу. Мы определили в нем главную — культурную — тенденцию при работе над произведением, а в культуре самостоятельную прописку имеют вещи, не влияющие на психологию человека, зато вызывающие творческие реминисценции, придающие жизни метафорическую, историческую, фонетическую окрашенность. Рядом с этими героями ни Мятлев, ни Лавиния не проигрывают, — напротив, они становятся богаче не на психологическую деталь, а на еще одну жизнь (Мятлев богаче на жизнь Александрины, доктора, поручика, Лавинии, императора, дороги, ума; Лавиния — на... и т.д.). Век XX (век Окуджавы) становится богаче на век девятнадцатый (век действия в его романе). Перечень можно продолжить. Удвоение мышления, или диалогическое мышление, наряду с анонимностью, особым образом понятой маргинальностью — это особенности поэтики Окуджавы.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему