«Герой нашего времени».

   В романе "Герой нашего времени" тенденции реализма достигают своей вершинной фазы.

   Противостояние личности и общества в романе "Герой нашего времени" изображено в реально-историческом контексте. Печорин — тип передового дворянина, стоящего выше окружающего его общества, но не угадавшего "своего назначения", страдающего от безверия, скептицизма и невозможности действовать во имя добра. При всей незаурядности личности героя, максимализме его требований рефлексия и индивидуализм приводят Печорина к трагическому финалу — полной душевной опустошенности и нравственной депрессии. Удел Печорина — тоска и страдания.

   Глубина и непримиримость конфликта Печорина с окружающим петербургским обществом остались сюжетно невыявленными. Перед нами лишь результат этого конфликта, его отпечаток во внутреннем мире героя. Сила и одаренность натуры Печорина реализуются прежде всего в напряженном душевном самоанализе; его презрение и ненависть к врагам получают форму всеобщего презрения и враждебного отношения к людям, стремящимся к дружбе с ним и даже к его любви. Печорин оказывается жертвой не только внешних условий, но и собственной жизненной позиции, позиции углубленного скептицизма и эгоцентризма (его принцип — "смотреть на радости и страдания других только в отношении к себе"). Герой романа не может найти счастливого удовлетворения ни в одном из видов тогдашней морали: ни в традиционной сословно-дворянской, ни в альтруизме, ни в эгоизме. Состояние идейно-нравственного кризиса, в котором находился мыслящий и глубоко чувствовавший человек 30-х годов XIX века, приводило современников Лермонтова к мысли о том, что необходимо перейти к новым формам гуманизма, которые позволили бы преодолеть разрыв между идеалом и реальностью. В этом смысле индивидуализм Печорина обладает особым свойством, отличающим его от вульгарной посредственности: он стремится сам решать свою судьбу и брать на себя ответственность за все последствия своего поведения. Печорин принципиально честен о своей нравственной позиции, смел, последователен.

   Образ Печорина центр., все др. персонажи помогают раскрыть его многогранность.

   Особ. роль в "Герое нашего времени" играют жен. образы: Бэлы, Мери, Веры, девушки-ундины, матушки Лиговской, Насти, матери казака в "Фаталисте". В художественном сознании Лермонтова сосуществуют две этики любви — "петербургская", где "и ненавидят... и любят... случайно" ("Дума"), ничем не жертвуя, и по-детски открытая, готовая к самопожертвованию любовь "естественного", близкого к природе человека. Судьба женщины, вовлеченной в отношения с Печориным, трагична: гибнет Бэла, смертельно больна Вера, на грани жизни и смерти оказывается семнадцатилетняя Мери, — трагикомичен лишь поединок Печорина с "русалкой" в "Тамани". Любовь оказывается роковым единоборством индивид. характеров, а ее поиск ст-ся поиском сохранившихся дух. начал чел-ка.

   Каждый жен. образ по-своему раскрывает характер Печорина: Вера — единственная, кто любит и понимает до конца сильную и серьезную привязанность к ней Печорина; Бела лишь на время покоряет и увлекает героя; ухаживание за Мери перерастает у Печорина в жажду наслаждения своей властью над чужой душой, в попытку провести своеобразный эксперимент, который позволит проверить свои силы и способность подчинить себе волю другого человека (сходную ситуацию мы обнаруживаем и в повести "Фаталист"). 'Женские образы овеяны сказочным ("Ундина"), легендарным (легенда о кавказском пленнике) началом.

   Философский аспект проблемы взаимоотношения Печорина с окружающими людьми раскрывает противоречивую диалектику добра и зла — жестоким способом Печорин пытается пробудить в человеке человека, обнаружить в нем начало, равное собственным достоинствам и недостаткам.

    "Герой нашего времени" до сих пор вызывает острые споры, прежде всего по вопросу о художественном методе произведения. Одни литературоведы подчеркивают реалистическую сторону романа: раскрытие социальных противоречий русской действительности, типичность фигуры печоринского склада, широту охвата жизненных явлений; другие — лиризм повествования, психологический анализ, изображение "внутреннего человека", воспроизведение процессов жизни души. Эти споры обусловлены тем, что роман носит переходный характер: реализм Лермонтова сохраняет многие черты романтизма — "опущено" прошлое Печорина, сюжет "Бэлы" близок к сюжетам романтических поэм, романтична стилистика "Тамани".

   В романе исключ-но, сложна "диалектика" нравственных начал в образе Печорина. Его эгоизм и бессердечие — это не модная поза, а разумно обоснованная система поведения человека, убедившегося в несовершенстве веры "предков" в абсолют. характер доброй человеч. воли. Жизненные наблюдения и своеобразные "эксперименты" над волей других людей приводят Печорина к мысли о том, что злая воля (слепая или сознательная)1 может активно проявляться в реальной жизни: никто от этого не застрахован. И убежденность "предков" в безусловности добра не только сомнительна, но близка к фатализму, ведет к пассивности и ослаблению воли к дей-ю, господству иллюзорной мечты.

   Сюжет заключит. повести "Фаталист" помогает понять принципиальную, позицию Печорина: активному утверждению индивидуальной воли личности всегда противостоят законы судьбы, и наиболее достойным решением этой ситуации является презрение к ее законам, стремление их разрушить. "Фатализм" героя не имеет фаталистическ. смысла, он отрицает пассивность и зовет к борьбе.

   Философ. тему в "Фаталисте" Л. дает в чисто психолог. разрезе. Отсюда алогизм вывода: если предопределение сущ-т, то н. быть смелее и активнее в своих поступках на путях его преодоления.

   Композиция произведения сложна и специфична, она отражает особенности идейного содержания социально-психологического романа. Это прежде всего цикличность (пять повестей обладают единством основного персонажа), нарушение хроникальной последовательности событий, драматизация отдельных эпизодов внутри повести, введение разнообразных источников, из которых мы узнаем о Печорине (автор, публикующий дневник Печорина, Максим Максимыч, сам Печорин), наличие множества рассказчиков, излагающих какое-либо событие с различных точек зрения, построение ситуаций, особая роль предметной детализации.

       По жанровым признакам, это произведение Лермонтова — психологический роман, один из первых в истории русской литературы. (Ни в одной из публикаций при жизни автора это произведение не было названо романом, вероятно, по причине явной новизны его формы для отечественной словесности; жесткое жанровое определение усиливало «инерцию читательского восприятия», воспитанного на образцах романной беллетристики эпохи Просвещения и романтизма, и могло помешать адекватной интерпретации сути замысла.) Впервые полностью опубликован в Петербурге в 1840 г. («Герой нашего времени. Сочинение М Лермонтова», ч.1 и II; цензурное разрешение от 19 февраля 1840 г.) и год спустя с тем же названием и некоторыми изменениями (цензурные разрешения: ч.! — от 19 февраля, ч.И —от 3 мая 1841 г.).

       Достоверных данных о предыстории замысла «Героя нашего времени» нет. Очевидно, контуры романа прояснялись для автора в процессе написания первых повестей — глав будущей книги. По воспоминаниям П.С.Жигмонта. самая ранняя по времени создания часть «Героя нашего времени» — «Тамань» — начерно была написана Лермонтовым осенью 1837 г. и представляла собой очерк, основанный на автобиографическом материале. Несколько лет спустя в журнале «Отечественные записки» вышли в свет три повести (впоследствии — главы романа): «Бэла» (1839 г., №3), «Фаталист» (1839 г., №11) и «Тамань» (1840 г., №2). Первая из них имела подзаголовок — «Из записок офицера о Кавказе» — и завершалась фразой, которая позволяла догадываться о намерении автора продолжить цикл: «Мы не надеялись никогда более встретиться, однако, встретились, и если хотите, я когда-нибудь расскажу: это целая история». Вторая сопровождалась примечанием редакции: «С особым удовольствием пользуемся случаем известить, что М.Ю Лермонтов в непродолжительном времени издает собрание своих повестей, и напечатанных и ненапечатанных. Это будет новый прекрасный подарок русской литературе». Судя по этим косвенным указаниям, а также черновым автографам «Героя нашего времени», в течение 1838— 1839 гг. замысел постепенно усложнялся: от желания написать «когда-нибудь» ряд повестей («записки офицера»), стилизованных «под Марлинского», дополняющих «Бэлу» и объединенных образом повествователя, до более определенного намерения создать внутренне целостный цикл прозаических произведений, жанр которого автор в черновых рукописях определил как «длинный рассказ». Первоначально в него должны были войти «Бэла», «Максим Максимыч» (из «Записок») и «Княжна Мери». В августе — сентябре 1839 г. Лермонтов переписал все повести, кроме опубликованной «Бэлы», в особую тетрадь, на титуле которой появилось название: «Один из героев начала (вариант прочтения: нашего) века» (ср. с вариантом перевода названия романа Мюссе «La confession d'un enfant du siecle» — «Исповедь одного из детей века»). Таким образом, определилась новая структура будущей книги: «Записки офицера» («Бэла» — «Максим Максимыч») — первая часть и — вторая — своего рода «Записки героя» («Фаталист» — «Княжна Мери»), превращающие сборник повестей собственно в психологический роман, в центре которого не калейдоскоп сюжетных обстоятельств, не портретная галерея эпохи, а многогранный образ главного героя. В конце 1839 г. появилась новая редакция произведения: вторая часть получила окончательное название — «Журнал Печорина», а место повести «Фаталист», перенесенной в конец, заняла «Тамань». Тогда же целому произведению был дан и окончательный вариант заглавия. Издание 1841 г. было дополнено общим предисловием, в котором писатель отвечал критикам, прежде всего С.П.Шевыреву и С.А.Бурачку, утверждавшим, что Печорин — порочное явление, нетипичное для русской жизни, недостойная пародия на молодежь России.

       Многие ситуации и люди, описанные в романе, имели параллели в биографии писателя, что со временем, особенно после гибели поэта, когда появилась обширная мемуарная литература о нем, дало основание суждениям интерпретаторов, впрочем несколько наивным, о психологическом тождестве художника и его героя, Лермонтова и Печорина. Современники-мемуаристы совершено в духе тогдашних умонастроений находили известное удовольствие угадывать прототипы персонажей романа. Так, возможным прообразом княжны Мери считали то Е.А.Сушкову, то (что добавляло теме оттенок скандальности) Й.С.Мартынову, сестру убийцы поэта — Н.С.Мартынова, которого сравнивали с Грушницким. Между тем более или менее несомненными, без натяжек, чертами сходства с действующими лицами романа обладали пятигорский доктор Н.В.Майер (доктор Вернер «Княжны Мери»), поручик И.В.Вулич (та же фамилия встречается и в черновиках «Фаталиста», но затем она была изменена на Вулич; близкий ему образ Лугина есть в незаконченной повести «Штосе», фамилия которого — вследствие частых смешений на письме «ч» и «г» — представляется родственной форме «Вулич»). В качестве ситуационных параллелей обычно указываются: история отношений Е.А.Сушковой и М.Ю.Лермонтова (Мери — Печорин), эпизод, упомянутый в дневниках Байрона, и судьба Вулича. Также известно, что «Тамань» была написана по воспоминаниям поэта о схожем инциденте, случившимся с ним в 1837 г. по дороге на Кавказ во время краткой остановки у казачки Царицыхи. Верность деталям соответствующих мест Кавказа обнаруживают пейзажные зарисовки романа.

       На возникновение и процесс становления замысла заметное влияние оказала французская беллетристика начала века: «Рене» и «Замогильные записки» Ф.Р.Шатобриана, «Адольф» Б.А.Констана, романы А. де Виньи, «Исповедь сына века» А. де Мюссе — и разрабатываемый ею образ скучающего героя, восходящий к персонажам поэм Байрона, — «неистовая проза» Жюля Жанена, «теория страстей» Ш.Фурье. Исследователи выявили в лермонтовском тексте несомненные реминисценции с романом «Жерфо» («Gerfaut»; 1838 г.) Ш. де Бернара, ссылки на «Пуритан» В.Скотга (Печорин перед дуэлью увлечен историей Генри Мортона). Явный след в этом произведении оставила поэтика повестей Н.В.Гоголя, Н.Ф.Павлова, В.Ф.Одоевского (возможно, что вариант названия «Герой нашего времени» был подсказан подзаголовком незавершенного романа-мистерии последнего — «Сегелиель, или Дон-Кихот XIX столетия»; отрывок опубликован в 1838 г.), а также отдельные мотивы незавершенного биографического романа Н.М.Карамзина «Рыцарь нашего времени» и его же характерологической зарисовки «Чувствительный и холодный». Отмечаются отдельные образные аналогии и черты стилистического сходства частей романа Лермонтова и произведений В.А.Жуковского («Тамань» — «Ундина»); сочинений А.А.Бестужева-Марлинского («Аммалатбек», «Мулла-Hyp» — «Бэла»), пушкинского «Путешествия в Арзрум» и повести «Максим Максимыч». Очевидна связь образа Печорина с распространенным в отечественной литературе начала XIX века типом «странного человека» (в произведениях Н.М.Карамзина, А.С.Грибоедова, В.Ф.Одоевского и др.). Важнейшая в концептуальном отношении параллель к Печорину — Онегин, точно замеченная последующей критикой, явно присутствовала в сознании Лермонтова уже на первых этапах развития замысла. Исследователи обращают внимание на очевидное типологическое родство этих двух фамилий (Онега — Печора) и указывают на то место в ранних черновиках романа, где говорится, что человек, о котором пойдет речь, и без дополнительных рекомендаций хорошо известен публике, а посему повествователь в своих записках счел необходимым поставить «Печорин вместо его дошел до неутолимой желчной злобы и до странной, в высшей степени оригинально-русской противоположности двух разнородных элементов: эгоизма до самообожания и в то же время злобного самонеуважения: И все та же жажда истины и деятельности, и все то же вечное роковое «нечего делать!»

       Большое влияние этого произведения Лермонтова на всю последующую русскую литературу несомненно. Явные стилистические и сюжетные переклички с «Таманью», «Фаталистом» и особенно «Бэлой» обнаруживаются в «Казаках», «Кавказском пленнике» и «Хаджи-Мурате» Л.Н.Толстого. «В «Княжне Мери» есть точно отголоски французской манеры. Зато какая прелесть «Тамань»!» — писал И.С.Тургенев. А.П.Чехов относил «Героя нашего времени» к лучшим образцам русской прозы. В письме Я.П.Полонскому (1888 г.) он заметил: «Лермонтовская «Тамань» и Пушкинская «Капитанская дочка», не говоря уже о прозе других поэтов, прямо доказывает тесное родство сочного русского стиха с изящной прозой». В другой раз писатель выразил в сущности ту же мысль несколько иначе: «Я не знаю языка лучше, чем у Лермонтова. Я бы так сделал: взял его рассказ и разбирал бы, как разбирают в школах, — по предложениям... Так бы и учился писать». Трансформация сюжета «Княжны Мери» легла в основу повести Чехова «Дуэль» (в связи с лермонтовскими истоками ее мотивов характерно удачно найденное название кинематографической версии чеховского произведения «Плохой хороший человек»; режиссер И.Е.Хейфиц, 1973г.).

       Несмотря на то, что принципы психологического анализа, вошедшие в отечественную литературу именно благодаря роману Лермонтова, были восприняты Достоевским, Толстым, Гончаровым, Тургеневым, Чеховым, неприятие печоринской морали подспудно переносилось на весь комплекс идей, выражаемых автором «Героя нашего времени». Увидеть нетождественность того и другого долгое время оказывалось в силу инерции читательского восприятия крайне сложно. Данное обстоятельство проявилось в оценке образа Печорина — Лермонтова у В.С.Соловьева («Лермонтов»; 1899 г.). По мнению, философа это произведение тесно связано с личной судьбой его автора: «демоны кровожадности и нечистоты, владевшие душою поэта», задали направление романа, получили новую жизнь на его страницах. Сам же Лермонтов представляет собой классический тип обуянного гордыней богоборца; он — Иов, но лишенный веры; предшественник Ницше (против которого собственно говоря и были направлены полемические стрелы). Трагедия поэта, по мнению Соловьева, — в противоречии между его теургической миссией, призванием в высшем смысле этого слова, и низким уровнем нравственного самосознания.

       Под пером философа получает законченное выражение и построенная по традиционной логике мифа бинарная оппозиция образов Пушкин — Лермонтов, свет — тьма, воплощение доброго начала — олицетворенное зло, — восходящая к противопоставленности Онегина Печорину, которая была задана самим Лермонтовым и затем подхвачена и произвольно развита в теоретических построениях В.Г.Белинского. В дальнейшем рассуждения об обоих художниках как высших выразителях двух крайностей, противоположных стихий: небесной и адской, стремления к высшей гармонии и бунта страстей, — определяющих суть русской литературы, стали общим местом в работах большинства интерпретаторов (например, в 1905 г. А.Белый в статье «Апокалипсис в русской поэзии» писал: «Два русла определенно намечаются в русской литературе. Одно берет свое начало от Пушкина. Другое от Лермонтова. <...> Пушкин целостен. <...> У Лермонтова <...> индивидуализм борется с универсализмом... Отсюда трагический элемент поэзии Лермонтова, рождающей, с одной стороны, образ Демона, Маргариты-Тамары, <...> с другой стороны, являющей скучающий облик Печорина, Неизвестного, Незнакомки...»).

       Новый мотив в становлении лермонтовского мифа: Лермонтов (Печорин) — ницшеанец, — стал центральным и в рассуждениях Д.С.Мережковского, однако здесь связь «Героя нашего времени» с героической философией Ницше не рассматривается как недостаток. Более того, утверждается, что именно морализирующий Достоевский обязан своей высокой мистикой мучившему Лермонтова чувству утраченной гением (демоном, ангелом, не сделавшим своего окончательного выбора между Богом и дьяволом) небесной родины. В душе поэта, в ее над-мирном продолжении, сошлись в апокалипсической битве архангел Михаил и Дракон бездны. Вместе о тем. лермонтовский миф включил в себя как отдельный мотив и переосмысление Мережковским критики Соловьева, которая теперь обращается писате-лем-мифотворцем на самого морализирующего философа: «Вл.Соловьев и Лермонтов — родные братья, Каин и Авель русской литературы, но здесь совершается обратное убийство — Авель убивает Каина». По мнению Мережковского, вся отечественная литература XIX столетия строилась на неприятии печоринского индивидуализма (этот пафос нашел свое выражение в призыве Ф.М.Достоевского, косвенно обращенном к Печорину — Лермонтову: «Смирись, гордый человек!»), и в результате — «лучезарному Аполлону — Пушкину принесен в жертву дионисовский черный козел — Лермонтов». Искусство новой эпохи — эры обновления ветхого мира, напротив, обречено стать апофеозом «лермонтовско-ницшеанского» сверхчеловека. Другого русского писателя, проникшегося идеями Ницше, — М.Горького также восхищало в Печорине «жадное желание дела, активное вмешательство в жизнь».

       В концепции Ю.И.Айхенвальда образ Печорина вновь представлен в его внутренней связи с «Демоном»: «Безлюбовный, т.е. мертвый и потому своим прикосновением убивающий других, Печорин — не совсем живой и в литературе как художественный образ не совсем понятный и доказанный в своей разочарованности. <.„> Неживому или живому наполовину скучно, и тем, кто, его окружает, от этой скуки — смерть: Бэле, Вере, княжне Мери, Грушницкому...».

       В известной мере итоги всех полуторавековых споров о Печорине были подведены в середине XX столетия. Для В.И.Иванова («Lermontov — Лермонтов»; 1947 г.) Печорин — нигилист-отрицатель; истинно русский тип, «представитель безусловного мятежа, который является отрицательным полюсом религиозного рвения нации» (в силу этого тезиса сближение русского поэта с Ницше философ считает не вполне оправданным). Лермонтов, «единственный настоящий романтик среди великих русских писателей», в творчестве которого, с одной стороны, оживает архаическая стихия кельтских мифов его шотландских предков Learmont (и особенно легендарного барда Томаса Рифмача — Thomas the Rhymer), а с другой — дает о себе знать софийное начало, питаемое восточной, византийской — платоновской мистикой, поддерживаемое русскими корнями души художника. В «Розе мира» (1957-1958 гг.) Д.Л.Андреев, заметив, что «миссия Лермонтова — одна из величайших загадок нашей культуры», назвал его в одном ряду с Иоанном Грозным, Достоевским и Блоком «созерцателем обеих бездн» — «бездны горнего мира и бездны слоев демонических». Соответственно и в его творчестве соперничали две противоположные тенденции: богоборческая («наследие древних воплощений этой монады в человечестве титанов») и религиозная. Именно первая, бунтарская, приобретя в интеллектуальном плане «вид холодного скепсиса, вид скорбных, угрюмо-пессимистических раздумий чтеца человеческих душ», сказалась в «Герое нашего времени», вторая должна была бы привести его к «вершинам, где этика, религия и искусство сливаются в одно, где все блуждания прошлого преодолены, осмыслены и послужили к обогащению духа...». По мнению поэта-визионера, Лермонтов, если бы не случилась катастрофа 1841 года, должен был превратиться из вестника — в пророка («В каких созданиях художественного слова нашел бы свое выражение этот жизненный и духовный опыт? Лермонтов, как известно, замышлял роман-трилогию, первая часть которой должна была протекать в годы пугачевского бунта, вторая — в эпоху декабристов, а третья — в 40-х годах. Но эту трилогию он завершил бы, вероятно, к сорокалетнему возрасту. А дальше?.. Появился бы цикл «романов идей»? Или эпопея-мистерия типа «Фауста»? Или возник бы новый, невиданный жанр?.. Так или иначе, в 70-х и 80-х гг. прошлого века Европа стала бы созерцательницей небывалого творения, восходящего к ней из таинственного лона России...»). Таким образом, полемика о сути образа Печорина постепенно перешла в плоскость разговора о сущности и миссии всей русской культуры.

       Полным парадоксальных противоречий было отношение В.В.Набокова, создателя одного из лучших переводов «Героя...» на английский язык (1958 г.), к прозе Лермонтова вообще и роману в частности.

       Впервые на иностранном языке отрывки из «Героя нашего времени» — повесть «Бэла» — вышли на немецком (1840 г.) и французском («Un Heros du siecle, ou les Russes dans le Caucase. Ch.l-re. Bela»; в переводе А.А.Столыпина — Монго в газете фурьеристов «Democratic pacifique» в 1843 г.) языках. В течение следующих десятилетий появились сначала переводы отдельных глав, а потом и всего романа на основные европейские языки (указываются только первые полные переводы): шведский и польский (1844 г.), немецкий (1845 г.), английский (1854 г.), венгерский (1854 г.), французский, сербско-хорватский, датский (1856 г.); в 1880-е гг. — латышский, финский, итальянский и болгарский (задуманный тогда же Л.Украинкой перевод романа на украинский язык не был осуществлен). В начале XX в. опубликованы румынский (1903 г.), а также голландский (1908 г.), испанский (1918 г.), японский (1920 г.), азербайджанский (1929 г.; турецкий — 1940 г.). В 1930-е гг. вышли китайский, словацкий, таджикский, литовский, армянский, грузинский, башкирский, татарский, карельский, казахский и киргизский переводы (представители многих народов СССР начинали свое знакомство с русской культурой именно чтением «Героя нашего времени», включенного в школьные программы по русскому языку). В 1940-1950-е гг. появилось большое количество переводов на языки народов Азии: якутский (1941 г.), корейский (1956 г.), хинди, урду, монгольский (1958 г.), бенгали, арабский, абхазский (1959 г.), чеченский (1960 г.), — что в известной мере способствовало усвоению этими литературами опыта европейской психологической прозы в целом. Периодически возникавшие в XIX — XX столетиях волны интереса к России подталкивали специалистов к новым и новым опытам перевода этого шедевра русской литературы на другие языки, и сегодня на каждом из мировых языков насчитывается от двух-трех до нескольких десятков переводческих версий романа или его частей. Образ Печорина, по признаниям Акутагавы Рюносюке и К.Гамсуна, оказал большое влияние на пути их творческих поисков. Д.Джойс в письме к брату Станиславу (в сентябре 1905 г.) заметил по поводу своего романа «Стивен-герой»: «Я знаю лишь одну книгу, похожую на мою, это — «Герой нашего времени» Лермонтова. Конечно, моя гораздо длиннее; герой Лермонтова аристократ, уставший от жизни, и существо храброе. Но есть сходство в замысле, в заглавии, а порой в язвительной трактовке» (позже — в 1916 г. на основе «Стивена-героя» будет написан «Портрет художника в юности»).

       В ряде провинциальных театров России в 1901 г. режиссерами Р.Серебряковым и В.Витте впервые был осуществлен опыт инсценировки «Героя нашего времени». Более удачными оказались постановки 1914г. (в Малом театре в Москве и в Народном доме в Петербурге — Петрограде). Традиционный интерес интеллигенции Кавказа к творчеству Лермонтова вообще и к роману в частности проявился в 1940 г. накануне Великой Отечественной войны в одновременной постановке драматургических версий «Бэлы» на сценах Нальчика и Грозного. Пьеса по мотивам романа прошла в театре на Таганке (1965 г.; режиссер Ю.П.Любимов). Экспериментальный спектакль Московского театра юного зрителя «Читая «Героя нашего времени» (1979 г.; режиссер А.Г.Кигель), вызвавший оживленную полемику в прессе, методом «остранения» пытался преодолеть сложившуюся в советской культуре традицию театральных интерпретаций романа с ее неизбежным схематизмом. Музыку к спектаклям по мотивам «Героя нашего времени» писали Л.А.Шварц, К.В.Молчанов, М.Л.Таривердиев.

       Впервые замысел создания оперы на лермонтовский сюжет возник у П.И.Чайковского (предполагалось, что автором либретто станет А.П.Чехов), но этой идее не суждено было воплотиться в жизни. В 1940—1950-е гг. большой популярностью у композиторов пользовалась повесть «Бэла» (одноименные опера, сюита и сюита-фантазия А.Н.Александрова, опера «Крепость у Каменного брода» В.А.Гейгеровой. балеты В.М.Дешевова, Б.П.Мошкова). В 1944 г. в Москве прошла опера В.А.Дехтерова «Княжна Мери».

       Иллюстрации к роману созданы А.М.Васнецовым, М.А.Врубелем, В.В.Верещагиным, И.Е.Репиным, В.А.Серовым, Д.А.Шмариновым и др.

       Первые экранизации глав романа М.Ю.Лермонтова появились еще в эпоху немого кино: «Бэла» (1913 г.; режиссер А.Тромов; студия Ханжонкова), «Тамань» (1916 г.; режиссер А.Старевич; Скобелевский комитет), «Бэла», «Тамань», «Княжна Мери» (1926-1927 гг.; режиссер В.Барский; Госкинопром Грузии). В 1955г. на студии им. М.Горького был снят фильм «Княжна Мери» (режиссер И.Анненский). Наиболее удачной кинематографической версией признана работа С.Ростоцкого («Герой нашего времени»; 1967г.;вроли Печорина— В.Ивашов). В 1975 А.В.Эфрос поставил на Центральном телевидении (СССР) телеспектакль «Страницы журнала Печорина» (в ролях: О.Даль, А.Миронов, Л.Броневой, И.Печерникова, О.Яковлева).

    Противостояние личности и общества в романе "Герой нашего времени" изображено в реально-историческом контексте. Печорин — тип передового дворянина, стоящего выше окружающего его общества, но не угадавшего "своего назначения", страдающего от безверия, скептицизма и невозможности действовать во имя добра. При всей незаурядности личности героя, максимализме его требований рефлексия и индивидуализм приводят Печорина к трагическому финалу — полной душевной опустошенности и нравственной депрессии. Удел Печорина — тоска и страдания.

   Глубина и непримиримость конфликта Печорина с окружающим петербургским обществом остались сюжетно невыявленными. Перед нами лишь результат этого конфликта, его отпечаток во внутреннем мире героя. Сила и одаренность натуры Печорина реализуются прежде всего в напряженном душевном самоанализе. Печорин оказывается жертвой не только внешних условий, но и собственной жизненной позиции, позиции углубленного скептицизма и эгоцентризма. Печорин принципиально честен о своей нравственной позиции, смел, последователен.

   Образ Печорина центр., все др. персонажи помогают раскрыть его многогранность.

   Особую роль в "Герое нашего времени" играют женские образы.

   Каждый женский образ по-своему раскрывает характер Печорина: Вера — единственная, кто любит и понимает до конца сильную и серьезную привязанность к ней Печорина; Бела лишь на время покоряет и увлекает героя; ухаживание за Мери перерастает у Печорина в жажду наслаждения своей властью над чужой душой, в попытку провести своеобразный эксперимент, который позволит проверить свои силы и способность подчинить себе волю другого человека.

    "Герой нашего времени" до сих пор вызывает острые споры, прежде всего по вопросу о художественном методе произведения. Одни литературоведы подчеркивают реалистическую сторону романа: раскрытие социальных противоречий русской действительности, типичность фигуры печоринского склада, широту охвата жизненных явлений; другие — лиризм повествования, психологический анализ, изображение "внутреннего человека", воспроизведение процессов жизни души. Эти споры обусловлены тем, что роман носит переходный характер: реализм Лермонтова сохраняет многие черты романтизма.

   Сюжет заключительной повести "Фаталист" помогает понять принципиальную, позицию Печорина: активному утверждению индивидуальной воли личности всегда противостоят законы судьбы, и наиболее достойным решением этой ситуации является презрение к ее законам, стремление их разрушить.

   Философскую тему в "Фаталисте" Лермонтов дает в чисто психологическом разрезе. Отсюда алогизм вывода: если предопределение существует, то надо быть смелее и активнее в своих поступках на путях его преодоления.