Любые студенческие работы - ДОРОГО!

100 р бонус за первый заказ

Поделись с друзьями

"Реалистическая" тенденция истолкования первых пьес Горького в 1900-е гг. оказалась господствующей. Именно она утвердила понимание драматургии Горького как публицистической прежде всего, что значительно нивелировало возникшее уже тогда представление о сильном философском начале пьес Горького и "символистском" начале его пьес. многие критики, с одной стороны, твердо верили в прозрачность авторской позиции в произведении, с другой, их раздражало стремление автора ее "завуалировать". Разрешить данный парадокс, можно двумя путями: 
 -отказавшись от идеи прозрачности авторской позиции;  - отказавшись от идеи определенности авторской позиции, по меньшей мере если не в ее замысле, то в исполнении.  И тот, и другой путь были пройдены отечественным горьковедением и театром. И начало было положено, рядом работ, созданных в те же 1900-е гг., из которых особое внимание обращают на себя два труда, посвященные наиболее известной пьесе Горького раннего периода - "На дне". 
  Треплев определяет "На дне" как "философскую драму" "с глубоким символическим содержанием", способным "заслонить сторону бытовую: так густо пьеса насыщена идеями, представленными в живых образах".  Драматический взгляд на пьесу основан на анализе характеров действующих лиц.  Однако важнейшее значение приобретает мировоззрение каждого персонажа. Именно оно есть объект пристального внимания художника.  "Упадок духа", который настигает, например, Клеща, обусловлен не столько конкретной социально-бытовой обстановкой, сколько мировоззрением слесаря. Драма любого героя "на дне" обусловлена не социальными обстоятельствами, а его жизненной позицией, отягощенной "наличными фактами", не наполненной верой. Неудивительно, что наибольшее неприятие у Треплева вызывает "заправский философ безнадежности" Бубнов.  И, напротив, критик приветствует Сатина, который "считает факт иллюзорным, ложью из лжей",  а из своего скептицизма "ухитряется" вывести свойственную ему "легкость" духа.   В конце концов не столько противостояние различных мировоззрений, жизненных "философий" становится предметом рассмотрения конфликта, а столкновение реального и сущего, действительности и веры, существующего и представляемого, настоящего и желаемого, факта и возможности. Развиться этому конфликту в пьесе помогает Лука, чей образ, в представлении Треплева, есть "символ мысли, окрыленной верою". "Старик дует на те места, где тлеет жизнь" (выделено автором - Л.Н.)  и таким образом обращает Сатина из своего идейного противника в "самого способного ученика", пробудив в его душе веру в будущее. Странник "обращается не к внешней, посторонней для них помощи, а к внутренним силам, потенциально таящимся в самих людях".  Финал пьесы знаменует идейную победу Луки.      По мнению Анненского, Горький, сохраняя полную иллюзию достоверности изображаемого, в то же время не придает этому принципу достоверности сколько-нибудь весомого значения. Здесь Анненский солидарен с Треплевым. Но в своем стремлении вывести пьесу Горького за рамки ее социально-бытового истолкования он идет дальше автора книги "Факт и возможность", заявляя: "После Достоевского Горький, по-моему, самый резко выраженный русский символист. (...) Глядя на его картины, вспоминаешь слова автора "Подростка", который говорил когда-то, что в иные минуты самая будничная обстановка кажется ему сном или иллюзией".  Именно поэтому критик заявляет сразу, что постановки Московского Художественного театра (о котором уже тогда утвердилась слава как об одном из самых "реалистических" театров, стремящейся к максимальной достоверности сценического изображения) он не видел, а судит пьесу исключительно по тексту, напечатанному в одном из сборников журнала "Знание".  Уже в начале статьи Анненский заявляет, что "На дне" - настоящая драма, только не совсем обычная, и Горький более скромно, чем правильно, назвал ее сценами. Перед нами развертывается нечто цельное и строго объединенное мыслью и настроением поэта" (выделено автором - Л.Н.).  Далее критик вводит "На дне" в рамки жанра трагедии.  Особое значение здесь приобретает понимание критиком пространственно-временных характеристик драмы. Критик утверждает наличие в пьесе трех главных элементов - "силы судьбы", "души бывшего человека" и "человека иного порядка". "Дно" Анненский понимает как образ "старинной судьбы" - той самой, что "когда-то вырвала глаза Эдипу и задушила Дездемону".  "Дно" - тот самый "элемент трагедии", судьба, рок, с которым не хочет мириться "душа бывшего человека" - Клеща, Насти, Пепла и других. Появление Луки - "человека иного порядка" - вызывает болезненное для "бывших людей" столкновение с правдой "дна"... Обращение к образам античной литературы придает художественному времени "На дне" безграничной Вечности, трактовка образа "дна" расширяет его до образа-символа всего мира. Место действия пьесы, которое в большинстве случаев воспринималось тогда не более как бытовая подробность, в редких случаях - метафора, возводится Анненским в ранг символа. "Дно" становится образом-символом той силы, что гнетет ночлежников, в сущности, равноправным участником конфликта, действующим лицом пьесы. Как показывает дальнейшая судьба горьковской драмы, от понимания образа "дна" во многом зависело, как будет истолкована пьеса в целом.  Столкновение "бывших людей" с судьбой завершается победой судьбы - она берет свое, "мстя бывшему человеку за бунт".  "Философия Сатина" заключает в себе волнующий вопрос, но "не подвигает нас ни на шаг в разрешении мучительной проблемы совести".    Таким образом все элементы трагедии как будто сохранены в понимании Анненского.  И все же Анненский не решается прямо утверждать, что "На дне" - трагедия. Более того, сквозящая в каждой строке статьи ирония убивает трагический пафос и заставляет соответствующе воспринимать персонажей пьесы и ход действия. С иронией Анненский заявляет, что Актер "носится со своим алкоголизмом, как с патентом на общественное внимание" . Ниже замечает: "Чем бы, скажите, и была наша жизнь, жизнь самых мирных филистеров, если бы время от времени разные Луки не врали нам про праведную землю и не будоражили нас вопросами, пускай самыми безнадежными".   Казалось бы, другой случай такого восприятия "На дне" - трагииронического - найти в отечественном горьковедении сложно. Между тем, еще раньше один из малоизвестных ныне рецензентов заметил, что в этой пьесе "драма вплотную стирается с комедией. Смерть стирается попойкой. Мрачное раздумье поглощается философской болтовней". Вспомним цитировавшегося уже выше Стародума, усмотревшего в образе Луки "пародию" на Акима Л.Толстого. Нечасто, но все же в высказываниях разных критиков проскальзывало уже тогда удивление невозможностью отнести раннюю драматургию Горького ни к трагедии, ни к драме, ни к трагедии. Разделив "ровненько и симметрично, как по линеечке"", все горьковское "мироздание на Ужей и Соколов",  в полной уверенности, что так поступил сам Горький, критики не сразу поняли его пьесы] Тенденция понимания драматургии Горького как сложного сочетания трагического и комического начал отнюдь не скоро получила развитие. Обращает внимание, что вновь проблема эта стала актуальной для советской научно-критической мысли только в 60-70-е гг., когда на смену доминировавшему в прежние десятилетия "реалистическому" направлению пришло "этико психологическое".Общественно-политическая ситуация - теперь это очевидно - постоянно вмешивалась в судьбу горьковского творчества. В первые десятилетия она способствовала формированию стереотипного восприятия Горького-художника как писателя-публициста, из всех жанров предпочитающего памфлет. Начавшиеся вскоре в России политические катаклизмы вовсе оттеснили на какое-то время литературу и критику о Буревестнике Революции и будущем "основоположнике социалистического реализма" в сторону. Сложные отношения Горького с большевиками в 1917-1918 гг. (период "Несвоевременных мыслей") и последующие его метания также не поспособствовали активизации внимания литературной общественности к персоне живого классика в 1920-х гг., в конце концов покинувшего страну на несколько лет. Многое, возможно, просто исчезло в огне гражданской войны либо просто не было издано по причине отсутствия технических и финансовых возможностей.  Ситуация начала радикально меняться во второй половине 20-х гг., когда государственной машиной была инициирована кампания по активному внедрению образа Горького как ортодоксального революционера и отца полумифического искусства "соцреализма" в общественное сознание. Сам Горький, оказавшийся к тому времени отвергнутым как русской эмиграцией, конфликтовавший и с теми, кто остался в России, и с начиная интеллигентскими кругами за границей, судя по всему сам немало поспособствовал формированию такого отношения к себе в России и за рубежом. Было решено создать в Москве литературный институт имени Горького. (...) Наконец, его имя было присвоено лучшему драматическому театру страны - Московскому Художественному. .. (...) Именем Горького окрестили Большой драматический театр в Ленинграде, в создании которого принимал участие Александр Блок. (...) Имя Горького получил Кронверкский проспект в Ленинграде. В течение нескольких дней улицы его имени появились во всех городах страны - больших и малых. Даже в крохотных деревнях, где вообще не было никаких улиц, срочно находили какой-нибудь "объект", который можно было окрестить на общий манер, чтобы не отстать от других и продемонстрировать верность "партийной линии", и т.д.  Тогда же началась работа по организации Союза писателей, в председатели которого назначили для "избрания" автора "На дне" и "Матери". Со смертью Горького в 1936 году политические приоритеты, казалось бы, должны были отойти в прошлое, потерять свою актуальность. Однако этого не произошло. Уже к весне 1937 года стало известно, что в Москве состоится приуроченный к годовщине смерти Горького театральный фестиваль с участием московских и нескольких периферийных театров. Сразу после смерти писателя Всероссийским Театральным Обществом был создан Кабинет Горького, поставивший своей задачей "исследование горьковской драматургии и театра" и "популяризацию горьковского творчества среди деятелей советской сцены".  18 июня 1937 года ВТО проводит конференцию "Горький и театр". Спустя год по ее материалам был выпущен сборник статей. Сразу же после кончины писателя объявлен фестиваль театральных постановок по пьесам Горького, состоявшийся в Москве в 1938 году. В 1940-1948 гг. в серии "Библиотека театра Горького" вышел ряд сборников, посвященных его пьесам. Изучение творчества Горького становилось не просто актуальной научной проблемой, но - задачей государственной важности. Фактически всего за несколько лет Горький был превращен в культовую фигуру советской литературы.  Именно в этот период формируется советский миф о Горьком и его творчестве. И в эти же годы возобладала предельно "реалистическая" (хотя и приправленная героическим или романтическим пафосом) и предельно политизированная точка зрения на горьковскую драматургию, которая определяла во многом развитие горьковедения на протяжении трех советских десятилетий - 1930-50-х гг.   "Дать впечатление естественно текущей жизни, характерной во всех своих проявлениях и как бы не организуемой автором", - такую задачу, по мнению С.Балухатого, ставил перед собой Горький, приступая к написанию "Мещан". Отсюда, по его мнению, и "ослабление сюжетной линии", и "общий повествовательно-реалистический композиционный рисунок пьесы", "обогащенный сложной работой автора над реалистическими и психологическими действиями, проходящими по всем частям пьесы" (здесь и далее выделено мной - Л.Н.).  Балухатый отмечает также особую"психолого-натуралистическую стилистику" пьесы "Мещане", находящую свое выражение в отсутствии сложного сюжета со связными драматически обусловленными событиями, принцип "разорванной" композиции, "детальную разработку бытового уклада в плане натуралистическом", "психологическую нюансировку характеров".  Такая интерпретация первой пьесы "Мещане" представляла ее как социально-бытовую пьесу, по своим характеристикам очень близкую пьесам Чехова, который, по известному выражению Горького из писем к автору "Дяди Вани" в своей творческой манере "убивал реализм", подразумевая высокую степень художественного правдоподобия у Чехова. Об этом прямо писал и Б.Михайловский: "В своих ранних пьесах Горький использует некоторые достижения чеховской драматургии: он отказывается от необыкновенных ситуаций, интриги, эффектного действия, от мелодраматических элементов; драмы и конфликты его героев зреют, а подчас и разрешаются в повседневном течении жизни. Но Горький стремится четко отразить социальную расстановку сил, дифференцирует, группирует персонажи вокруг определенных идеологических платформ".  Однако в дальнейшем анализе чеховская "объективность" быстро терялась, - как правило, в тот момент, когда понятие "реальность" суживалось до "социальной реальности". Е.Тагер писал, что "самые заглавия" горьковских пьес указывали на "определенные пласты общественной жизни", "целые социальные миры с их характерными бытовыми, психологическими и идейными особенностями вставали как объект сценического воплощения".  
 Пьесы Горького вновь, как и в начале столетия, превращались в драматизированные социально-политические памфлеты     С укреплением тоталитарных основ советского государства  тенденция представлять все творчество Горького как творчески наследующее и развивающее традиции критического реализма XIX века усиливается до такой степени, что даже такие художественные приемы, как метафора или символ, звучат кощунственно по отношению к горьковской драматургии. Художественное новаторство обнаруживалось в том, что писатель вывел на театральные подмостки пролетариат. (Имелся в виду машинист Нил в "Мещанах".) Над всем довлел реализм. По словам Б.Бялика, "Горький создал совершенно новый тип философской драмы, лишенный не только всяких символов в декадентском понимании этого слова, но и всякого аллегоризма, свойственного, например, философской драме Ибсена".  
 Характерно, что вновь, как и в 1900-е гг., возникают концепции об особой роли настроения в системе конфликтов горьковской драматургии. "Герои пьесы "Мещане", находящиеся во враждебных социально-политических лагерях, противопоставлены друг другу и в общем отношении к жизни, в их философии. Пессимизму, скепсису, мрачной настроенности Бессеменовых противоположны оптимизм, жизнерадостность, вера в жизнь Нила, Поли, Елены, Цветаевой, Шишкина", - пишет Б.Михайловский, как будто повторяя Е.Соловьева-Андреевича.  Очевидно, настроение было как бы призвано "оживить" горьковскую драму, "утопленную" в догматической идеологии. 
 Итог такого подхода к драматургии Горького печален. В 40-е гг. интерес к творчеству Горького приобретает ритуальный характер. Хотя многие критики постоянно писали о "философском споре" как стержне пьесы, массовый зритель и читатель все больше убеждался в том, что всякая пьеса Горького - это уже не более чем историческая бытовая картинка, почти физиологический очерк в форме драмы или в жанре "идейной драмы" в том виде, которую Бентли считает необходимым более точно называть демагогической.  Вся ценность Горького сводилась к точности отображения социально-исторической действительности тех лет