Особого внимания заслуживает творчество Бориса Константиновича Зайцева (1881-1972). О раннем Зайцеве все критики и исследователи согласно говорят как об импрессионисте. Своеобразие его произведений не в материале эстетического отображения, но в самом характере восприятия писателем этого материала, в эмоциональном переживании мира во всех его проявлениях и оттенках. Внешнее своеобразие прозы Зайцева оставалось во многом как будто неизменным. Но внутренняя наполненность образного мировидения его менялась. Повесть «Аграфена» (1908) стала одним из ярких явлений в ранней прозе Б.Зайцева, где отчетливо наметились подходы к художественному познанию внутреннего бытия личности, высветилась оригинальность импрессионистской стилевой манеры писателя. В тридцати коротких главках этой повести-«портрета» воссоздаются пульсирующие ритмы душевных исканий Аграфены, что становится «примером бытийственного «прочтения» жизни героини».В экспозиционной части произведения в мозаике штрихов и оттенков прорисовывается мир эмоциональных переживаний Груши – «на дальней заре своей жизни, семнадцати лет». Импрессионистская поэтика изображения проявилась здесь в запечатлении пейзажных образов, «пропущенных» через поэтически-чувственное восприятие героини, что особенно искусно передается ассонирующей и аллитерирующей словесной тканью, окказиональными формами и лексическими сочетаниями: «Солнце вставало пламенным и пахучим», «день же светлел, над озимью текли стекловидные струи», «вечер апрельский, алый и нежный», «овсы шелковели». Импрессионистскими полутонами высветляется и смутное любовное томление героини, предметом которого стал на какое-то время «недосягаемо-чудесный» «он» – появившийся из неизвестности и вскоре вновь в нее обратившийся. Апогей «молодой жизни» Аграфены выражается в намеренно размытых авторских психологических характеристиках, исподволь указывающих на еще только предстоящее формирование ее индивидуальности: «Сквозь светлую мглу утреннюю трудно было сразу разобрать, кто едет», «почему-то заиграло и забило ее сердце», сны «в синеющей дымке», «просыпалась счастливая и измученная»… Сквозь «одуряющую» стихийность душевных движений героини значимым становится пробуждение в ней религиозного чувства, которое изначально приобретает отвлеченно-пантеистический характер, когда Аграфена «стала на коленях и молилась вслух полям, овсам, небу, Богоматери кроткой и милостивой». Мерцающее присутствие иного, Божьего бытия в мире утверждается и исповедальными интонациями авторского голоса, доверительно приоткрывающего то внутреннее состояние, в котором «в зеркальной глубине светлого неба как бы чуешь правду чистую и бесконечную». Драматичные же предчувствия скорой разлуки с возлюбленным знаменуют для Аграфены выложенный многими страданиями путь к душевному и духовному росту.Свойственная экспозиции щедрая описательность плавно сменяется далее своеобразным повествовательным пунктиром, где лаконичные зарисовки происходящих в мире изменений охватывают немалые временные пласты и оказываются соразмерными таинственным циклам человеческого и вселенского бытия («прошло четыре года», «опять забелели снега», «ветры подули, потекли снега», «теплом веяло с неба, зазеленело все»). В русле непоколебимого течения эпического времени за внешними драматичными событиями в жизни Аграфены («с мужем разошлась и детей не имела») таится напряженная внутренняя работа. Само время постигается в художественном целом произведения как глубоко аксиологическая категория, отражающая действие Промысла в человеческой жизни: «Некто тихой десницей навсегда отмахнул от нее время, когда была она беззаботной».В процессе личностного развития героини автор придает первостепенное значение весьма непростому становлению ее религиозного чувства. Скрытый за изящной, тяготеющей к символизации изобразительной тканью психологический анализ нацелен на различение внешнего, кажущегося – и сущностного во внутреннем бытии Аграфены. Ей «думалось», что «она ведет благочестивую, спокойную жизнь»; не останавливаясь в душевных исканиях, она снова и снова «спрашивала себя: верю или не верю?», однако в ее восприятии церковной службы, храмового пространства и смысла своего присутствия в нем душевно-эмоциональная, эстетическая составляющая, заключенная во вслушивании в то, как «пел хор гимназистов», в созерцании того, как «светло мерцали и струились свечи», – оказывается пока преобладающей над жизнью духа и в немалой степени пропитана языческим мирочувствием.Сокровенное противостояние языческого и христианского начал в душе героини сохраняет свою весомость в дальнейших, порой ложных, изгибах ее судьбы, авторское же осмысление этого решающего для личности противоборства задает особый ритм развертывания событийного ряда: погружение в бездну внутреннего помрачения сменяется надеждой и медленным возрождением. Торжеством языческой чувственности стала для Аграфены ее испепеляющая и обрекающая на унижения страсть к кучеру Петьке, в которой, утрачивая внутреннее самостояние, она ощущала себя «легко-пьяной и себе уже не принадлежащей», «ведомой властью небесных светил». И вместе с тем произошедшее зачатие ею «нового бытия» заставляет Аграфену сквозь зияние «огненной раны», «пустоту, палимую бесплотным огнем» все же осознать и прочувствовать собственное предстояние перед Творцом, то, что она «точно предстала перед Богом, как покорный сосуд, скудельный сосуд Его благости». Импрессионистская доминанта авторских психологических характеристик призвана здесь максимально емко выразить глубинный процесс самоосознания героини, который на этом этапе не поддается для нее привычным именованиям, не укладывается в знакомые координаты индивидуальной картины мира, ибо «в душе у нее вставало нечто, чего раньше она не знала: будто тень от дальнего, жуткого доходила ей до ног и стремилась охватить всю». В изображении последующих блужданий Аграфены, наполненных тем мрачным предощущением конца земного пути, на фоне которого, однако, «трогательней сияли видения прежних лет», – происходит метафорическое овеществление самой «материи» проживаемого на земле времени: это и «ноябрьские дни», которые уводили «нить жизни дальше, в глушь, в черноту ночей», и годы, что утомляли «своим волнообразным всплеском», «стояли сзади… оттуда сочилась черная влага, стекалась в душу и скоплялась едкими каплями». Тягостные раздумья героини о смерти пребывают здесь в антиномичном соприкосновении с возможностью душевного очищения через страдания, восхождения от душевного к духовному. В моменты приближения к просветам она ощущала, как «на минуту сердце замлевало, будто ожидая чего», а в созерцании окских зимних просторов ей «представилось, что жизнь широко раздвинута».Кульминацией данного этапа жизненных странствий Аграфены становится ее хмельное состояние, связанное с переживанием томительной телесной близости с юным «братцем» барышни, когда она, с одной стороны, «режущей сладостью утоляла свою любовь – такую плотскую, темную, непонятную», а с другой – прозревала собственное греховное состояние, «томилась в черном прозябании».Завершающая стадия движения героини к обретению жизни в духе открывается нелегким, но неизбежным разрывом с прежним любовным увлечением, принятием Таинства исповеди и вдумчивым прислушиванием к «голосу Провидения, таинственно воззвавшего к ней и направляющего в ему лишь ведомый путь». Это спасительный путь возвращения не только к исконным семейным привязанностям – престарелой матери и юной дочери, но и к родине, расширительно понимаемой в произведении в качестве духовной почвы индивидуально-личностного бытия. Проницательные психологические характеристики Аграфены включая описание вещего сна о монашке, несущей чашу, «полную до краев», передачу изменившегося восприятия ею хода времени– увенчиваются проникновенным лирическим отступлением о родине, где происходит слияние голосов автора и героини:.В крепнущем религиозном чувстве Аграфены все более отчетливым становится ощущение бесплодности рефлективного пути в Богопознании, ибо, «сколько ни думала о Боге, смерти и будущей жизни, никогда не могла додуматься до ясного». Духовный путь открывается героине в сердечном вглядывании и вслушивании в присутствие Творца, Его воли и в космическом пространстве, где «зрелище синих, пылающих светил и глубокой порфиры неба… говорило о великом и ангелическом», и в течении «безбрежной реки» времени, которая «уносит одних, старит других, сводит на брак юные пары», и в перипетиях частных человеческих судеб… Непродолжительный, но значительный по мере переживания опыт Богообщения помогает Аграфене в восприятии несчастной любви и гибели дочери, поднявшись над сиюминутным горем, узреть отражение «вечных образов» любви, действие мудрого Промысла, на что указывает символическое видение монашенки у изголовья дочери, запечатлевшее, как Анна «жадно и долго пила» из сосуда с темной влагой. Сама же Аграфена приобщается к высшей форме страдания – за другую душу, страдания, не проклинающего, но благословляющего Творца; она, по слову автора, «испила… последнюю чашу жизни».Целостность импрессионистского образно-ассоциативного плана повести проявилась в том, что через ту же ускользающую от рационального определения «текучую» стихию жизни, которая рисовалась в экспозиционной части, – в завершении произведения передается итоговое прозрение Аграфеной собственных переживаний в виде ручьев, впадающих «в безмерный и Божественный океан любви». Земные искания и предчувствия любви приоткрываются ей «как таинственные прообразы Любви единой и вечной». Художественная сила финального эпизода повести – в соединяющем символические, «сновидческие» образы и живую непосредственность видения мира изображении смерти героини как одухотворенного, внутренне выстраданного и подготовленного перехода к прямому Богообщению, когда «сменились великие картины, бренные на вечные, и чей-то голос сказал: «Вот идет та, которую называли бедным именем Аграфены, вкусить причастие вечной жизни».В рассмотренной повести Б.Зайцева осуществляется художественное оформление христианской концепции человека в творчестве писателя. Элементы «житийного» начала, которые раскрываются в постижении условий и этапов восхождения личности от телесного, душевно-эмоционального к духовному, спроецированы в «Аграфене» на изображение таинственной женской души, ее индивидуальных исканий. Заметная и чуть ли не отличительная особенность повести Б. Зайцева «Голубая звезда» – отсутствие сюжетного стержня. Изображен процесс перемен в отношениях – дружеских и отчасти любовных – нескольких людей. Но все персонажи связаны через знакомство с Христофоровым и интерес к нему. Особенность же этого персонажа как раз в том, что ему интересны люди вообще. Единственный внешний (событийный) итог – решение Машуры отказаться от Антона. Но в том-то и дело, что для этого нет видимых оснований. Есть только чувство, что это – не настоящее. А «настоящее» она почувствовала с Христофоровым, хотя с ним и невозможна телесная близость. Другие итоги кажутся случайными: таковы смерти Никодимова и Ретизанова. Видимо, дело здесь не в событиях, а в способе их освещения. Изображение ведется изнутри целого ряда персонажей. Но господствует – не фактически, а как тип и в качестве наиболее глубокого и адекватного, при кажущейся странности, отношения к жизни – точка зрения одного героя, Алексея Петровича Христофорова. Близость автору объясняет поэтический характер этой точки зрения: любовное, но незаинтересованное созерцание жизни. Анна Дмитриевна называет Христофорова «поэтом». В изображенном жизненном процессе нет ничего необычайного: времена года и будничные занятия по сезонам (это слово – в самом начале). Сопоставляются город (зимой) и деревня (летом); светское времяпровождение и церковные службы, праздники. Но важно, что люди все время чувствуют ограниченность этой жизни. Во многом такое ощущение возникает благодаря частому контрасту комнатного быта и мира природы. Последний видится иногда очень близко, детально; но бывает, что и очень далеко – звезды. Устойчиво общее для всех чувство жизни перед лицом Высшего: бесконечности, Бога, смерти. Обычная жизнь поэтому представляется призрачной: возникает чувство гостя, а не участника, тем более – хозяина на этом празднике. Отсюда мотивы объяснения Христофорова с Машурой и его мысли на маскараде: «Не жизнь ли, человечество остановилось на распутье? Христофорову вдруг представилось, что сколь ни блестяща и весела, распущенна эта толпа, довольно одного дыхания, чтобы, как стая листьев, разлетелось все во тьму… Может быть, все сознают, что они – на краю вечности. И торопятся обольститься?» .А немного раньше о том же думает Ретизанов .Конечно, такое господствующее ощущение бывает в хронологически разные эпохи. Но все они – кризисные. Не случайно Анна Дмитриевна говорит о «несовременности» Христофорова и Ретизанова. В условиях подобного кризисного мироощущения достаточно обыденные жизненные ситуации могут стать и становятся поводом для самоопределения либо раскрытия и столкновения разных жизненных позиций. Два узла отношений следующие: Христофоров – Машура – Антон и Никодимов – Анна Дмитриевна. Оба отражены во взаимоотношениях Ретизанова с Лабунской. Чистота и бескорыстие одной стороны и самоутверждение за чужой счет другой – болезненное у Антона, беззаботно-эгоистическое – у танцовщицы. Или даже прямо циническое использование чужого чувства: у Никодимова, как и у Антона, «дурной характер». В итоге либо внежизненная чистота (Христофоров), либо эгоистически-низменная жизненность (Никодимов). С такой антиномией мы сталкиваемся также в повестях З. Гиппиус. Но в повести Б. Зайцева персонажи сами всё сознают. Конечно, основные сюжетные мотивы отсылают читателя к Достоевскому. В первую очередь это относится к Христофорову. Он варьирует Льва Николаевича Мышкина. В самом начале героиня (Машура) цитирует по поводу Алексея Петровича некоего знакомого: «В нем есть священный идиотизм». И поправляет: «что он немного фантастический, это верно». Комната героя сравнивается с кельей. Наряду с монашеским в нем подчеркивается и детское. В то же время он наделен всепониманием и особым, очень личным отношением к Христу. Отсутствие какого бы то ни было интереса ко всему суетному, к богатству сочетается в Христофорове с беззаботностью. Но в отличие, например, от равнодушной, в сущности, Лабунской такое отношение к жизни не мешает состраданию. С этим персонажем связан главный символ повести – голубая звезда.. К проблематике того же автора относится и фигура другого чудака – Ретизанова с его «голосами-гениями». Никодимов сравнил его с Дон Кихотом. Сам же Никодимов – офицер, бывший шпион, игрок и дуэлянт с чувством демонической скуки и обреченности, с развратностью патриция времен упадка– напоминает таких героев Достоевского, как Свидригайлов или Федор Павлович Карамазов. Подобно им, этот персонаж знает себя во всем плохом, но выхода не знает и не ищет. Будучи циником, он испытывает раздражение при виде чужой чистоты, которая кажется ему навязчивым упреком. В обрисовке истории Анны Дмитриевны есть некоторое сходство с судьбою и с психологией Настасьи Филипповны. Соотнесенность персонажей и сюжета с произведениями Достоевского здесь вполне сознательна. В главе VIII гость Вернадских, профессор, заводит спор о Достоевском, причем Ретизанов говорит об «атмосфере ультрафиолетовых лучей всюду, где появляется князь Мышкин». Никодимов и Ретизанов даны как крайности: в этом их судьбы «разны и одинаковы» – по словам Алексея Петровича. Идеальность сближает Ретизанова с Христофоровым (и у первого отмечено детское в улыбке и синие глаза). Но есть и различие. Ретизанов видит в своей танцовщице «голубоватое эфирное существо, полное легкости и света». У Христофорова же такое существо – звезда все-таки, а не реальная женщина. Алексею Петровичу обычную жизнь с горней областью как-то удается примирять, отнюдь их не смешивая. И это – нечто вроде урока, усвоенного Машурой. Что и отличает ее от Анны Дмитриевны, которая от своего неправильного выбора так и не оправилась. В итоге событий Машура приходит к внутреннему тождеству. У Христофорова возникает чувство единения не только с голубой звездой но и с землей. Это и создает ощущение «разрешенности», гармоничности. Таким образом, перед нами повесть, а не роман. И при некотором сходстве с романами Достоевского все здесь дано в «оправе» авторского вúдения, которому близко лишь одно изображенное сознание, причем весьма необычное.
Проза И.С. Шмелева начала XX В. («Человек из ресторана», «Неупиваемая чаша» и др.): поиск «Скрытого смысла творящейся жизни».
Все, что написано Иваном Шмелевым, служит глубинному познанию России, ее корневой системы, пробуждению любви к нашим праотцам. До конца своих дней чувствовал он саднящую боль от воспоминаний о Родине, ее природе, ее людях. В последних книгах великого писателя - крепчайший настой первородных русских слов, самый лик России, которая видится ему в своей кротости и поэзии.О Шмелеве, особенно его позднем творчестве, писали немало и основательно. Только по-немецки вышли две фундаментальные работы, существуют серьезные исследования и на других языках, число статей и рецензий велико. И все же среди этого обширного списка выделяются труды русского философа и публициста И. А. Ильина, которому Шмелев был особенно близок духовно и который нашел собственный ключ к шмелевскому творчеству как творчеству глубоко национальному. Эти "вершинные" книги Шмелева по своей художественной канве приближаются к формам фольклора, сказания. Так, в "Лете Господнем" скорбная кончина отца следует за рядом грозных предзнаменований: это и вещие слова Пелагеи Ивановны, котрая и себе предсказала смерть; это и многозначительные сны, привидевшиеся Горкину и отцу; и редкостное цветение "змеиного цвета", предвещающего беду, и "темный огонь в глазу" бешеной лошади Стальной. Все эти подробности и детали соединяются в единое, достигая размаха мифа, сказки-яви.О языке стоит сказать особо. Без сомнения, не было подобного языка до Шмелева в русской литературе. Что ни слово, то золото. Волшебное великолепие нового невиданного языка. Отблеск не бывшего, почти сказочного ( как на легендарном "царском золотом", что подарен был плотнику Марты ну) ложится на слова. Этот щедрый, богатый народный язык восхищал и продолжает восхищать .Биография писателя Шмелева демонстрирует не раз страстность его натуры. В молодости его круто шатало: от истовой религиозности к рационализму в духе шестидесятников, от рационализма - к учению Льва Толстого, идеям опрощения и нравственного самоусовершенствования. Поступив на юридический факультет Московского университета, Шмелев неожиданно для себя увлекается ботаническими открытиями Тимирязева, после чего новый прилив религиозности. После женитьбы осенью 1895 года он в качестве свадебной поездки выбирает Валаамский Преображенский монастырь на Ладоге. Так родились очерки "На скалах Валаама". Изданная за счет автора, книга была остановлена цензурой .После окончания университета Шмелев тянет лямку чиновника в глухих местах Московской губернии. Но и до этих мест уже докатились первые раскаты приближающейся революционной грозы. Такие произведения Ивана Шмелева как "Вахмистр" (1906), "Распад" (1906), "Иван Кузьмич" (1907), "Гражданин Уклейкин" - все они прошли под знаком первой русской революции. Герои Шмелева этой поры недовольны старым укладом жизни и жаждут перемен. Но рабочих Шмелев знал плохо. Он увидел и показал их в отрыве от среды, вне "дела". Сама же революция у него передана глазами других, пассивных и малосознательных людей.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему