В клубах зеленого купоросного дыма, разламывая и дробя ступени, с громом и грохотом поднимается на чердак сырого петербургского дома в 17-й линии Васильевского острова прискакавший сюда Медный всадник. Он покинул свое место на Сенатской площади и направился к террористу Александру Ивановичу Дудкину, проживающему здесь на конспиративной квартире. Упал на колени перед всадником Дудкин, сказал ему, что ждал его, назвал его «учителем». Он вспомнил миф о Медном всаднике, погнавшемся по улицам ночного города за бедным разночинцам, и понял, что поэме этой суждено продолжение — вот теперь, в нынешние дни, в двадцатом столетии.
Явно фантастическая картина, за которой, однако, чувствуется глубокий иносказательный смысл. Мы не можем верить автору, когда он пишет о том, как Медный всадник, покинув скалу, прискакал к дому, где живет Дудкин, слез с коня и в облике медно-красного гиганта поднялся к нему на чердак, как не можем верить, что умершая графиня «Пиковой дамы» в действительности посетила Германна. Но это неверие не мешает нам проникнуться иносказательным смыслом сцены, не подрывает веры в то, что Белый говорит здесь очень значительные вещи, непосредственно связанные с замыслом и содержанием произведения. Тем более что используется готовая модель: невероятное описывается как обычное; используется и готовая сюжетная конструкция, заимствованная из «Медного всадника», где сумасшествие героя (Евгения) уже раскрывается через фантастическую сцену погони. Иносказание как аллегория отвергается Белым, ее место занимает иносказание, понятое как символическое обобщение.
В «Петербурге» проблема осложняется тем, что тут никому ничего не кажется. Медный всадник скачет по городу сам по себе, что превосходит по фантастичности даже «Пиковую даму», где мы можем предполагать из дальнейшего, что Германн уже лишился рассудка к моменту «визита» умершей графини.
Но Белый пишет не фантастический роман, хотя поставленное им перед собой задание потребовало от него радикального расширения как сферы изображения, так и поэтических средств. Он просто стирает границы между реальным и нереальным, между прошлым и настоящим, между действительностью и воображением. Он полагается на общую связь описанных в романе и вполне «реальных» событий, которые лишь подкрепляет фантастическими сценами. Для него не существует ни смерти, ни рождения в общепринятом смысле этих понятий. Существует лишь нескончаемая цепь круговых видоизменений и всеобщих перевоплощений. Моменты и точки взаимного пересечения и порождают такие странные и, казалось бы, невозможные ни в каком нефантастическом произведении явления, как скачущий Медный всадник на улицах Петербурга в октябрьские дни 1905 г.
Среди предшественников Белого должен быть назван уже не Пушкин, а Гоголь и Достоевский (отчасти и Э. По). «Невский проспект», «Нос», «Записки сумасшедшего», «Шинель» (с ее финальной сценой) и, с другой стороны, «Двойник», «Бесы», «Братья Карамазовы» — вот произведения, на которые опирался Белый в фантастических сценах «Петербурга». Нереальное, вытекающее, однако, из общей связи описанных в романе событий и тем самым приобретающее смысл и характер высшей, художественной реальности — вот главный прием, к помощи которого прибегает Белый в этом романе. Его герои полностью ощутили себя во власти сил, которыми управляется движение жизни и которые, согласно Белому, имеют таинственный и непознаваемый характер, ощутили себя втянутыми в водоворот и исторической, и природной жизни.
В нескольких направлениях одновременно развивается фабула «Петербурга». С одной стороны, это история сенатора Аполлона Аполлоновича Аблеухова, на которого готовится покушение; с другой — это история Дудкина, открывающего в самом сердце террористической партии предательство. Между этими двумя линиями романа извилисто вьется линия Николая Аполлоновича. Он центральная фигура произведения; он находится в фокусе всех его сюжетных разветвлений. Но как художественный образ он лишен самостоятельного значения. В отличие от остальных персонажей романа, он не живет сам по себе; свет, излучаемый им, есть отраженный свет. Он сын сенатора и университетский приятель террориста. Духовное родство Николая Аполлоновича с отцом подчеркивается Белым так же настойчиво, как и приятельские отношения с Дудкиным. Он носит в себе и идею разрушения, и страх перед насилием, и желание действовать, и душевную дряблость. Он чувствует (и Белый это настойчиво подчеркивает) глубочайшее духовное родство с отцом, но именно он должен подложить отцу бомбу. Он порывист и нерешителен; ленив и легок на подъем; отчаян и труслив. Двойственность его натуры и его положения в обществе подчеркивается внешним видом его: он и урод и красавец в одно и то же время. Такое же двойственное впечатление производит он на окружающих. Он выступает поочередно то в паре с Дудкиным, то в паре с отцом, то в паре с Софьей Петровной, то в паре с ее мужем. Это все разные люди, и в общении с каждым из них он раскрывает какую-то сторону своего характера. Его назначение в романе — связывать всех со всеми. Но, общаясь со всеми, он ни с кем не имеет общего языка. Он со всеми, и он ни с кем.
В статьях о «Петербурге» отмечалось, что в образе Аблеухова Белый концентрирует черты нескольких известных своим ретроградством лиц, как исторических (К. Леонтьев, В.К. Плеве, К.П. Победоносцев), так и литературных (Каренин из романа Л. Толстого «Анна Каренина»).
В основе деятельности Аблеухова на посту главы символического Учреждения, которая достаточно легко ассоциируется с деятельностью Победоносцева на посту обер-прокурора Синода, лежит требование Константина Леонтьева, одного из наиболее реакционных русских публицистов конца XIX в., «подморозить» Россию еще на сто лет. Образы льда, снега, ледяной равнины, снежных пространств, белых, снежных стен кабинета не случайно окружают Аблеухова. Он государственная, мертвящая сила; и он невидим; его власть — власть циркуляра, которой подчинено все.
Из действительной истории заимствована Белым и центральная линия романа, составляющая основу его сюжета, — история покушения на сенатора Аблеухова.
Годы подготовки и проведения первой русской революции изобиловали террористическими актами. Индивидуальный террор составляет едва ли не самую яркую особенность русской истории в конце XIX в. Первыми на этот путь встали народники, — после того как потерпела крах идея и практика «хождения в народ». И хотя марксисты устами В. И. Ленина сурово осудили этот метод борьбы, личный героизм, отвага и мужество людей, осуществлявших террор, не подлежали для них сомнению.
Особенно важным для окончательного оформления замысла «Петербурга», в котором такую большую роль играет проблема провокации, явилось убийство 1 сентября 1911 г. председателя Совета министров и министра внутренних дел П.А. Столыпина. Произошло оно в тот самый момент, когда Белый уже вплотную приступил к написанию романа. Важным в убийстве Столыпина для Белого могло быть прежде всего то, что стрелял в него агент охранного отделения (Ц. Богров), которого правые газеты не преминули причислить к членам террористической организации. В каких действительно целях Богров совершил это убийство — провокационных или «искупительных» — до сих пор с определенностью не установлено. Однако факт остается фактом: Богров — агент охранного отделения (о чем сразу же стало известно в обществе), и он же совершает террористический акт по отношению к проводнику политики жесточайшего подавления. Это смешение разнородных обстоятельств, к тому же до конца не выясненных, не могло не породить в сознании Белого, вообще склонного к аффектации, самые невероятные предположения и выводы.
Правда, в романе дело осложняется тем, что должно произойти не просто убийство сановника, но отцеубийство: Николай Аполлонович должен исполнить данное им некогда в пылу обещание убить собственного родителя. Драматизм этой ситуации усугубляется еще и тем, что теперь, в изменившихся обстоятельствах, требовать от него исполнения обещания значит втягивать его в сеть провокации, чего он не осознает, как не осознает этого и Дудкин.
Это один аспект проблемы. Другой аспект заключается в том, что, строя фабулу на мотиве отцеубийства, Белый привносит в роман оттенок лично пережитого в детстве, оттенок собственной семейной драмы, что значительно усиливает лирико-драматическую сторону «Петербурга». Николай Аполлонович — потенциальный отцеубийца — невольный участник заговора, но он главная пружина действия. Семейный конфликт в доме сенатора Аблеухова разрастается до размеров конфликта исторического, эпохального, втягивая в свою сферу всех главных действующих лиц романа и знаменуя непрочность, эфемерность всякого рода связей между людьми — родственных, дружеских, партийных, семейных.
Агентом охранки выступает в «Петербурге» Липпанченко, один из руководителей террористической организации. Он делает орудием своей воли Николая Аполлоновича, от которого требует совершить покушение на отца. В руках охранного отделения и в тисках провокации оказываются оба Аблеуховы — отец как объект покушения и сын, чьими руками оно должно совершиться.
В таком повороте самой идеи провокации решающую роль безусловно сыграло ошеломившее русское общество предательство Азефа, который в течение нескольких лет действительно стоял во главе «Боевой организации» эсеровской партии, одним из наиболее ярких эпизодов в истории которой была организация убийства министра внутренних дел и шефа жандармов В.К. Плеве. Произошло это в тот самый момент, когда Плеве в черной карете подъезжал к вокзалу, чтобы ехать к царю в Петергоф на доклад. Карета Плеве была разнесена в щепки.
Видение черной кареты, в которой уезжал мимо Зимней канавки к себе домой на Гагаринскую набережную сенатор Аблеухов, явившееся, по свидетельству Белого, зерном, из которого вырос «Петербург» (согласно первоначальному заглавию, «Лакированная карета»), безусловно восходит к той действительной роли, которую играла карета в жизни сановных лиц Российской империи. В каретах они разъезжали по городу, в кареты бросали бомбы террористы. Карета служила для сановного лица убежищем, защитой от толпы, от людских глаз и действий. Человек, находящийся в карете, как будто чувствовал себя в безопасности даже на людном перекрестке, прочно отъединенным от недоброжелателей. Именно так чувствует себя Аполлон Аполлонович, покачиваясь «на атласных подушках сиденья; от уличной мрази его отграничивали четыре перпендикулярные стенки...»
Однако на поверку защита эта оказывалась непрочной. В пристальном внимании Белого к карете как раз и чувствуется мысль об эфемерности всяких попыток отъединения и уединения, кем бы они ни предпринимались. Никакое могущество власти не в состоянии спасти человека от столкновения с историей, причем в тех именно формах, какие она принимает ныне. Формы эти кровавые, жестокие. Но они не есть изобретение или произвол одного человека. Они есть порождение самой истории. Карета из убежища, каким она была ранее, превратилась в видимость убежища. Более того, она стала символом беззащитности человека перед историей. Таким символом она, очевидно, и выступает в первоначальном заглавии романа.
Носителем идеи террора в романе выступает эсер Дудкин. Он третий центральный персонаж романа. Он стоит по другую сторону от Николая Аполлоновича; и все они вместе (отец, сын и террорист) олицетворяют нынешнюю Россию, являя собой три ее стороны, три ипостаси.
Несколько реальных лиц послужили Белому основанием для создания образа Дудкина. На первом месте здесь должны быть названы Григорий Гершуни и Борис Савинков. Из биографии Гершуни Белый заимствовал некоторые черты биографии Дудкина — ссылка в Якутскую губернию и побег из ссылки в бочке из-под капусты. Савинков мог повлиять на создание психологического портрета террориста — индивидуалиста и мистика. Белый не был знаком лично с Савинковым, но разговоры с близко знавшими его людьми были использованы им при создании ницшеанской индивидуалистической философии Дудкина.
Однако и Аблеухов, и Дудкин намного превосходят по масштабам авторского замысла всех своих исторических и литературных предшественников. По замыслу Белого, это два грандиозных символа, олицетворяющих две силы, внешне полярные, но в чем-то важном и существенном тождественные, между которыми протекает и во власти которых находится историческая жизнь России.
Аполлон Аполлонович — не просто государственный чиновник и не только «машина» с готовыми решениями на любой случай жизни, каким был его литературный предшественник Каренин. Аблеухов-старший подается Белым и как наиболее откровенный носитель общественного зла, и как реальное земное воплощение «антихриста», каким он «предсказан» Вл. Соловьевым в повести «Три разговора».
Поможем написать любую работу на аналогичную тему