Образ города — центральный образ «Петербурга» — крайне необычен как по своему характеру, так и по приемам построения. Сохраняя внешние черты правдоподобия, исторической и топографической конкретности, он на деле, со стороны своего подлинного смысла, оказывается полностью лишенным их. Это не столько образ конкретного города (как это было у Достоевского), сколько обобщенный символ, создаваемый на основе реальных примет и деталей, очень точно подмеченных, но используемых в таких произвольных сочетаниях, что всякая достоверность на поверку оказывается призрачной. Наиболее острым для Белого в период создания «Петербурга» был вопрос о сущности человеческого «я», т.е. о том, является ли оно величиной постоянной, или это постоянство есть постоянство видоизменений. Причем сам процесс видоизменений рассматривался Белым двояко: и как бесконечное обновление личности, и как процесс бесконечного же созидания тех сложных взаимоотношений, в которые вступает человеческое «я» с окружающим миром.
В «Петербурге» «материалом» изображения оказываются те отрицательные последствия, которые подстерегают всякого, отвернувшегося от творчества жизни и отдавшего себя во власть рокового вращения по замкнутому кругу. Таким кругом в романе оказывается исторический процесс, «дурная бесконечность» которого по-своему предопределила трагедию каждого из действующих лиц, ибо все они есть повторение, воспроизведение уже бывшего. «Познание» для Белого всегда трагично и безысходно; «творчество», наоборот, таит в себе самом возрождение. Роман «Петербург» и есть воспроизведение различных форм «познания»: героями — самих себя, автором и читателем — рокового круговращения истории. Это еще не «творчество» (как «творчество жизни»), которое должно было стать предметом изображения в третьей части трилогии — романе «Невидимый Град». «Космизм» художественных ассоциаций Белого достигает в «Петербурге» невиданных ранее размеров.
Город — широкий и грандиозный символ, столица могущественной пограничной империи — расплывается, теряет реальные очертания, как только Белый сталкивается с необходимостью обозначить то или иное конкретное место, указать тот или иной реальный «адрес». Он сразу же утрачивает свою достоверность.
Петербург Белого не столько реально существующий исторически сложившийся город, сколько символ, характеризующийся бесподобной точностью деталей, но вымышленный и несуразный с точки зрения их соотношения.
Появляясь в том или ином месте романа на улице или набережной, в доме или возле дома, герои романа появляются, так сказать, из «ниоткуда»; за их спиной нет какого-либо пути именно к этому месту. На примере «петербургских» романов Достоевского мы привыкли к тому, что такой путь должен быть если не на бумаге, то в сознании автора. Белый сводит эту необходимость на нет.
Подобный «метод», выросший из глубочайшей сосредоточенности Белого на овладевшей его сознанием идее, делающей для него «городской» материал малозначительным, далеко уводит его в сторону от Достоевского и других писателей петербургской темы. Он нимало не озабочен тем, чтобы более или менее определенно представлять себе район, место или дом, где проходит герой, происходит встреча, разыгрывается та или иная сцена.
Поэтика Белого при обращении его к «городским» сценам строится исключительно на создании нескольких географически достоверных, но очень обобщенных опорных пунктов, которые и создают впечатление топографической достоверности. Останавливая внимание на этих пунктах, читатель начинает верить Белому и попадает впросак. «Опорные пункты» не исчерпывают городского содержания романа, но, часто упоминаемые, создают иллюзию подлинности, которая распространяется и на все остальные описания города. Эти «опорные пункты» таковы: Зимняя канавка с прилегающим к ней районом Мойки; Сенатская площадь с памятником Петру; Летний сад, Гагаринская и Английская набережные; Николаевский и Троицкий мосты; 17-я линия Васильевского острова. За пределы этих пунктов действие романа выходит лишь в отдельных случаях. И если отбросить на время дудкинское обиталище в 17-й линии, то все дома, места службы, встречи и передвижения главных действующих лиц уместятся в границах равнобедренного треугольника, вершина которого будет расположена где-то в середине Невского, а основание захватит набережную Новы от Николаевского до Литейного моста. Это — центр города, район дворцов и правительственных учреждений. То, что именно он находится в фокусе внимания Белого, — естественно, ибо герой его — сенатор. Здесь царят пропорциональность, симметрия, продуманность планировки, соотнесенность одной части с другими.
Однако ничего подобного нет в романе. В первое же утро «Петербурга», в «последний день сентября», как пишет Белый в романе, сенатор выезжает из дому. Он выбежал из подъезда, бросил взгляд «на большой черный мост, на пространство Невы, где так блекло чертились туманные, многотрубные дали и откуда испуганно поглядел Васильевский Остров». Затем он сел в карету, и лошади тронулись. Сенатор проехал мимо «грязноватого, черновато-серого» Исаакия, мимо памятника императору Николаю и выехал на Невский. Путь кареты, описанный Белым, отчетлив: от Английской набережной и Николаевского моста (ныне мост Лейтенанта Шмидта) по Исаакиевской площади и одной из Морских улиц, Большой или Малой. Однако из воспоминаний Белого, которые писались после «Петербурга», известно, что аблеуховский дом находился на Гагаринской набережной (в начале 1900-х гг. она официально называлась Французской, но название это не прижилось; ныне набережная Кутузова).
В то же самое первое утро романа, когда Аполлон Аполлонович выехал в Учреждение, в дом к нему, в гости к его сыну, направился Александр Иванович Дудкин. Он шел с 17-й линии Васильевского острова, и путь ему был, очевидно, через Николаевский мост. Пройдя по мосту, он внезапно очутился... на Невском проспекте, где на перекрестке и произошла его встреча с сенаторской каретой, также выехавшей на Невский. Однако, для того чтобы встреча эта состоялась, Дудкин должен был двигаться одним из двух возможных путей: либо бок о бок с каретой и в том же направлении (т. е. через Исаакиевскую площадь), либо более длинным путем — мимо Адмиралтейства к началу Невского и затем к перекрестку, где и состоялась встреча. Но и в том и в другом случае он должен был следовать параллельно движению кареты, в одном с нею направлении, и тем самым уже при первых же шагах по набережной миновать дом, из которого только что выехал сенатор.
Противоречие это отчетливо выявляет себя в первой же главе романа, из чего можно сделать вывод, что уже с самого начала представления Белого о местонахождении сенаторского дома двоились. И уже в дальнейших главах двойное нахождение дома Аблеуховых будет прочно сопровождать течение рассказа. То одна, то другая набережная будет выплывать в сознании Белого, а иногда они будут прямо объединяться, образуя немыслимый для Петербурга синтез, свидетельствующий о том, что Белому действительно нет никакого дела до топографической достоверности. Так, описав в первой главе Гагаринскую набережную как место, где находится дом Аблеуховых, он в седьмой главе называет таким местом Английскую набережную.
Так, объединяя разные детали и черты, но мало заботясь об общей бытовой достоверности, Белый создает условно-символический образ города. И поскольку он имеет дело именно с Петербургом, да еще с центром, где каждый шаг персонажа может быть прослежен, «разоблачение» Белого окажется делом не слишком большой трудности. Но смысл не в этом «разоблачении». Важно уяснить характер художественного мышления Белого, в основе которого лежат две противо-речившие друг другу черты: пристальное внимание к деталям, умение уловить и воспроизвести их с большой художественной выразительностью и полное господство произвола в общей картине, создаваемой с помощью этих же деталей.
Трагическая обреченность города подчеркивается Белым с прямолинейной настойчивостью. Петербург един и неделим в этой своей обреченности. «Петербург» — роман-трагедия, в котором существенную роль играет сам трагизм писательского мироощущения Белого. Поэтому так сильно оказался выражен в «Петербурге», и именно в описании города, личный, субъективный, лирический слой. Город Петербург — единственный из образов романа и объектов писательского внимания Белого, единственный его «герой», избавленный Белым от иронического подтекста. Громада города встает в романе в своем тягостном величии, под фосфорическим блеском луны вперемешку с кроваво-багровыми отблесками закатного солнца. Над всеми персонажами иронизирует автор, все они для него — люди, утратившие путеводную нить истинного знания, а вот над Петербургом иронизировать не решается.
Больше столетия в русской культуре создавался миф о Петербурге — городе-призраке, возникшем на пустом месте, построенном одной человеческой волей, непостижимом городе воды, камня и туманов, городе, далеком от России, но ставшем ее символом. Андрей Белый собрал воедино легенды города, все его литературные образы: среди его «сотворцов» Пушкин, Гоголь, Достоевский, Мережковский, Салтыков-Щедрин. Среди персонажей — тени героев «Медного всадника», «Бесов», «Идиота», «Шинели», «Пиковой дамы» (причем, не повести Пушкина, а оперы Чайковского). Роман Белого был итогом этого мифотворчества, предвестником грядущих великих потрясений.
Герои романа имеют не только литературные, но и исторические прототипы. Образу сенатора А.А Аблеухова приданы черты К.П. Победоносцева, В.К. Плеве, К.Н. Леонтьева. Именно убийство министра внутренних дел Плеве стало той отправной точкой, из которой вырос роман: Белого преследовало видение кареты, разнесенной взрывом. Сложные отношения в семье писателя, его детские воспоминания явились стержнем для передачи конфликта в семье Аблеуховых.
Действие романа происходит в 1905 году, на фоне событий, еще слишком памятных современникам писателя и несущих в себе пророчество о грядущей вселенской катастрофе.
В «Петербурге» разрабатываются две сюжетные линии, формирующиеся вокруг образов Николая Аблеухова, призванного совершить убийство своего отца-сенатора, и Дудкина, члена террористической партии, раскрывающего заговор в самом сердце партии. Но главным действующим лицом остается Петербург. Белый пытается разрешить загадку города, а вместе с тем понять судьбу страны. Что такое Россия — Восток или Запад? Не то и не другое, но то и другое одновременно. Преобладание любой из этих стихий одинаково губительны для России. Белый говорит, что Россия находится не на Западе и не на Востоке, а посередине, и её миссия в том, чтобы синтезировать, совместить Запад и Восток в себе, в каждом человеке. В «Петербурге» показана эра распада. Белый не ищет выходов из кризиса, он лишь озвучивает тайные ритмы эпохи, и сам ужасается открывающемуся хаосу. И «хороший», слащаво-приторный конец романа — только попытка убежать от собственных предчувствий.
Реальность Петербурга у Белого не только лишена смысла, она вообще дематериализована. Петербург со всеми населяющими его персонажами — порождение «мозговой игры» некоего повествователя. Белый предпочитает роль режиссера этого фантастического действия. Каждый из персонажей в «Петербурге» наделен в той или иной мере авторскими функциями. Каждый создаёт другого. Рожденный из головы Аблеухова-старшего Дудкин в свою очередь сотворяет образы Липпанченко, Медичи, Всадника, Шишнарфнэ.
В «Петербурге» ничего не выговаривается прямо, все увидено боковым зрением, погружено в атмосферу иронической игры, намеков на иной, скрытый смысл. Белый открывает новый вид перспективы — отражающихся друг в друге кривых зеркал. В фабуле романа воплощена тема провокации, дьявольского наваждения. Истинный источник провокации — те таинственные силы, что вторгаются в мозг, в сознание Автора, Аполлона Аполлоновича, его сына, Дудкина в виде «мозговой игры». Источник провокации — то, что крадется за спиной каждого.
Через весь роман последовательно проведен горизонтальный принцип членения пространства на «центр» и «периферию»: Петербург является центром по отношению ко всей российской империи. Но и сам он разделен на центр и периферию: Петербургская сторона и острова. Центр по отношению к периферии кажется воплощением регламента, порядка, прямой линии. Тогда как «прочие русские города представляют собой деревянную кучу домишек».
Петербург, помимо всего прочего, находится на границе, в точке касания Запада и Востока. Сначала кажется, что Белый их решительно разводит, противопоставляет по линии центр — периферия: идущая с Востока угроза — это угроза центру со стороны периферии. Но Восток изначально засел в самом центре построенной Петром по западному образцу империи: и сенатор-реакционер Аблеухов, и его сын — потомки мирзы Аб-Лая. Оба Аблеухова ведут спор. И оказывается, что и охрана устоев петровской государственности, и метание в эту государственность бомб — равно «восточные» дела, как и «западные». Оба начала — западное и восточное — бесплодны, смертоносны, они пронизывают и русскую реакцию и русскую революцию.
Белому удалось найти языковую форму, соответствующую содержанию: нарочитое косноязычие перебивается сложнейшей мелодикой ритмически организованных речевых периодов.
Долгополов Л.К. Андрей Белый. Петербург / Л.К. Долгополов. — Л.: Наука, 1981.
Поможем написать любую работу на аналогичную тему