Эстетика жизни. В России об эстетике как науке заговорили только в XIX в., и в первой половине столетия о ней знали в основном только в университетских кругах, где читались лекции по эстетике и писались диссертационные работы, как правило, на базе и в русле немецкой классической философии. Особый импульс для теоретический занятий эстетикой русским мыслителям дало знакомство с «Лекциями по эстетике» Гегеля, которые стали известны в России в оригинале сразу же по их опубликовании в 1835 г., а с 1837 г. появились и русские переводы (первым был перевод М. Каткова, частично опубликованный в «Отечественных записках»).
Российская интеллектуальная и художественная элита сразу же разделилась на сторонников Гегеля и его критиков. Некоторые, как например, В. Г. Белинский, увлекались Гегелем на какое-то время, а затем отходили от него и даже активно критиковали его теорию. Существенно, что изучение гегелевской и вообще немецкой классической эстетики в кругах романтически и демократически ориентированной молодежи, болезненно реагировавшей на социальные несправедливости в русском обществе, подтолкнуло некоторых из них искать какие-то иные, отличные от трансцендентально-метафизических построений немецких классиков пути осмысления эстетической проблематики и приближения ее (особенно в части конкретного художественного творчества) к участию в решении насущных проблем самой жизни. Таким образом начала формироваться эстетика реальной действительности, эстетика жизни, среди главных представителей которой можно назвать Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Писарева, Стасова и некоторых других интеллектуалов, работавших в сферах художественной критики, философии, эстетики. Настоящее искусство в понимании русского эстетика и художественного критика не может ограничиваться простым копированием жизни и выискиванием только ее негативных сторон. В искусстве вершатся сложные процессы по проникновению «во внутреннюю сущность» изображаемого явления или персонажа; в процессе создания произведения «устраняется все случайное и постороннее и представляется одно необходимое и знаменательное»4. Искусство «извлекает из действительности ее сущность»5, которая в одних случаях может быть чисто социальной, в других носить нравственную окраску, а может и быть чисто эстетической, выражением красоты жизни. При этом настоящее произведение искусства, т.е. поистине художественное, всегда несет нравственный потенциал. Красота не может быть безнравственной; нравственное относится к «свойствам ее сущности». Прекрасное само по себе возвышает душу, «настраивает ее к благим действиям и чистым помыслам»1. Поэтому, убежден Белинский, художник и читатель или зритель должны развивать свой эстетический вкус, чтобы наиболее полно использовать в жизни эстетические возможности искусства. Белинский- Он не был ни профессиональным философом, ни литературоведом. Область его деятельности - так называемая литературная публицистика. Не имея серьезной философской подготовки ("не был вовсе философом и, имея вообще весьма скромное образование1, философское свое развитие почерпал только из вторых и третьих рук"2), Белинский легко менял взгляды (Ф. Шеллинг, И. Фихте, Г. Гегель, социалисты), находясь в русле интеллектуальных мод интеллигенции первой половины XIX в., а подчас под влиянием случайных причин, давая философским воззрениям упрощенную и неаутентичную интерпретацию, приспособленную для журнальной полемики и салонных дискуссий (типичная "любительская", дилетантская наука). Выдающийся русский критик Ю. И. Айхенвальд отмечает: "У него - шаткий ум и перебои колеблющегося вкуса. Одна страница в его книге не отвечает за другую. Никогда на его оценку, на его суждение положиться нельзя, потому что в следующем году его жизни или еще раньше вы услышите от него совсем другое, нередко - противоположное"; "он менял их (мировоззрения - примеч. авт.) искренне, но оттого не легче было его читателям; и в высокой мере как раз Белинский повинен в том, что русская культурная традиция не имеет прочности, что бродит и путается она по самым различным дорогам", "брал он философию из третьих рук, уже преломленной и ослабленной", "он не умел связать двух мыслей"3. Характерно, что, не владея немецким языком, обращаясь к М. А. Бакунину, пишет: "Я видел, что ты пристально читал Фихте и был от него в восторге: это еще более подняло тебя в моих глазах. Ты перевел несколько лекций Фихте для "Телескопа"". В своих письмах Белинский часто упоминал о том, что именно Бакунин "втащил" его в "фихтеанскую отвлеченность". "Если вычесть у Белинского чужое, то останется очень мало - останется живой темперамент, беспредметное кипение, умственная пена. (...) А в чисто интеллектуальном смысле Белинский вообще не имел своего мнения и своего знания"4. В области искусства (в основном литературы) отстаивал (если не считать пересказов некоторых идей немецких философов) социально ангажированный реализм. Некоторые идеи Белинского (родовое деление литературы, этапы литературного процесса) являются просто популяризацией и высказаны задолго до него. Создавая культ прогресса, он рассматривает художника как его "вождя", присваивает ему просветительские функции. Критические статьи Белинского в значительной степени являются пересказом сюжета с идеологизированными комментариями, собственно литературоведческий анализ в них отсутствует, но воспаляется взвинченной эмоциональностью, "витийством", которым Белинский часто шокировал слушателей, воспринимавших такое поведение как дурной тон. При этом эмоциональность не менялась в зависимости от постоянной перемены взглядов: "Я не упрекаю себя за кровожадный образ мыслей, потому что он был действительно моим убеждением в то время, был необходимым моментом моего развития". Непосредственные признания в степени самостоятельности философских увлечений порой выглядят пародийно: "Ты сообщил мне фихтеанский взгляд на жизнь - я уцепился за него с энергиею, с фанатизмом: но то ли это было для меня, что для тебя? Для тебя это был переход от Канта, переход естественный, логический; а я - мне захотелось написать статейку - рецензию на Дроздова и для этого запастись идеями. Я хотел, чтобы статья была хороша, - и вот вся тут история". Об эмоциональной взвинченности говорят и такие строки к Бакунину-младшему: "Пошли толки, что я тебя порчу, что мы философы и пр. и пр. - всё это... вследствие претензий быть необыкновенным человеком". Белинский во многом сформировал установки культурно-исторической критики (см. гл. 4), своим личным творчеством задал образец письма (его основной жанр - критический фельетон-очерк), где банальность содержания сочетается с избытком эмоций и напыщенностью стиля. Содержание фельетонов Белинского "беспомощно тонет в водах удручающего многословия, оскорбительной недодуманности и беспрестанных противоречий. Белинскому не дорого стоили слова. Никто из наших писателей не сказал так много праздных речей, как именно он. Никто своими ошибками, в главном и в частностях, так не соблазнял малых и немалых сил, как именно он". В. В. Зеньковский указывает, что в последний период деятельности ("реалистический") эстетическая проблематика у Белинского принципиально отходит на задний план. Влияние на русскую критику оказали не столько взгляды Белинского, сколько сама его личность, задавшая, к сожалению, весьма низкую планку. Критиком становился любой, ведущую роль при этом играли темперамент, избыток эмоций и патологическая наклонность к спорам. В немалой мере осуществив свои амбиции стать "необыкновенным человеком", Белинский объективно способствовал упадку научной и философской культуры, особенно среди молодежи, его имя неслучайно стало нарицательным1. Философ и историк философии Г. Шпет грустно замечает: "Последователи Белинского и с ними русское общество и руководящая этим обществом интеллигенция не нашли способов быть в философии философами".
Несравненно более интересными оказываются эстетические взгляды Н. Г. Чернышевского, изложенные им, прежде всего, в диссертации "Об отношении искусства к действительности". Хотя Чернышевского традиционно относят к русской революционно-демократической эстетике, он качественно выделятся среди ее представителей. Во-первых, в отличие, например, от Белинского, он не критик, а философ, во-вторых, в философских взглядах старается уйти от схематизма и поспешности. О Чернышевском уважительно отзывался В. С. Соловьев при всей несовместимости их теоретических взглядов.
Решая кардинальный вопрос о соотношении искусства и реальности, Чернышевский постулирует преобладающую эстетическую ценность жизни и вторичность искусства (в самой постановке проблемы нет ничего принципиально нового, признание вторичности и несовершенства искусства мы находим уже в античности, например, у Платона). Искусству противопоставляется жизнь. Искусство идеально и именно потому вторично (взгляды Чернышевского были материализмом с сильным тяготением к позитивизму). Правда, Чернышевский все же не дал исчерпывающего объяснения тому, что это такое. Говоря, что "истинная, высочайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красота, создаваемая искусством...", философ не поясняет, считать ли жизнью реальность саму по себе, ее восприятие человеком или образ, возникающий в результате такого восприятия. Из постулата эстетической первичности жизни проистекает интересная мысль о том, что эстетически позитивно для человека все то, что прямо или косвенно связано с утверждением жизни, противоположное же, связанное со смертью как отрицанием жизни, эстетически негативно. Эстетическим категориям дается, во-первых, материалистическое, во-вторых, антропологическое истолкование. Так, земноводные, будучи холодными на ощупь, а часто и покрытыми слизью, должны напоминать труп, а значит, неизбежно воспринимаются как безобразные. Чернышевский акцентировал гносеологическую роль искусства. Так что в итоге оно по своей роли приближалось к науке, которая революционно-демократической традицией воспринималась как одна из высших форм социальной деятельности (А. И. Герцен), заслуживающей почти религиозного преклонения. Несомненно, что пафос эстетики Чернышевского противостоял широко распространявшимся взглядам, восходящим к теории чистого искусства (см. Шопенгауэр), пропагандистом которых были многие писатели, например А. А. Фет. Роман "Что делать?" мыслился Чернышевским в значительной степени как художественное изложение социальных и философских взглядов (в том числе и его весьма интересной теории "разумного эгоизма") и был немалой частью публики адекватно прочитан именно в этом качестве. Мнение обывателя о столь "неинтересном" тексте иронически передал поэт Василий Курочкин:
Нет, положительно, роман "Что делать?" нехорош! Не знает автор ни цыган, Ни дев, танцующих канкан, Алис и Ригольбош. Нет, положительно, роман "Что делать?" нехорош!
Гораздо большим радикализмом отличаются воззрения Н. И. Писарева, даже заслужившего характеристику "разрушителя эстетики", порой не вполне справедливую. Писарев был сторонником радикального материализма с сильным креном в нигилизм и даже вульгарный материализм. Отсюда понятен культ прогресса и неразрывно связанной с ним наукой, мыслимой прежде всего как наука экспериментальная, т.е. полезная. Критерий пользы для Писарева всегда выступает как решающий. Новая эпоха не нуждается в эстетическом (по крайней мере, в ее классическом понимании), на смену бесполезному искусству должна прийти наука. Критикуя отмиравшую "старую культуру", Писарев отнес к ней творчество Пушкина, подвергнув его резкой критике, чем вызвал обвинения в профанации святыни национальной культуры. Вместе с тем эстетика для Писарева все же преимущественно эстетика искусства. Можно согласиться, например, с В. В. Зеньковским, что всячески воспевая реальность, жизнь, Писарев, подобно Чернышевскому, косвенно говорит о ней как об обладающей своей специфической эстетикой, видит ее все равно в эстетическом измерении. Порой в наиболее радикальных высказываниях Писарева сквозит нарочитый полемический задор, вообще присущий этой довольно трагической личности.
Похожие нигилистические взгляды мы находим и у Л. Н. Толстого, тяготевшего, пусть и в несистематизированной форме, к позитивизму. Искусство рассматривается им в числе идолов (наряду с наукой, государством и религией). Основной довод против искусства - бесполезность и даже вредность для жизни. Вредоносность особенно проявляется в разлагающем нравственном влиянии. Демократическая ориентация Толстого заставляла его признать искусство непонятным простому человеку, т.е. опять же бесполезным. С его именем связан известный лозунг "сапоги выше Шекспира". Интересно, что сам Толстой пытался воплотить такую позицию в собственной жизни - в виде попыток заняться ремеслом и отказаться от полноценного литературного творчества, перейти на создание простых нравоучительных рассказов, которые оказались в итоге недостойными писательского гения Толстого. Взгляды Толстого на искусство напоминают отношение к нему крайних протестантских общин, где его признают если не глубоко греховным, то совершенно бесполезным, пригодным лишь в целях нравоучительных.
К народности в искусстве призывал музыкальный критик В. В. Стасов, не доходивший при этом до радикального отрицания искусства. К позитивизму в той или иной степени тяготеют взгляды К. Д. Кавелина, П. А. Кропоткина, П. Л. Лаврова и Н. К. Михайловского. При этом обязательной составляющей оказывается социальный пафос в виде деятельного улучшения мира, понимаемого весьма различно: от революционного радикализма до мирного анархизма и повседневных добрых дел (Л. Н. Толстой). Отсюда и частый отказ от различения философии как науки и практической, "жизненной" деятельности.
Сама имплицитная эстетика русского искусства 1860-х гг. также демонстрировала определенные симптомы кризиса. Это выражалось в усилении натуралистических тенденций у типичных писателей-реалистов (как бы стремление максимально выработать резервы реалистического отражения действительности), в популярности теорий "чистого искусства", а также в распространении в писательской среде "неофициального" - полуприличного и даже вполне непристойного творчества, хотя обычно было принято живописать эксцессы только "декадентской богемы", тем самым косвенно указывая и на недоброкачественность искусства этой среды. С точки зрения теории М. М. Бахтина такая деятельность была попыткой смехового переосмысления творческого метода, вошедшего в стадию кризиса и не удовлетворявшего самих художников. Спор между "передвижниками" и "академистами" также был спором между двумя ветвями реалистического искусства, где основное несогласие лежало не в области метода, а в вопросах допущения в творчестве социальной критики и выбора тем для изображения. Вполне закономерно, что к концу XIX в. наступает популярность так называемого "декадентства", в первую очередь символизма, т.е. эстетики уже последовательно нереалистической.2 часть вопроса
Проблема целостности духовного смысла в русской культуре не ставилась до XVII в., потому что принципом художественного мышления древнерусской эпохи была каноничность. В каноне содержался эстетический идеал культуры, художественное направление. Канон выражал емко и глубоко целостность духовного смысла всей русской культуры, которая представлялась как горизонтальными земными общечеловеческими смыслами (нравственными, социальными, политическими, психологическими), так и вертикальным сакральным духовным смыслом, объединяющим и одухотворяющим все присутствующие в художественном творении смыслы. Такой горизонтально-вертикальный смысловой концепт текста был устойчивым. Исследователь В. В. Бычков, описывая христианский канон, отмечает, что каноничное
сознание уводило от мира материальных ценностей и ориентаций в мир духовный, возбуждая в психическом состоянии души читателя, зрителя, слушателя устойчивый традиционный комплекс содержательной информации. Эта информация была не в самом тексте, а за его пределами, в контексте и подтексте, в духовном смысле идеациональной древнерусской культуры . В. В. Бычков выстраивает модель эстетического сознания древнерусского человека, которая состоит из таких понятий, как соборность, системность, нравственность, духовная красота, софийность, символизм, канон. Он называет это «идеальной моделью сознания». Назначение канонической эстетической модели - вытеснять низменные чувства и заполнять душу добрыми чувствами, духовно преображать человека
Поможем написать любую работу на аналогичную тему