Райнер Мария Рильке

Райнер Мария Рильке (1875-1926) вошел в немецкоязычную поэзию на самом исходе XIX столетия, и дебют его был вполне успешным: начиная с 1894 г. к каждому Рождеству читающая публика неизменно получала томик стихов юного поэта — так вплоть до 1899 г. Продуктивность, достойная восхищения — но и сомнения. Усомнился позже и сам поэт: целые сборники ранних стихов он не включил в собрание своих сочинений, многие стихи неоднократно перерабатывал. Вся мозаика литературных мод конца века нашла доступ в его лирику — импрессионистическая техника впечатлений и нюансов, неоромантическое скорбничество и стилизованное народничество, мирно уживающееся с наивным аристократизмом. Пестроте этой способствовало своеобразие «анкетного» статуса молодого поэта: уроженец Праги, гражданин обреченной закату лоскутной Австро-Венгерской монархии, поэт немецкого языка, Рильке жил в межнациональной атмосфере, и в ранней его лирике и прозе немецкоязычная традиция сплавляется со славянскими и венгерскими влияниями. Это, однако, и обогащало его: в стилизованные «юношеские страдания» врывалась чистая струя от фольклорных истоков, как, например, в знаменитом «Народном мотиве» — трогательно-искреннем гимне чешской народной песне.

Но в целом ранняя лирика Рильке («Жизнь и песни», 1894; «Жертвы ларам», 1896; «Венчанный снами», 1897) — это еще не Рильке. В ней живет пока лишь его глубоко лиричная душа, на удивление богатая и открытая миру, но и не очень взыскательная в своей отзывчивости, еще не отличающая властный зов вдохновенья от почти рефлекторного отклика на любое впечатление. Стихия лиризма, всезахлестывающий поток чувства — и непреложный формальный закон; порыв излить переполненную душу — и жажда воплотить, облечь в чувственный образ этот порыв, отлить его в единственно обязательную форму, — такая дилемма выкристаллизовывается в поэтических исканиях юного Рильке. Между этими полюсами колеблется его лирическое «я»; они же определяют и весь дальнейший путь зрелого поэта.

Два сильных внешних впечатления придадут особую остроту этой поэтической дилемме.

перед поэтом проблема мировоззренческая и этическая: как совместить самоуглубленность, отстранение от мира с любовью к миру и людям, любовью, которая воспринимается Рильке как непременное качество истинной поэзии. Осознание этой проблемы было ускорено внешними импульсами.

Первый из них — впечатления от двух путешествий по России (весной 1899 и летом 1900 г.). Эти впечатления вызвали небывало бурную реакцию; поэт решил, что понял «русскую душу» и что это понимание должно все перевернуть в его собственной душе. Не раз потом вспоминал он Россию, называл ее своей духовной родиной, изучал ее язык и культуру, переводил ее поэзию, сам пробовал писать стихи по-русски.

В его культе России было немало экзальтации, образ России складывался во многом из расхожих к тому времени на Западе представлений об исконно русской религиозности, о терпеливом и молчаливом народе, живущем посреди бескрайних просторов. Народ этот, размышлял Рильке, не делает жизни — он лишь мудрым спокойным взором созерцает ее медленное течение.

Сколь ни стилизованы были подобные представления, одно в русской культуре Рильке почувствовал безошибочно и глубоко: ее могучий нравственный пафос, ее органическую связь с судьбами народа, ее действенный гуманизм, основа которого — мораль единения, общности человеческой. Русская культура бесконечно далека от эстетской игры, она бытийно серьезна, она воспринимает себя как служение, служение высшему нравственному закону. Символом этого стал для Рильке прежде всего Толстой.

Под знаком России создан первый цельный поэтический сборник Рильке. Это «Часослов», три части которого были написаны соответственно в 1899, 1901, 1903 гг. и вышли отдельной книгой в 1905 г.

Внешне в сборнике не так уж много прямых русских мотивов, а из них, в свою очередь, немногие выходят за рамки чисто орнаментальной функции. Пожалуй, сильнее всего «русский стимул» ощущается в третьей книге «Часослова» — «Книге нищеты и смерти», где сострадание к социально обездоленным выражается порою с такой обостренностью нравственного чувства, которая, конечно же, не в последнюю очередь вдохновлена неистовым морализмом Толстого и Достоевского. Не случайно и то, что здесь гораздо более страстно и убежденно, чем у раннего Рильке, отвергаются «большие города», бесчеловечный буржуазный прогресс, идущий рука об руку с бедностью, с людскими страданиями.

Но все-таки гораздо отчетливей «русский опыт» выразился вдругом — в осознании собственного дара как служения, «не терпящего суеты», как высочайшей ответственности. Ответственности перед собой, перед искусством — но и перед истиной, перед жизнью, перед теми, чей удел в ней «нищета и смерть».

Выбор монаха, отшельника, странника-пилигрима в качестве литературного героя тоже мог быть результатом впечатлений от русской «набожности»; так эта сторона «Часослова» нередко и воспринималась читателями и интерпретаторами. Однако не следует забывать о том, что эти впечатления могли лечь на благодатную почву доброй старой германской традиции: разве не было когда-то в Германии в романтическую эпоху, чуть ли не ровно столетие назад, книги Вакенродера под названием «Сердечные излияния брата-монаха, любителя искусств»?

Ибо прежде всего об искусстве и поэте идет речь в «Часослове». Да, по форме это «сборник молитв». Раздумья, заклинания, неизменно обращенные к Богу. Но как странно сочетаются здесь демонстративно нагнетаемые, так сказать, ритуальные жесты смирения с постоянно прорывающимся сознанием своего равноправия с Богом! Бог создает природу изменчивой и преходящей, а художники возвращают ему ее нетленной, вечной. Так и передают друг другу прерогативы творчества поэт и Бог. Так и сливаются до неразличимости их образы в этом цикле «молитв», а точнее — лирической поэме, рассказывающей о гордом осознании поэтического дара. И так в этом по видимости экстатическом потоке молитвенных озарений обнаруживается, говоря словами другого австрийского художника слова Хаймито фон Додерера, «ясный луч твердо преследуемой цели».

Отмеченная ранее дилемма «лирическое излияние — пластическое воплощение» здесь, несомненно, в целом разрешилась в пользу первого принципа. Формообразующий закон (пусть и не в собственном смысле «пластический») здесь в единстве тона, в по-своему неумолимой логике эмоции — логике, подкрепляемой повторением и варьированием мотивов. Это поток, но он заключен в берега, и он сосредоточенно стремится к цели — к утверждению божественной природы и нравственного долга творческого гения.

Цикл «Новых стихотворений», две части которого появились в 1907 и 1908 гг., — второе воздвигнутое поэтом здание монументального лиризма. Но Рильке здесь во многом иной, ибо здание возводилось под иными светилами.

В 1902 г. Рильке жил в Париже. Город его не прельстил, скорее подавил (благодаря этому также усилилась антиурбанистическая нота в третьей книге «Часослова»). Но он подарил ему нового кумира — Родена. О Родене Рильке написал восторженную книгу-хвалу, в 1905-1906 гг. в течение восьми месяцев был его личным секретарем.

В творениях французского скульптора для Рильке воплотилась его мечта об осязаемом, пластическом совершенстве, о «превращении в предмет» человеческих «надежд и томлений». И конечно же, не случайно для Рильке, лирика по преимуществу, певца текучих душевных состояний, идеалом пластического совершенства оказался именно Роден — скульптор, стремившийся преодолеть изначальную статичность своего искусства. Скульптурные образы Родена — почти всегда образы единоборства со стихией неподвижности, они на наших глазах высвобождаются из каменных уз, они медлят на самом пороге порыва — будто лишь перед волей их творца склоняются они и покорствуют в последнем мгновении плена.

Но столь же не случайно, что новый идеал Рильке — именно скульптор. Как бы много динамики ни вносилось в скульптурный образ, он в то же время и осязаемо веществен; он не подвержен стихии переменчивости, быстротечности, преходящести, и это то, к чему направлены теперь помыслы Рильке. Осознав силу своего творческого дара, воплотив это осознание в той грандиозной панораме поэтической души, какой является «Часослов», поэт жаждет теперь ощущения постоянства, прочности, опоры, и взгляд его перемещается с субъективного на объективное. Лирическое стихотворение — это исстари, по самой жанровой сути своей, запечатленная эмоция, настроение, впечатление — воплощенная текучесть; Рильке грезится теперь нечто прямо противоположное — «стихотворение-предмет».

В этом перемещении взгляда, в этой смене темы — суть и пафос цикла «Новых стихотворений», создаваемых под знаком Родена. Смысловой центр тяжести в нем — на изображении «предметов», объективного мира.

Но этот выход вовне тоже относителен: Рильке далек от созерцательного спокойствия, невозмутимой описательности, свойственной, например, парнасской традиции (Готье, Леконт де Лиль, Эредиа). Непоколебимая форма функционирует здесь как поверхностное натяжение в капле воды — она удерживает текучую, бурлящую жизнь на последнем, предельном напряжении. Предмет живет, как живет все сущее на земле. Оттого и становится у Рильке неодушевленный предмет в известном смысле аналогом столь неуловимой, «непредметной» субстанции, как душа поэта, душа человека вообще. Оттого и входят в корпус «Новых стихотворений» на равных правах с «Собором», «Порталом», «Архаическим торсом Аполлона» (образами внешне неподвижных предметов) и «Карусель» (механическое движение), и стихи о гелиотропах и гортензиях, о пантере и фламинго (движение-развитие в сфере органической природы), и «Пророк», «Слепнущая», «Одинокий» (движение человеческой души). В форму «стихотворения-предмета» отливается вся вселенная, во всем необъятном диапазоне от вещественного до духовного, и будто первичная формула такой поэтической установки — название одного из стихотворений — «Душа розы», «Роза изнутри».

Конечно, в основе всего этого по отношению к собственно объектному миру лежит, давний поэтический прием одухотворения. Иной раз он у Рильке очевиден, обнажен и предстает в форме достаточно прозрачной символики, даже аллегории, например в «Лебеде» (аллегория смерти поэта), или в «Пантере» (символический образ затравленности и одиночества), или в «Газели» (параллелизм образов газели-животного и газели-стихотворения). Но чаще и мировоззренческая установка, и поэтическая техника Рильке сложнее и своеобразнее. Его предмет — не повод для символического самовыражения, Рильке настаивает на его суверенности, праве на самостоятельное бытие, и одухотворение предмета в таком случае позволительно расценивать как акт возвышенной поэтической «контрабанды», оправдание которой — в формотворческом всесилии поэта, дерзающего не отражать, а как бы заново создавать предметный мир, хотя и делается вид, что высвечиваются, обнаруживаются с помощью поэтического дара внутренние потенции предмета, ему будто бы самому присущие («душа розы»!). Эта диалектика объективного и субъективного поразительна по виртуозности ее воплощения.

В «Архаическом торсе Аполлона» берется, казалось бы, предельно «бездушный» предмет, мраморный обрубок, безглавый и, стало быть «безглазый, но волей поэта он смотрит, вглядывается в глубь себя, и мы почти физически ощущаем движение этого живого взгляда, эту улыбку.Взглядом поэта оживлен каменный торс, этот взгляд здесь тоже присутствует, для него и «теплится», и «сияет» этот мрамор, его он «слепит», ему светит «как звезда». Этот удивительный обмен взглядами и замыкается в конце концов на поэте, переворачивая все и в нем, властно призывая его к новой жизни: «Ты понят. Жить ты должен по-иному».

Формальная структура «Новых стихотворений» исполнена в то же время и глубокого содержательного смысла.

Предмет у Рильке живет, но не только сам по себе. Во-первых, от него к созерцателю, поэту — и обратно — идут динамические токи, как в «Архаическом торсе Аполлона». Во-вторых, помимо этой связи, существуют еще неисчислимые связи-аналоги со всем миром. В этом смысле предмет у Рильке — как бы модель мироздания, микрокосм. В стихотворении «Фламинго» за образом экзотических птиц, зримо ярким, «вещественным» в своей красочности, встают — и умещаются в жестоком каркасе сонета! — и мир фрагонаровских картин, и трогательный образ еще розовой со сна молодой женщины, и мимолетное напоминание о древнегреческой куртизанке Фрине. Они и уходят, эти фламинго, «в воображаемое» — переступают рамку «картины», рамки этого сонета.

Такая установка влечет за собой необычайно разветвленную и в то же время уплотненную метафорику, которая подчас может показаться громоздкой, затемненной. Но она тоже функциональна, она воплощает столь важную для Рильке идею всеобщей взаимосвязи, объединяющей мир, все в нем — малое и великое, плотское и духовное.

Эта идея лежит в основе излюбленного понятия зрелого Рильке — Bezug. Сухое абстрактное понятие дерзко вводится в сферу высочайшей лирики, но, подкрепляемое охарактеризованным выше поэтическим опытом, оно само приобретает возвышенный смысл: не просто «отношение», или «связь», или «взаимосвязь», а «сопричастность», «прикосновенность».

За этим Bеzug приоткрывается не только общефилософская, но и этическая проблема: Рильке обращается к внесубъектному миру не просто как художник, пробующий на этом материале свой формотворческий дар, — он тянется к нему как человек, душой, он жаждет ощущения сопричастности вселенной. Что говорили ему распознанные им в слепой глыбе мрамора «вещие зеницы» Аполлона? «Жить ты должен по-иному!»

Что в его жизни следовало менять? Рильке свято служил своему искусству, не изменял ему; искренне искал сопричастности, снова и снова пробуя прочность нитей, связывающих его не только с цветком, статуей или звездой, но и со страждущими, с умирающими, со слепцами, с бедными умалишенными в саду, — все это образы из той же книги «Новых стихотворений», символы страстей и скорбей человеческих; их немало было и в ранней его лирике, и в «Часослове». Рильке делал, что мог, и дважды достиг вершин совершенства: вершины лиризма (в «Часослове») и вершины ему, Рильке, доступной объективности (в «Новых стихотворениях»).

Цикл «Дуинские элегии», завершенный в феврале 1922 г., как и созданный в том же феврале цикл «Сонетов к Орфею», — последние монументальные лирические создания Рильке, третья вершина его поэзии. В общем контексте творчества Рильке «Дуинские элегии» сопоставимы с «Часословом». Поэт возвращается к форме монументального лирического излияния. Элегии тоже выдержаны в едином эмоциональном ключе, они — одно произведение, а не «сборник».

Но тон элегий темен, трагичен, как темен и трагичен их язык. Это потому, что все горести века и горести сердца Рильке собирает здесь, создавая своего рода энциклопедию экзистенциального трагизма человеческого бытия. Именно энциклопедию: отдельные темы здесь не столько вытекают естественным образом одна из другой (как это было в «Часослове»), сколько сополагаются.

И в центре «Дуинских элегий» не столько поэт, сколько человек вообще. И во всяком случае, лирический герой «Элегий» если и поэт, то растерянный, скорбный, далекий от той уверенности, которая то и дело прорывалась сквозь ритуальное смирение героя «Часослова». Даже когда он вспоминает, что он поэт, он чаще всего тут же горестно поправляется: но еще и человек, бренное, страждущее создание, подверженное всем невзгодам мира.

И сам этот мир далек от того мира одухотворенных предметов, того двуединства «я — мир», каковым он представал в «Новых стихотворениях». Связь распалась, предметы исчезли или обернулись бездушными аксессуарами капиталистического быта (как в десятой элегии), осталась юдоль скорбей человеческих.

Знаменательным образом сменилась внутренняя иерархия этого мира. В «Часослове» мир соотнесен с некой высшей точкой и инстанцией — герой называет ее Богом, но, как мы видели, то и дело путает с ним себя самого; во всяком случае, она есть. В «Элегиях» высшая инстанция тоже представлена, но это символические образы «ангелов», о которых Рильке особо предупреждал, чтобы их не отождествляли с ангелами христианского учения. Бога в «Элегиях» нет. А «ангелы» и в самом деле неортодоксальны: к ним взывают, но они едва ли слышат; а если и услышат, если и пожалеют — человек не в силах перенесть их сочувствие; ибо человек и ангелы — несоизмеримы. Человек мал и сир, а ангелы недоступны в своем величии. Они — знаки, символы духовного совершенства; но само лицезрение их лишь еще больше являет человеку глубину его собственного несовершенства. Оттого и этот убийственный парадокс, траурным вступительным аккордом открывающий мир «Элегий»: «Всякий ангел ужасен».

Новыми и новыми волнами накатывается трагическая музыка. Тема человеческой покинутости, обреченности всего сущего смерти переливается из первой элегии во вторую вместе с темой недоступности «ангелов», с сомнениями в возрождающей силе любви. Третья элегия вызывает сумрачный дух фрейдовской теории, стихию темного инстинкта, слепого голоса крови: поэт и хотел бы оградить от них светлый и дорогой ему мир чистой любви, да не уверен в успехе, полон сомнений. А в дополнение к этому — трагедия человеческого сознания, принесшего с собой утрату изначальной цельности, муку вечного раздвоения; в четвертой элегии эта раздвоенность человека противопоставляется блаженному неведению и «могуществу» ребенка, животного, растения — вплоть до куклы, неодушевленно-материального подобия человека. От марионетки — ассоциативный переход к образам акробатов в пятой элегии (навеянной картиной Пикассо); новая апелляция к человеческим возможностям, попытка как бы заново, по второму кругу, вдохнуть жизнь в куклу, в «сосуд скудельный» — но попытка робкая, неуверенная, полная сомнений и вопросов, ибо над образом живой жизни неотвратимо маячит, гротескная тень театра, действа, балагана. Потом, в конце, в девятой элегии, при изображении капиталистического города, «города скорби», тема балагана, ярмарки выплеснется обнаженно-резко, в траурную музыку ворвется пронзительный диссонанс — один из немногих случаев, когда Рильке открытовоспользуется экспрессионистической поэтикой гротеска, в целом оставшейся ему чуждой. И там же, завершая всю трагическую тему элегий, развернут образ юдоли скорби, «необъятной страны жалоб».

Горестное ощущение заброшенности и неукорененности, отьединенности от мира «ангелов» определяет и язык элегий. Нигде поэтическая речь Рильке не была столь темна, герметична, «некоммуникативна». Это особенно отчетливо выступает по контрасту с интимной, исповедальной доверительностью и разговорностью интонации — этим обилием вопросов, обращений, восклицаний, пауз. Мы остро чувствуем боль этих строк, но смысл часто закрыт. Поэт разговаривает, собственно, лишь с собой. Поэтому он естественным образом может соотносить свою речь с какими-то сугубо личными и конкретными впечатлениями, ассоциациями, фактами, так что понимание некоторых пассажей без соответствующего комментария заведомо исключено. Самое что ни есть материализованное выражение утраты, распада сопричастности.

Оттого столь существенным стал для поэтики позднего Рильке комплекс молчания и умолчания, прием внезапного обрыва, паузы. Эти интервалы в смысловой субстанции речи полагаются вовсе не пустыми, наоборот, за ними-то и скрывается самое главное, последнее, ускользающее от слов (принцип, нашедший свое выражение в поэтике Малларме, Валери, в музыкальной теории и практике Веберна). В этих паузах человек последним усилием мысли и чувства приближается к сути, к черте, за которой кончаются возможности человеческого познания и сфера «ангелов», закрытая для него, вступает в права.

В том мире, который создает Рильке в «Дуинских элегиях», слово готово отступить перед метой, знаком. Поэт готов отречься, от своего исконного оружия. Это самая крайняя, нижняя точка в поэтической топографии «Элегий». Но тут-то и переламывается движение, и начинается восхождение к другому полюсу — к мысли о принятии мира и жизни вопреки всему.

Теперь поэт вспоминает, перебирает иные образы мира: есть весна с ее «провозвестьем» и «благовещением»... есть «дни лета, нежно склонившиеся над цветами...» есть величественные древние храмы, соборы, сфинксы, воздвигнутые человеческим гением и трудом... есть любящие девушки, есть дети... и есть звезды!

Рильке возвращается в свою сферу, в «душу мира». Жизнеутверждение предстает у него прежде всего как поэтическая позиция, не столько «наука жить», сколько arspoetica. С провозглашением «гимнического» принципа эта позиция стала, безусловно, более активной в эмоциональном отношении к внешнему миру — по сравнению с позицией созерцания, декларированной в «Новых стихотворениях». Но само восприятие внешнего мира, его статус в сознании Рильке-поэта остается, по сути, неизменным. Это мир именно в сознании.

Тот взрыв и взлет гимнического энтузиазма, которым станут «Сонеты к Орфею», подготовлен уже в «Элегиях». Но он не был неожиданностью в творческой эволюции поэта, резкой сменой принципов. Жизнь Рильке любил принимал всегда. Еще в «Письмах к молодому поэту», предостерегая от поспешного и легковесного сомнения, он сказал прямо и четко: «Жизнь всегда права, в любом случае». Итак, в принятии жизни Рильке целен от начала до конца. Но и за пределы «души мира» — при всей своей тяге к внешнему миру — он тоже не вышел.

Принцип «восхваления» надо осознать прежде всего от противного, в свете того трагизма, который запечатлен в «Элегиях». Именно этот предельный трагизм вызвал как бы форсированную реакцию сопротивления, ответный всплеск противоположного чувства. Любить мир — вопреки всему! И чем это «все» ужасней, тем упрямей любить! Любить уже не «тихо» — славить! Обмануть смерть тем, что принять и ее! Ибо в Weltinnenraum, в этом всецело принимаемом мире, что есть смерть, как не еще одна форма присутствия в нем, сопричастности ему? Мы не уходим из мира, скажет поэт за полгода до смерти в элегическом послании к Цветаевой, — мы, как падающие звезды, возвращаемся в ту же вселенную, и «уменьшить не может уход наш священную цифру».

«Сонеты к Орфею» Рильке создавал одновременно с последними элегиями — и, судя по всему, создавал, уже как бы спеша обогнать «время элегий», время трагической раздвоенности. Как светлый античный храм возвышаются «Сонеты к Орфею» рядом с темной готикой «Элегий». Если в последних принцип «быть на земле — прекрасно» находился еще, так сказать, в обороне, то здесь в обороне сила мрака и небытия.

И здесь очевидней всего, что их преодоление — поэтическое преодоление. После «безбожного» мира элегий в поэзию Рильке снова вернулся Бог — вершинная точка мироздания, как и в пространстве «Часослова». Но теперь это — «звонкий Бог», Орфей, поэт-певец, слившийся с образом поэта Рильке.

По-прежнему оставаясь преимущественно в пределах «души мира» и по-прежнему сознавая всю противоречивость и весь трагизм жизни реального мира, Рильке и к ней теперь относится как-то интимней и уравновешенней одновременно. Он славит труд тех, кто обрабатывает землю (25-й сонет второй части). Но и машинная цивилизация его уже не так страшит, как прежде, неоромантический комплекс машиноборчества и новой патриархальности его уже не тяготит — пусть и машине воздается по заслугам (18-й сонет первой части).

Все прежние темы возникают в сонетах Рильке, но все в высветленных, «сияющими слезами омытых» тонах (образ из десятой дуинской элегии). Всплывает и тема России (в 20-м сонете первой части), оформляемая как подарок, как благодарное и благоговейное посвящение. Образ уже не мистически-стилизованный, а земной и радостный — образ вольного, галопом скачущего коня. Свобода, раскованность, радость бытия.

В «Сонетах к Орфею» Рильке поднялся избездной сомнений и отчаяния, завершил круг. И утвердил изначальную, устоявшую перед всеми потрясениями основу своего поэтического дара — мысль о красоте бытия: «Быть на земле — прекрасно».